文·姜昊騫
日本WOWOW衛視，2021年10月宣布將翻拍漫畫家今井大輔的作品《擅入寄居者》，引發了人們對無家可歸的“水蛭”人群的關注。水蛭不僅是流浪漢，而且會複製主人家的鑰匙，摸清主人的生活規律後寄居其中。他們是遊走於都市邊緣的無身份者，是生活在鋼鐵叢林中的動物。
展現他們的生活，或以他們為主角的文藝作品已經有許多，除了《擅入寄居者》以外，還有法國小說家埃里克·法伊的作品《長崎》、韓國懸疑電影《寄生蟲》等。儘管水蛭與任何人類群體一樣有着巨大的個體差異，但是脆弱、孤獨與危險總是繞不過去的三個關鍵詞。寄居者事件不僅是飯後的談資，同時也蘊含著窺探與反思社會的一個側面的資源。
水蛭成長史
《擅入寄居者》是日本漫畫家今井大輔的作品，原作連載於2011年5月至2013年5月。故事的女主角是21歲的佐倉葉子，剛剛成為一名“水蛭”兩個月時間。在漫畫中，“水蛭”這個詞第一次出場是寫在葉子的胳膊上：“你也是HIRU嗎，佐倉”。HIRU用假名寫作ヒル，是水蛭的意思。
《長崎：看不見的寄居者》
當時的佐倉還一臉疑惑，不知這個詞語代表什麼意思，更不清楚怎麼會有人在陌生的城市知道自己的真實姓名。此處細節展現了整部作品的主線：水蛭成長史，或者說，女主人公的身份認同，是如何從女兒—學生—公民轉向了無名的漂泊寄居者。
她成為水蛭的基本動因來自家庭環境，她成長於一個刻板印象化的傳統父權制家庭。父親專橫而冷血，用葉子自己的話說就是“魔王”，不僅動輒毆打葉子，還會說出讓她工作後還清養育費用的話語。她的水蛭之道的起點，正是再一次遭到父親的暴力對待。
佐倉的母親懦弱隱忍，整日只是以淚洗面；弟弟則已經完全適應了畸形的家庭環境，通過討好父親的方式來換取讚賞和安全。終於做好離家出走的決定後，佐倉本來約好和男友一起坐夜班大巴，不小心睡過了頭，只好徒步回男友家，給他收拾了家務，做了晚餐，卻正好撞見男友劈腿的現場。等到男友走後，她打開電視，看到新聞中說她沒趕上的那一班大巴發生車禍，全員喪生，而由於她把身份證件落在了車上，所以被認定為死者。
已經社會性死亡的她，只覺得這是“一出喜劇”，於是毅然去了另一座距家鄉五小時車程的城市。一隻青澀的水蛭就這樣誕生了。
她的前兩個月還算順利。日本人有在玄關放置備用鑰匙的習慣，於是佐倉就守在公寓樓外面，看到有人出來便尾隨而入，查找觀察屋主的身份和家庭環境，如果合適便配一把鑰匙，將其開發為自己的備用屋之一。公務員、白領等作息規律的上班族，是她最喜歡的獵物。通過這種方式，她已經佔有了七間屋子，足夠輪流安排自己一天的生活。
相比於公園和地鐵里的流浪漢，她有好多處遮風擋雨的處所；相比於收容所里的人，她不必受到監獄般的全天候管制，擁有限定條件下的消極自由。從表面來看，除了兩個多月都沒跟人說話的孤獨，還有要隨時警惕主人早歸的風險以外，她似乎已經經營起了自己的寄居小日子。
用當初在她胳膊上寫下HIRU的水蛭同道和前同學月沼誠的話說：“遊走於屋主不在的房子，靠別人的東西生活……現在的你佐倉就是水蛭。”同時，月沼也向她發出了警告：“再這麼下去會被殺掉哦……也沒有人會保護你。”
果然，佐倉很快就陷入了一連串生死險境。與月沼初次見面後的當天晚上，她就被另一隻“水蛭”引誘到一所學校中，險些喪命，多虧了月沼出場才救了她，還割下了意欲殺害佐倉者的一隻耳朵。目睹這樣的場景，給佐倉造成了重大衝擊，讓她萌生了回家的念頭。這或許是她最接近回歸社會的一次機會。
她從窗外看到家人在餐桌旁吃飯，家養的小貓阿純向她撲來，她的房間也保留着原樣，似乎家人還在期盼着她的歸來。她不禁在想，“父親會像這樣，變成一個單純的偏執老爺爺嗎……”但即使在她自以為安全的家，水蛭的陰影依然揮之不去。一隻躲在她身後的水蛭，將聽到聲響後前來查看的佐倉爸爸綁了起來。不過，佐倉此時已經有了身為水蛭的覺悟，用刀片趕走了對方，隨後回到了水蛭的生活軌道中。
為了順應朝不保夕的險惡環境，佐倉自己也成為了一個不顧公序良俗的危險人物。在這個過程中，她與月沼逐步建立了類似於少年漫畫中常見的夥伴情誼。從第1冊中依賴月沼才活了下來，並學到了水蛭亞文化的潛規則，到第5冊的末尾中說出“月沼由我來守護”，佐倉走出了蛻變的衝擊與陣痛，建立了之前求學工作生涯中從未體驗過的堅定身份認同與支持網絡。
在這個意義上，儘管《擅入寄居者》中大量描繪了脫離社會規制與庇護的叢林生活，但一直有一條暗線：水蛭世界是一個有規矩、有情義的江湖。尤其是相比於佐倉原本的所謂正常社會關係，月沼與她的患難之交反而要真摯深厚得多。
因此，對佐倉來說，水蛭生活一方面是被拋入後的消極習慣過程，但更重要的另一個方面是，她能夠主動改造自己，形成有意義的新世界觀。除了與月沼的情誼外，還有一件事能體現這一點。她主動找一位警官蹭飯，還偷走了他的鑰匙，進入了他的公寓。
更諷刺的是，警官鑰匙鏈上有一位手持十手的“同心”卡通形象。同心是日本江戶幕府時期（1603年—1867年）負責城市治安工作的下級官職，相當於現代社會中的警察，招牌武器是適合擒拿罪犯的“十手”，形似中國古代捕快所用的鐵尺。懷疑佐倉是水蛭的警官跟蹤她時，正好看見她在警官公寓樓下丟下他的鑰匙鏈。此事坐實了警官的猜測，也表明了她對警官代表的法治社會的棄絕。
日劇 《擅入寄居者》劇照
如果說《擅入寄居者》展現了一幅浪漫化的寄居者冒險畫卷，凸顯了人類固有的脆弱性和公民社會下的暴力危險，根據法國小說家埃里克·法伊中篇小說《長崎》改編的圖像小說《長崎：看不見的寄居者》，則是一首表面平靜得多的敘事詩，但同時又像一根從頭緊繃到尾的弦，從來未曾得到真正的釋放。
在壁櫥里住了一年的女人
《長崎》是一部取材於真實事件的中篇小說，曾榮獲2010年法蘭西學院小說大獎。小說開頭就說：“這個故事是一個真實的故事，它沒有發生在長崎，但是發生在日本。這則社會新聞曾被多家日本報刊報道，包括2008年5月的《朝日新聞》。”後來，法國自由畫師阿涅絲·奧斯塔什根據這部作品創作了圖像小說《長崎：看不見的寄居者》。
寄居者是一類真實的社會現象。2020年，29歲的日本職業摔角解說員櫻田愛實發現了奇怪的跡象，比如電費猛增，回家後發現原本插在牆上的遙控器跑到了地上，浴室地面的奇怪腳印。後來警方在浴室天花板上發現了食品包裝袋，這意味着之前應該有人由這裡出入公寓。另外，美國也報道過眾多此類案件，寄居時長從兩天到半年不等，有時是純粹的陌生人，也有屋主的前男友等熟人。
與動輒見到血光的《擅入寄居者》相反，《長崎：看不見的寄居者》中不曾有過一次暴力場面，甚至連爭執都沒有。屋主是一名年過五旬的獨居中年男子，在氣象局工作。在懷疑有人侵入後，他在家裡安裝了一個攝像頭，從此每天上班時就經常查看家中的動態。幾天後，他終於看到了寄居者，隨即報了警。
他是事後到警局做筆錄時才知道寄居者的情況，兩人第一次也是唯一一次見面是在三個月後的法庭上，但兩個人也沒有過一句對話。他從未提到她的名字，只是用“被告人”或“寄居在我家的女人”代指，而她也沒有當庭道歉，只是出獄後才寫了一封信，委託房屋中介轉交給已經搬走的屋主。全書完。
在平淡如水的表層背後，我們得以窺見寄居者群體的內心及其映射的社會狀況。屋主名叫志村公房，56歲，工作是預測長崎附近海域的天氣情況，每天的生活極其規律，這也是引來寄居者的重要原因。他產生疑心的起點是冰箱里的一盒果汁：他在盒子里放了一把尺子，上班前還有15厘米，但回家後只剩下了8厘米！
度過了幾個不眠之夜後，他決定在家中的每一個房間都安上攝像頭，“遠距離地盯住我志村生活在其中的這個‘便當’”。便當是一個絕妙的隱喻。幾十年來，他的生活幾乎一成不變，走入玄關，進入廚房格，吃飯，進入浴室格，洗澡，進入卧室格，睡覺。他清楚地記得冰箱里食物的種類和數量，也記得桌子上擺件的位置和朝向。謹慎規律的生活既讓他多次發現“失竊”端倪後成功捉到寄居者，也為寄居者提供了賴在客卧壁櫥中長達一年的條件。
客卧上一次有人住，是一年前志村的妹妹和妹夫來的時候。從那以後，他連來家裡坐一坐的訪客都很少有。下班後，他從來不和同事們去居酒屋社交，家裡更沒有太太做好飯，打開門迎接自己。他偶爾在睡夢中“無意識開始噴發”，幻想出浮世繪般的綺麗場景，只是他本人依然面無表情，哪怕自己正騎在一條身穿和服的東洋美人魚身上。
寄居者是一位無名氏，我們只知道她的姓氏和志村一樣“平庸之極”。相比於一進屋子就亂丟鞋子，大剌剌地躺到主人的床上，又是洗澡，又是做飯的佐倉，58歲的無名寄居者要小心得多。她是一名長期失業的女人，曾做過各種各樣的勤雜工，失業後就靠救濟金生活。等救濟金也被停掉後，她立即退掉了租住的房屋，離開原來的街區，來到沒有人認識自己的新環境中開始新生活。
她會像志村一樣記住冰箱和餐桌的模樣，盡量不動屋主的食物，而是靠翻便利店後門垃圾箱里扔掉的食物為生。她發現，這些食物“只是剛剛過期而已”。直到住了幾個月後，到了下大雨沒法出門的時候，她才會從冰箱里拿一些蔬菜水果來吃。可惜，她最後在客卧壁櫥的角落裡被警察發現了，像“一隻嚇呆了的小獸，大氣都不敢出一聲”。
在水粉畫的筆觸和瑣碎日常的敘事中，我們看到了一幅去罪化的寄居者圖景。寄居者並不覺得自己犯了罪，只是覺得：“我的錯，唯一的錯，就是去了我並沒有權利置身於其中的地方。”
志村自始至終沒有對寄居者的仇恨，折磨着他的是“我無法再感到那是在我自己家裡”的感受。他在法庭上沒有痛斥或控訴，而只是默默地給自己住了幾十年的“便當”掛上了待售的牌子。就連警察和法官都彷彿覺得這是一起令人厭煩的案件，只想儘快了結，免得耽誤了其他更重要的事。警察向志村介紹案情時的語調“像天氣預報一樣”，法官則給寄居者判了最低限度的刑期，扣除掉羈押的四個月，她只服刑一個月就獲釋了。
排除了犯罪與正義的耀眼光環後，我們看到了都市中的赤裸生命。“赤裸生命”是意大利當代政治思想家阿甘本提出的概念，就是指被剝奪了全部政治與社會關係的純粹生物性存在。在這個意義上，我們不妨說“水蛭”和“小獸”都是赤裸生命。
只是《長崎》中的“小獸”被剝奪得更加徹底。她之所以搬離原來的街區，既是因為無錢續租，也是因為沒有臉再面對哪怕只是偶爾能在街上遇到的鄰居了。於是，她主動選擇了更加徹底的隱居和竊居生活。這種生活所能承載的全部社會關係，不過是與屋主的默契和對屋子本身的眷戀。她沒有結識新的朋友，沒有遭到任何值得一提的危險，更不要說暴力了。但正如她在出獄後寫給志村的信中所說：“在我這把年紀，不會再有什麼職位還在等着我。……意義並不存在。意義的概念是由人發明的，是為了讓一隻手掌撫平心中的憂慮。”
韓國電影《寄生蟲》劇照
信的末尾，揭示了無名寄居者過往生活的一角。她從小淪為孤兒，參加過1970年代的反政府活動，被捕後改名換姓，卻始終無法融入社會。但這些褪色的宏大敘事碎片並沒有將故事拔高，甚至並沒有讓故事更加合理，因為志村與她有着許多平行的念頭。
第一次與年輕同事喝酒後，他的想法是“我這顆心對什麼都不感興趣”。躺在床上，他只覺得：“這生存的匱乏與艱辛昭然若揭。沒有任何抱負從中生出，也沒有任何希望。這個女人真該遭詛咒。由於她，濃霧消散了。”如果說他仇恨過她，那不是因為她侵佔了他的財產或權利，而是因為她讓他想到自己在一年時間裡隨時可能被捅死，讓他意識到自己家裡唯一長住過的女人是一個看不見的寄居者。
簡言之，她逼迫他直視自身，並得出了慘淡的結論。這或許可以說是一種基於共同處境的共情吧，只是這種共情的表現形式不是熱烈的同志情誼，而是冷漠的不屑。
徹底的VUCA生活
寄居者的生活是不穩定的，是孤獨的，可以說是徹底的VUCA生活。VUCA是易變（volatility）、不確定（uncertainty）、複雜（complex）和模糊（ambiguity）的縮寫。它最早是美國陸軍學院提出的，本意是描述冷戰結束後的多邊世界局勢，後來延伸到了企業、組織、個體乃至社會總體狀況上。
寄居生活往往既是生活壓迫下的應激反應，也是一種帶有覺醒意義的主動選擇。月沼誠曾說過：“所謂的‘社會’就是紙盒文字，將這些東西捨棄，就代表着得回到野外。”在《擅入寄居者》的語境中，這樣的反思代表着血的教訓。對寄居者來說，不被警察和法律代表的社會秩序所清除就已經是萬幸，更不能奢望除了自身和極少數“夥伴”以外的任何支持。月沼誠點明了寄居者VUCA生活的另一面：危險。
危險是雙向的。一個方向是社會對寄居者的系統性排斥。在大多數情況下，寄居生活並不構成人身侵害，甚至造成不了多大的財產損失。《長崎》里的無名寄居者喝掉了7厘米的果汁和幾盒酸奶，吃過一條魚，洗澡時消耗了一些自來水，洗完後還會把浴室清理一番，免得被發現。用她自己的話說，“他志村與我和平共處，恰如人們與一隻老鼠共居一段時光：出於好奇或者出於憐憫。”
《擅入寄居者》中的暴力事件，都發生在寄居者之間，或者是為了搶奪其實不屬於他們中的任何一個人的地盤，或者是寄居者群體之外的某個人雇兇殺人。換句話說，與黑幫的邏輯相差不大。
寄居生活更算不上是任何意義上的反抗，正如躺平不算對996的反抗一樣。但儘管如此，建立在所有權基礎上的社會秩序，是不會主動容忍任何寄居者的。逮捕，出庭，入獄，回歸同樣乃至更加徹底的VUCA生活，這就是寄居者與社會所能發生的一切關聯。在人們沒有把櫥櫃打開之前，小老鼠們可以躲在裡面一段時間，僅此而已。
寄居者對被寄居者同樣可能是危險的。這種危險可能是潛在的，比如志村躺在床上的一陣陣後怕，但也可能是現實的，比如2019年韓國電影《寄生蟲》中末尾的殺戮派對。影片的前半段講述了窮困潦倒的金家父母兄妹四人混入富豪朴社長家，順利過上寄居生活的奇遇。可隨着被金家人排擠出去的前管家突然折返，一家四口陷入了被告發的危險之中。憑藉人多勢眾，金家人最終制服了管家和同樣藏在豪宅地下、寄居躲債的管家丈夫。目睹妻子被害後，失去理智的管家丈夫捅死了金家妹妹，隨後被金家爸爸反殺。這時，目睹着庭院里歡騰的朴家公子的生日派對，又想起朴社長嫌棄自己有“坐地鐵的人身上的味道”，又將朴社長殺害。
寄居者的本意並不是成為罪犯。相反，他們只是想享受一把富人的生活。金家兄妹先後成為朴家小女兒的補習教師，金家爸爸當上了司機，最後把金家媽媽塞進來做新管家。趁着朴社長夫婦出門的契機，一家四口可以在客廳里狂歡一把，再趕在主人回來之前打掃好房間——這便是他們天大的奢望。只是在暴露的風險和主人無意的侮辱言語促發下，狂歡節才變成了修羅場。
與其他背負着危險、犯罪、能力低下、不講道德等刻板印象的弱勢群體，如窮人、流浪漢、少數族裔一樣，寄居者也是非人化修辭的對象。《擅入寄居者》貫穿全篇的“水蛭”一詞就是一個鮮明的體現。事實上，“擅入寄居者”是引進方起的中文名，日文原名就是ヒル，即水蛭。
相比於人類除之而後快的害蟲水蛭，《長崎》中的“小獸”與“老鼠”比喻強調的是寄居者在“真正的人”，包括屋主、警察、法官及其代表的社會“大我”面前的無力。《寄生蟲》中多次提到的“蟑螂”又多了一層含義：寄居者，或者窮人雖然不能對富人造成什麼傷害，但一想到或者一看到他們，還是會令富人一陣厭煩。當然，從影片的結局來看，這種看法顯然是失算的。
寄居者不僅僅是社會新聞或花邊談資。每個人都或多或少地處於VUCA境遇中。正如德國社會學家烏爾里希·貝克在名著《風險社會》一書中所說：“風險呈指數增長，規避風險的機會在消失……假如一切都成了危險，某種程度上也就沒有什麼是危險的了。假如無路可逃，人們最終也就不必再庸人自擾。風險在歇斯底里和漠不關心之間來回移動。”
作為徹底的放棄者，寄居者或許正是普遍風險社會的投影或邏輯結論。
