譯論 || 譯者的“他者”思維對中國古典詩詞的反觀——以《古詩十九首》為例

本文來源：《長江學術》2021 年第 2 期

轉自：國際漢學研究與數據庫建設，致謝！

作者簡介：謝艷明（1968—），男，湖北赤壁人，中南財經政法大學外國語學院教授，主要從事英語詩歌與詩歌翻譯研究。

摘 要：漢代大儒董仲舒提出“詩無達詁”的詩歌闡釋觀點後，中國自古以來的詩詞研究者們無不皓首窮經地解讀古典詩詞。然而，受常態化的漢語文化思維結構的影響，許多古典詩詞文本得不到充分的多角度的闡釋。翻譯是譯者使用“他者”思維對原文本的檢索和闡釋。在外域文化思維介入之後，譯者會得出與傳統訓詁不同的闡釋，並且從中國古典詩詞文本中發現邏輯思維、敘述結構等多方面的問題，從而產生更傳神合理的譯文。

關鍵詞：他者思維 敘事語法 敘事邏輯 詩詞翻譯 文本闡釋

DOI：10.19866/j.cnki.cjxs.2021.02.009

蘇軾在《題西林壁》中說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”當一個人長期置身於某個事物之中，反而不見得認識它的“真面目”。中國是詩詞的國度，自古以來，詩人們創作了不計其數的優秀名篇；中國也是詩教的國度，詩詞教會我們語言習得、立身為人乃至“治國平天下”。許多詩詞我們都能背得滾瓜爛熟，並且引用起來信手拈來。我們如此熱愛詩詞，如此重視詩詞，對於本國文化里的詩詞，我們是否能完全認清它們呢？漢代大儒董仲舒提出了“詩無達詁”的闡釋觀點，許多詩詞都可以從多角度去理解，即便是詩詞研究專家、大學者們，也不敢說能全方位地闡釋一首詩。不能全方位闡釋詩詞，除了因為“詩無達詁”的本質外，還會因為我們身在中國文化之中，會受到常態化了的漢語文化思維結構的影響，跳不出思維的局限。雖然譯者的閱讀行為很難超越於特定社會歷史文化話語體系的規約，但翻譯場畢竟是“自我與他者相遇的一個接觸區”[1]。翻譯是譯者使用“他者”思維對原文本的檢索和闡釋過程。“他者”思維是對“我者”思維的突破和補充，當“他者”思維反觀古典詩詞文本時，譯者會突破固化了的單一文化思維，會發現傳統的訓詁之不足及局限性，從而對原文本產生全新的認知和闡釋。

一、詩詞翻譯中的

“我者”與“他者“

翻譯既是兩種語言的溝通行為，也是兩種文化的交互行為。語言是文化的重要載體之一，文化是語言的生命氣息。沒有文化，語言就會失去靈性，成為沒有靈魂的符號。語言與文化自然是密不可分的，語言從文化中產生，也會不斷地培植和規約文化。因為一種語言以及由該語言產生的知識會給我們提供習慣性的、可以預測的（predictable）、可以計算的理解，讓我們按既定的模式去辨識事物和書寫事件，因此，語言在培植和規約過程中形成特定的文化思維結構。這種結構像基因一樣，可以遺傳，形成相對穩定的思維模式，即特定語言中常態化的思維結構。用李澤厚的話說，就是“積澱”，它是一種持續的社會記憶的積聚，通過它，人類個體被社會化並且適應某種文化。“積澱”也就形成了“文化心理結構”[2]，人類認識的“結構”是人類具有歷史性和文化特殊性的共同經驗的功能。可以說，每一種語言的文化思維結構都是獨特的，與其他語言存在差異性。每一種文化思維有其獨特性，同時也存在一定的局限性，會養成對本文化的“習慣性地缺乏理解”[3]。

翻譯就是外語思維強行介入本族語思維結構的行為，在翻譯過程中，外語與本族語融合在一起，一方面對源語言文本進行解碼和轉換，另一方面對本族語的思維結構進行檢索和解讀，從而突破了一種語言相對穩定的思維結構，更好地認識其局限性。本文設定源語言——漢語——為“我者”，譯入語為“他者”。“‘他者’（Other）是相對於‘自我’（Self）而言的。‘自我’必有‘我性’（selfhood）或‘同一性’（sameness or identity），‘他者’必有‘他性’（otherness）或‘他異性’（alterity）。”[4]“他者是認識自我的一面鏡子，只有在我與他者的對話情景中，我才能認識我的存在。”[5]德國漢學家顧彬在漢學研究和翻譯方面取得了舉世矚目的成就，他的研究極大地補充和完善了中國本土學者對中國研究之不足。他以自身的經驗和體會總結說：“以自我為參照，我是不可能理解我自己的，我只能參照那個不同的東西⋯⋯因為在我們說話的時候，我們既聽不到別人聽到的聲音，也看不到自己的臉（若不藉助於鏡子）。”[6]由於譯者通曉源語言和譯入語，並且對兩種語言所代表的文化也是熟知的，能夠運用兩種文化的思維模式對文本進行闡釋，所以他在面對原文本構建產生譯文的腦文本時，必然綜合了“我者”思維和“他者”思維。

“我者”思維與“他者”思維存在着一定的差異性，而這種差異性主要是由於語言表達的差異和文化思維模式不同而引起的。漢語與英語在語法規則上存在很大差異，並導致文化思維的不同，因而詩歌的傳釋活動也有差別。漢語，尤其是古漢語，語法比較靈活，詞與詞及句與句之間保持着鬆散的關係。英語的詞語要組成句子，句子要組成篇章，需要很多“細分的元素”[7]，如名詞前要加冠詞，定位定關係需要前置詞和連接詞，動詞的變化要與主語、時態和語態保持一致性的關係，等等。“英文中的法則，其任務是要把人、物，物、物之間的關係指定、澄清、說明。”[8]漢語（包括文言文）其實也有語法規則，但相對於印歐語系來說要寬鬆得多。中國古典詩詞中的字句還能突破這一寬鬆語法的限制，進行“自語法解放”[9]。寬鬆的語法規則使得中國詩歌的詞句之間和詩行之間具有離散性特徵，在邏輯上也不那麼緊密，就如詩經中起興的詩行與主題詩行之間的關係那樣，“關關雎鳩，在河之洲”與“窈窕淑女，君子好逑”之間並沒有必然的邏輯聯繫，似乎是意義之外的“音韻”將它們銜接起來。而英語詩歌的詞句顯然要注重語法和詩意的銜接以及邏輯聯繫。莎士比亞的十四行詩是典型的英語思維的產物，它們的篇章結構與英語散文基本一致，如《第18首》（Sonnet18）開篇由一個問題引出主旨句（Shall I compare thee to a summer’s day?/Thou art more lovely and more temperate.），然後從反正兩方面論證（夏天如何不好，“你”如何比夏天更好），最後做結（So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this and this gives life to thee.）。馬韋爾（Andrew Marvell,1621—1678）的《致他羞澀的情人》（To his Coy Mistress）甚至運用“三段論”（syllogism）的邏輯推理。此詩第一節提出一個假設：“如果我們的世界足夠大時間足夠多，小姐，你這樣的羞澀就不算罪過。”（Had we but world enough, and time./This coyness, Lady, were no crime.）第二節用“but”來個轉折，“但是在我的背後我總是聽見，時間插翅的戰車匆匆飛近。”（But at my back I always hear/ Time’s wingèd chariot hurrying near.）最後一節用“therefore”得出結論，“讓我們趁現在大好時光玩個盡興”（Now let us sport us while we may）。像這樣按照邏輯推理的方式寫的詩在中國古典詩詞中是很少見的，漢詩無論在篇章結構還是詩意表達上要鬆散得多，也隨性得多。

靈活的語法使得中國古代詩人可以隨心所欲地拼接組合詩句，甚至讀者都可以參與其中，將原本不屬於同一首詩的詩句拼接起來，組合成新的文本。如“一枝紅杏出牆來，千樹萬樹梨花開”；“飛流直下三千尺，不及汪倫送我情”，等等。這些拼接的詩行並不是當今的網民們首創出來的，古人將這種詩句拼接稱作“集句”，即從不同的詩篇中選取現成的詩句，再巧妙地集合成新詩。湯顯祖的《牡丹亭》總共55齣戲，集句詩就有54首之多。比如，第52出《索元》王大姐上場詩：“殘鶯何事不知秋，日日悲看水獨流。便從巴峽穿巫峽，錯把杭州作汴州。”[10]第一句拼接自李煜的《秋鶯》，第二句拼接自王昌齡的《萬歲樓》，第三句出自杜甫的《聞官軍收河南河北》，第四句出自林升的《題臨安邸》。“這種靈活性讓字與讀者之間建立一種自由的關係，讀者在字與字之間保持着一種‘若即若離’的解讀活動。”[11]這無疑是漢語詩歌的一大優勢，印歐語系的詩歌無法具備這種敘述上的靈活性。然而，漢語詩歌中離散性和靈活性敘述往往導致邏輯不嚴密和敘述的紕漏。不過，中國文化常態化的思維結構往往使得漢語讀者對此視而不見，習以為常，並認定為理所當然，因而在閱讀過程中不會去深究這些缺陷，或者說，這些缺陷不影響他們的閱讀和理解。但是，如果我們將漢語詩歌翻譯成英語，我們會運用英語的思維結構檢索源文本，在“他者”思維的作用下，漢語詩歌中的一些邏輯缺陷和敘述紕漏更容易被識別出來。以下，本文以《古詩十九首》為例探討譯者的“他者”思維如何反觀古典詩詞。

《古詩十九首》是創作於東漢末年的一組古詩，其集子名稱來自南朝梁昭明太子蕭統的《文選》，他將當時傳頌的無名氏《古詩》中選錄十九首編入《文選》中，並冠以此名。這十九首詩都沒有正式的篇名，我們習慣將每一首的第一句定為題目[12]。這十九首詩長於抒情，善用事物來烘托，藝術成就極高。近兩千年來，它們得到了文藝理論家和詩人們的盛讚。南朝文藝理論家劉勰在其巨著《文心雕龍》中稱它們為“五言之冠冕”[13]，他說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”鍾嶸的《詩品》說：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎，一字千金也。”[14]甚至當代的詩學大家葉嘉瑩都說，“你不能從中挑出它的哪一句或哪一個字最好，因為作者的感情貫注在全詩之中，它整個是渾成的，全詩都好，根本就無法摘字摘句。”[15]在歷代詩詞評論家們看來，這十九首詩是完美。運用單一的“我者”思維模式，我們或許不能全面地闡釋和評價它們，自然而然地將它們看作為五言詩中的極品。這種習慣性地缺乏全面理解，“不能緩解我們自我膨脹的感覺”[16]。這十九首詩無疑是藝術成就極高的，因此喜好翻譯中國古典詩詞的譯者們往往會選譯或全譯它們。然而，筆者閱讀它們的英語譯本時，在英語思維的檢索和反觀下，發現這十九首詩優點是十分明顯的，但缺陷也是存在的。本文主要以汪榕培、西頓（J.P.Seaton）、辛頓（D.Hinton）的譯文為例反觀這十九首詩。汪榕培的譯文入選“大中華文庫”；西頓和辛頓是美國當代著名的翻譯家兼漢學家，對中國古典詩詞造詣頗深，他們的翻譯是在文化思維作用下的對原作的反觀，具有典型的“他者”思維特質。

二、從敘事語法視角反觀

《古詩十九首》

前文已講過，漢語文本在語法結構上缺乏許多“細分的元素”，詩詞的行文表現出主詞模糊、時態不清、字詞關係不明、方位不確定、篇章結構不明朗等特點，這些不確定性給翻譯造成一定的障礙。在漢譯英時，譯者往往需要明確這些不確定性。比如，《古詩十九首》的第一首《行行重行行》，葉嘉瑩認為它是一首“易懂而難解的好詩”[17]。其“難解”之處——“難譯”之處——就在於這首詩中存在種種不確定性。第一句“行行重行行”沒有主語，也沒有確定的時間和地點，但譯者往往要確定好主語和動詞時態，於是就進入了兩難選擇：到底是遠行人還是送行人做主語？行的動作是過去還是現在發生的？動作執行者是男子還是女子？沒有“他者”的介入，這些問題我們或許都不需要解答。第二句“與君生別離”也是個無主句，不過交代了第二人稱的賓語“君”（“君”也可以界定為第三人稱），但仍然不能確定到底是遠行人還是送行人“與你硬生生地分別了”。下面兩個譯文使用了兩個不同的視角，譯文一是送行者（或在家的思婦）對遠行者的話語，譯文二則是遠行者對居家者的話語：

1. On and on, alas, on and on!

Far away from me you will be gone! [18]

2.On and on, and on and on again,

from you, my Lord, my love, I’m parted in this life.[19]

在時態上，汪的譯文採用將來時，似乎遠行者（you）和敘述者（me）現在還在一起，遠行者將要遠行，敘述者正在送行；西頓的譯文採用現在時，似乎遠行者已離開。接下來“相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？”從臨別分手時的悲傷情感中“一路接寫下去，一句較之一句為遙遠，一句較之一句為絕望，從漸行漸遠的日益加長的萬里的距離，到天涯阻隔人各一方的清醒的認知⋯⋯”[20]當然我們無法明確這一段是遠行者的敘述還是送行者的敘述。此詩最後兩句“棄捐勿復道，努力加餐飯”也是解說紛紜。“棄捐”既沒交代主詞也沒交代賓詞，誰拋棄了誰，或拋棄的是人還是物？“勿復道”是“你不要再說了”還是“我不再說了”？“努力加餐飯”是“要你好好吃飯”（儘管被拋棄，仍然關愛着對方）還是“我要好好吃飯”（好好吃飯，保護好自己的身子以待君子）？漢語讀者也許不需要深究這些問題就可以理解這首詩，然而，譯者則不然， 他必須弄清楚這些種種不確定性。以下兩種譯文分別代表了這兩種闡釋：

1.I can’t tell you how abandoned I feel,

but I’m eating well, building strength.[21]

2.Do forget about it! Let it be!

I hope you’ll eat your fill and be carefree![22]

西頓將這兩句詩譯為“And so my heart will say no more than this: try hard to stay well” [23]，他忽略了“棄捐”這個詞，模糊了“誰要誰保持好身體”， 儘管有漏譯之嫌，但也不失為一種解釋。譯者站在 “他者”語言思維的立場上要弄清楚這首詩的種種不確定關係。然而，當譯文明確了這些關係之後， 譯者只能以一種明確的關係譯出一種故事來。

這首詩和許許多多中國古典詩詞一樣省略主語或賓語，取消指明時間和空間關係的前置詞，使得敘事“時無分古今，地無分南北，人無分男女，事無分遠行與送行。” [24]它只是建立一種敘事或抒情的“基型” [25]。這種“基型”的極其高明之處在於它可以構建許許多多的故事來。《行行重行行》中各種不明確的關係任由讀者圍繞這個“基型”去闡釋，去構建故事。遺憾的是，將其翻譯成英語時，譯者只能採取“妥協”（compromise）的方式翻譯出其中的一種故事，因為英語語言的“細分的因素”無法生髮出多故事來。

另外，標點符號在中國古典詩詞中更是不確定的，因為古漢語原本就沒有標點符號。一些詩詞在加上特殊的標點符號——如引號——之後，語法結構明確了，敘事抒情顯得更加生動。《孟冬寒氣至》中有四句詩：“客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。”如果僅僅使用逗號和句號將詩行隔開，這四句詩就只是描述性的話語。西頓將這四句譯為：

A traveler from afar has come

and brought a missive meant for me:

“I’ll forever think of you,”it opened

and ended“long though we be parted.”[26]

他將描述性的話語譯成直接引語，詩中敘述的故事一下子就生動起來，情趣橫生，拉近了讀者與故事的距離。由此可見，藉助“他者”思維，通過西方語法結構分析，我們不僅可以發現和理解中國詩詞中的敘事“基型”，還可以拓展詩詞闡釋空間。

三、從敘事邏輯視角反觀

《古詩十九首》

作為“五言之冠冕”的《十九首》其實並不是那麼的完美，還存在着一些敘事邏輯方面的不足，其中的一些不足之處在單一的“我者”視角里不容易被發現。而這些不足之處在“他者”思維檢索之下，很容易呈現出來。雖然“邏輯”（logic的音譯）是個外來詞語，但這並不是說中國自古沒有邏輯，只不過我們稱之為“名學”。中國古典詩詞其實也講究邏輯結構，也有“起承轉合”邏輯自洽的概念，但是中國詩詞很少運用諸如“三段論”這樣的邏輯手法，詩人們更注重於感性的闡發，而不是理性推理。他們往往注重於含蓄，以“不說破”和“繞路說禪”[27]取代理性的邏輯。在一些詩中，離散性的事物聯繫和鬆散的語法結構會使得詩詞敘述出現前後敘述矛盾、邏輯結構不合理、前後不照應等現象。

雖然《迢迢牽牛星》被譽為中國愛情詩的佼佼者，雖然其結尾兩句——“盈盈一水間，脈脈不得語”——極為出彩，但此詩卻犯了一邏輯錯誤，那就是前後矛盾。此詩一開始用“迢迢”疊詞描寫牽牛星和織女星（河漢女）之間相隔遙遠，其倒數第三四句卻說“河漢清且淺，相去復幾許”。銀河的水清，而且不深，牽牛與織女相去也並不遠。這與開頭的“迢迢”相矛盾，前面不是說他們相隔很遙遠嗎？這裡怎麼又說“相去並不遠”？他們相隔只是河的兩岸，而且可以對望。或許我們可以用現代文藝批評中的“地理距離”和“心理距離”解釋開頭是遙遠的地理距離，結尾是說並不遙遠的心理距離，似乎這樣可以將矛盾轉化過來，但是這一解釋未必適合中國古典詩詞。

很多譯者或許發現“相去復幾許”闡釋為“牽牛與織女相去能有多遠呢？”與開篇的“迢迢”是矛盾的，因而將“復幾許”的距離描寫忽略而不譯，以避免前後矛盾，如西頓的譯文：

Afar, far off, the Herd Boy,

White, bright, the maiden by the River in the Sky.

⋯⋯

The River in the Sky is clear, and shallow,

yet how shall they ever cross, to meet again.[28]

這一前後邏輯矛盾還出現《庭中有奇樹》一詩，如果我們按照近兩千年來沿用的對“奇樹”的訓詁。“庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貴，但感別經時。”這首詩寫一個思婦對遠行的丈夫的深切懷念之情。由樹及葉，由葉及花，由花及采，由采及送，由送及思。詩的開頭就說庭院里長的是一棵“奇樹”。按照很多學者的理解，“奇樹，猶嘉木”，即“非同一般的樹”，自然是珍稀的了。朱自清認為“奇樹”來自蔡質《漢官典職》：“宮中種嘉木奇樹”，不是平常的樹。然而，此詩的結尾又說“此物何足貴”（這棵樹上長的花兒談不上珍貴），這不自相矛盾了嗎？汪榕培將此詩譯為：

In the courtyard stands a tree so rare,

With leaves so green and flowers sweet and fair.

I pluck a flower from a twig above,

To offer as a token of my love.

In my laps and sleeves, sweet fragrance stays.

But flowers will not reach him who’s far away.

Such a gift is not the worthy kind;

Long parting weighs alone upon my mind.[29]

將“奇樹”譯為“a rare tree”，將“何足貴”譯為“not the worthy kind”，顯然不但沒有迴避掉這一前後矛盾，並且將其更加突出出來了。當然，汪榕培的翻譯是依據近兩千年來對“奇樹”的闡釋。這首詩到底存不存在前後矛盾呢？筆者查閱了《說文》對“奇”字的解釋，其中一條說“奇，一曰不偶”。此處的“奇”是“奇數”之意，即“不成偶、不成雙”。在東漢末年，“奇”已經有“不偶”之意了。《山海經·海外西經》有云：“奇肱之國，其人一臂三目，有陰有陽。”此詩中若將“奇樹”訓詁為“不成偶的樹，孤單的樹”正好可以比擬獨自在家的思婦，她雖然已婚，可是丈夫遠行在外，留下她一個人守着空房，這不跟“不成偶”一樣的嗎？庭院中的這一棵樹，是一位困頓於閨房中的孤單女子。

可見，有時詩詞語篇本身不存在上述問題，但受固化的單一思維的影響，特別是受從一開始的“權威”闡釋的引導，一些詩詞的闡釋有失偏頗。當我們試圖將它們翻譯成英語時，經“他者”思維的檢索，我們可以發現按照傳統闡釋翻譯可能出現語言理解和邏輯等方面的偏差。

《迢迢牽牛星》還存在着結構不合理，前後照應不足的問題。此詩頭兩句用“迢迢”和“皎皎”的描繪，引出“牽牛星”和“河漢女”（織女星）兩顆星星，比喻相愛而又不能相守的兩個戀人。不像莎翁的《第18 首》開頭提出對比的雙方，接下來從這兩方均衡拓展開來抒情，這首詩從第三句起着重描述“織女星”對“牽牛星”的思念，而沒有一句單獨描寫“牽牛星”的話語。這種抒情描寫沒有照應開頭兩句，造成了不平衡的心理感應。我們再讀辛頓的譯文，這種不平衡的感覺特別明顯：

Far, far off the Ox-Herd star drifts.

And the Star River’s radiant lady—

she weaves shadow-and-light finery,

her shuttle whispering, whispering

all day long. She’s never finished.

Her tears fall, scattering like rain.

Star River’s a crystalline shallows,

so thin keeping them apart, a mere.

wisp of water brimming, brimming.

They gaze and gaze, and say nothing.[30]

閱讀此譯文，讀者會感到第一句很突兀，它既不充當全詩的主旨，也不引出下面詩行。當然，這不是譯文的問題，而是原詩就缺乏合理的、平衡的敘事抒情。《青青陵上柏》也存在同樣的問題。詩人經過洛陽北邙山的一片墳地，看到了小山丘上長滿了青幽幽的柏樹，他想到了躺在墳墓中的人，然後聯想到人生短暫，如白駒過隙，瞬息而過。“人生天地間，忽如遠行客。”既然人生如此短暫，那麼我們就該快快樂樂地活着，要拋棄煩惱，活得有質量。自古以來，酒便是提高快樂商數的重要工具。詩人勸朋友姑且喝一盞酒，相互娛樂一下，不要計較酒的多寡和薄厚。“驅車策駑馬，遊戲宛與洛。”讓我們駕着駑馬到南陽城和洛陽城去嬉戲遊玩，這樣可以暫且消除內心的積鬱，讓人忘卻煩惱；出遊可以感受外部世界的快樂，讓身心愉悅。然而，此詩的後半部分並沒有提到南陽，只說洛陽。“洛中何鬱郁，冠帶自相索。”詩人描繪了洛陽的繁華景象，以及宮觀林立，雕梁綉柱、畫棟飛甍的“王侯第宅”， 最後以“極宴娛心意，戚戚何所迫？”（就讓我們盡情享受這豪華的盛宴吧，使我們的內心得到愉悅， 有什麼迫使我戚戚不樂呢？）做結。可是，前文提到的“南陽城”在後半部分隻字不提，後文不回應前文，這不免給讀者內心添堵。

經過“他者”思維的檢索，我們發現作為“五言之冠冕”的《古詩十九首》還存在着很多其他的問題。比如，《明月皎夜光》開頭的四句“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。”這句四句描寫自然景觀時一會兒寫天上，一會兒寫地上，一會兒又跳上天，一會兒又落下地，顯得敘事失序，有點混亂。一些詩前後主題不一，如《東城高且長》不像是一首詩，而是主題不同的兩首詩。還有一些詩在描寫人生志趣時前後境界不同，《今日良宴會》的前部分本來是抒發人生失意或不得已的彷徨苦悶，卻寫得意氣風發；後部分的主題發生了變化，轉入了人生無常的悲嘆，並且要求讀者趕緊謀取高位佔據要津。

翻譯活動過程往往是譯者的“我者”和“他者” 思維的綜合過程，譯者會自覺或不自覺地將文本闡釋“轉換成文化間性（interculturality）問題，即如何形成文化間的互恵理解，提高每一個個體超越自身和與其他文化互動的能力，從而建構完整的自我意識。要做到這一步，只能‘從他者出發’，把自己的偏好懸置起來，從而看見他者、聽見他者，進而理解他者，建構文化的多維視野” [31]。中國是一個詩詞大國，詩詞訓詁實踐有着兩千多年的歷史，但我們不能封閉在自我的理論和方法中，必須與世界融合， 讓“他者”文化思維介入進來。“中國文化的單一視角有局限性。之所以如此，是因為我們對中國文學（文化）外譯是跨文化行為這一命題的認同。僅以一種視角考察文本跨文化轉換與這種行為的跨文化屬性不相匹配，這種行為的分析需要超越單一的自我文化視角。” [32]正因為“他者”思維可以提供一個文本闡釋的新視角，突破單一的“我者”文化思維形成的偏見、局限，以及看不見的死角，從而在一定程度上可以矯正傳統闡釋的偏差，還可以擴展傳統的詩詞訓詁，甚至補充其不足。中國詩詞的闡釋要注入自我視域中的他者，在他者鏡像中尋找自我， 這不僅可以擴展中國詩詞的闡釋空間，克服單一的自我文化思維的局限，還有助於尋求更合理、更傳神的譯文，有益於中國詩詞文化走向世界，融入世界文學的共同體。

注釋

[1]周宣豐：《文化“他者”翻譯的權力政治研究》，《外語教學》2014 年第 6 期。

[2]李澤厚：《美學四講》，合肥：安徽文藝出版社 1999 年版，第 536 頁。

[3][6][16]〔德〕顧彬：《“只有中國人理解中國”？》，《讀書》2006 年第 7 期。

[4]周宣豐：《文化“他者”的翻譯：後現代哲學“他者”思維的啟示》，《湖南科技大學學報》（社會科學版）2012 年第 7 期。

[5][31]單波：《跨文化傳播的基本理論命題》，《華中師範大學學報》（人文社會科學版）2011 年第 1 期。

[7][8][9][葉維廉：《中國詩學》，北京：人民文學出版社 2006 年版，第 15 頁。

[10]〔明〕湯顯祖：《牡丹亭》，上海：上海外語教育出版社 2000 年版，第 688 頁。

[11]葉維廉：《中國詩學》，北京：人民文學出版社 2006 年版，第 16 頁。

[12]《古詩十九首》在《昭明文選》中先後出現為：《行行重行行》《青青河畔草》《青青陵上柏》《今日良宴會》《西北有高樓》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《迢迢牽牛星》《回車駕言邁》《東城高且長》《驅車上東門》《去者日以疏》《生年不滿百》《凜凜歲雲暮》《孟冬寒氣至》《客從遠方來》和《明月何皎皎》。

[13]〔南朝〕劉勰：《文心雕龍》，北京：中華書局 2014 年版，第 58 頁。

[14]許文雨：《鍾嶸詩品講疏》，成都：成都古籍書店 1996 年版，第 30 頁。

[15]葉嘉瑩：《漢魏六朝詩講錄》，石家莊：河北教育出版社 1997 年版，第 59 頁。

[17][20][24]葉嘉瑩：《迦陵談詩》，北京：三聯書店 2016 年版，第 20—44、32、28 頁。

[18][22]汪榕培：《漢魏六朝詩三百首》，長沙：湖南人民出版社 2006 年版，第 51 頁。

[19][23]J. P. Seaton. The Shambhala Anthology of Chinese Poetry（Boston: Shambhala Publications Inc. 2006）, 54.

[21]D. Hinton. Classical Chinese Poetry, An Anthology（New York: Farrar, Straus and Giroux, 2010）, 105.

[25]“基型”是葉嘉瑩在其著作《迦陵談詩》中探討《行行重行行》的敘述方式時提出的一個概念，但她沒有在書中給出定義。根據上下文，這個詞指作者創作一個“元故事”，任由讀者穿梭在這個“元故事”中間，憑藉自己的理解去拼接組合故事。一個故事基型可以生髮出多個甚至無數個故事來。中國古典詩詞的奇妙之處就是詩人可以利用漢語的優勢構建故事基型，而且這個基型是充盈着情感的。

[26][27]J. P. Seaton. The Shambhala Anthology of Chinese Poetry（Boston: Shambhala Publications Inc. 2006）, 58，56.

[28]蔣寅：《古典詩學的現代詮釋》，北京：中華書局 2003 年版，第 85—89 頁。

[29]汪榕培：《漢魏六朝詩三百首》，長沙：湖南人民出版社 2006 年版，第 61頁。

[30]D. Hinton. Classical Chinese Poetry, An Anthology（New York: Farrar, Straus and Giroux, 2010）, 105—106

[32]呂世生、袁芳：《中國古典戲劇翻譯的他者文化視角——以漢學家阿林敦、艾克敦的〈戲劇之精華〉為例》，《國際漢學》2017 第 4 期。