《東京教父》是今敏步入中年期時的作品，在他的作品中佔有獨特地位。與今敏的其他三部動畫電影相比，《東京教父》從故事劇本到角色設定都是由今敏親自完成，是其完全原創的作品。此外，與其他三部由鏡頭手法及敘述結構主導的作品不同，由於《東京教父》注重故事本身與角色個性的塑造，這部作品是今敏步入中年時期的全新嘗試，也被認為是最不具有今敏風格的作品。在這部作品中雖然看不到以往作品中的“夢境與現實交錯”的表現手法，但其中邊緣人物的描寫卻十分引人注目，使得整部影片充滿了含淚的微笑、辛酸的溫馨。
在現代日本，由於受到發達的物質文明及西方文明的影響，傳統的宗教觀、生死觀、他者意識等逐步被忘卻、邊緣化甚至捨棄。今敏正是深切感受到這一點，所以他通過《東京教父》展現那些被現代日本人忘卻或捨棄的人與物，從外部視角重新審視現代社會及現代人，展現出現代日本人精神生活的側面。
夜晚里的故事
日本人向來不願提及國內無家可歸的流動人口，而導演今敏卻讓這一群體中的三位變成了電影的主角，深入探討了三個流浪者的身世背景以及致使他們無家可歸的真正原因。今敏從他們三人的悲情往事和現實境遇中發出了對“荒謬”現實世界的控訴，對現代社會中人與人之間的感情冷漠和道德淪喪進行了反省。
電影敘事都遵循着因果關係結構, 《東京教父》也不例外。 從影片故事情節的脈絡來看, 該影片的“因”是聖誕夜三位流浪漢撿到棄嬰，“果”是三個人不僅為棄嬰找到了真正的父母成為棄嬰的教父, 也完成了自己人生中的一次洗禮。從結構上看, 該片不是簡單地尋找棄嬰父母的故事, 它其中夾雜三位主人公的生活過往, 以及以“在路上”的形式展示了三位主人公如何完成自己心靈的洗禮。電影中, 在處理三位主人公過往生活的時候, 時間運用得很巧妙:利用各種意象來完成倒敘。好像大多數日本電影一樣，它沒有被裝點上完美的結局，電影製作者們把問題擺在了觀眾面前讓大家去決定事態的發展方向。通過這三位流浪漢影射了日本現代社會整體的現實、經濟變遷下的殘忍及底層民眾的辛酸生活。
夜晚中的人群
《東京教父》中對於三個流浪者內心世界的細緻刻畫是前所未有的，即使和實景真人的劇情片相比它也毫不遜色，今敏賦予了這個小群體新的藝術生命。
人物的生存困境在今敏的四部動畫電影中都有體現。人生活在社會中，本身就要承擔家庭和社會的雙重壓力，在面對逆境的選擇上，《東京教父》中的人物在一開始都選擇了順從。《東京教父》中，三個流浪漢之所以淪落到流浪街頭，就是對逆境妥協的表現。老金沉迷賭博葬送了原本幸福的家庭；美由紀與父親的關係緊張，作為警察的父親私自處置了女兒的寵物，剝奪了美由紀的話語權，發生衝突刺傷父親是美由紀對自己權利的捍衛，卻違背了人倫道德的規範，美由紀無法原諒父親卻也無法原諒自己，為了逃避這一切，選擇了離家出走；阿花的工作是在同性戀酒吧歌唱表演，在一次演出時與客人發生了衝突，無法對好心收留自己的老闆交代，兩難之下只能悄悄離開。由此可以看出，他們流浪並不是本心，而是對現實的逃避。
今敏總是將形形色色的人物圍困在生存困境和精神羅網中無力掙脫，備受現實的摧殘和感情的折磨。第一次選擇順從的人物的性格在第二次逆境來臨時發生了轉變，開始抗爭。於是，在《東京教父》中，一開始接受流浪漢命運的三人發生了轉變，開始為清子尋找親生父母而奔波。人物的抗爭來源於對自我的質疑，“自我”是一個以社群的標準為衡量尺度的，他人眼中的“自我"，而非我心目中的自我。雖然“我是誰”，“我到底要什麼的”問題一直縈繞於腦際，但只有前途命運面臨選擇的時候，這個問題才迫在眉睫。在《東京教父》中，清子的到來就形成了這樣的轉變。酒鬼老金開始有擔當，在照顧清子的同時開始思念自己的女兒，在偶遇女兒後也展現了作為一名父親對女兒的愧疚。阿花在無計可施時再回去找以前的老闆，發現他所一直介懷的事情其實早已過去，老闆的寬容讓他找尋到自己的港灣。而美由紀則在偶遇父親逃跑後，發現了父親登的尋人啟事，於是開始諒解父親。這便是逆境中掙扎的邊緣人發出的抗爭，他們在這個清澈的夜晚里，遇見了清子，遇見了自己。
邊緣人物性別塑造的雙向互動
性別角色是社會性別理論的重要概念，它是指“基於男女差異而形成的男人與女人不同的一套行為規範和行為方式”。今敏動畫電影中出現的“柔中帶剛”的女性角色、“剛中帶柔”的男性角色以及“剛柔並濟”的跨性別角色，脫離了日本傳統動畫電影性別建構的普遍性框架，呈現出人物性別的雙向互動。
“柔中帶剛”的美由紀：今敏動畫電影中的女性無法歸類於一般的日本動畫中，她們是繼承了日本傳統女性優秀品質並且兼具日本傳統男性優秀品質的新時代女性，性格“柔中帶剛”。例如，美由紀為了照顧清子閱讀育兒指南，千葉墩子幫助被困在電梯的時田，這一類型的女性對他人的關愛隱藏在細節里。
“剛中帶柔”的老金：今敏動畫電影中的男性角色與一般日本動畫中的男性有所區別。今敏動畫電影中不存在絕對的“保衛者”，電影中的男性堅強勇敢的外表下也有着柔弱感性的一面。《東京教父》中，老金怕美由紀受欺負，對城市裡其他的流浪漢說美由紀是他的女兒，體現出了他的善良。首先，男性的“柔”體現在對責任的逃避以及對困難的屈服。例如，老金在幫助棄嬰尋找親生父母時多次退縮。其次，男性的“柔”也表現為對他人的同情。例如，老金在發現嬰兒被錯領的自責。再次，男性的“柔”體現在對感情的被動。例如，老金在見到女兒後的一系列反應。
“剛柔並濟”的跨性別者阿花：除了男性與女性，還有跨性別角色。在電影《東京教父》中，出現了一個跨性別者角色阿花。阿花是一個生理性別為男性，社會性別為女性的跨性別者。阿花的體貌特徵是男性化與女性化的結合:身材高大魁梧、面部輪摩方正，滿臉胡茬，妝容女性化和服飾精緻化。首先，阿花富有同情心和母性。他可憐老金失去家庭、可憐美由紀無家可歸，常常因為可憐別人而痛哭流涕。其次，阿花勇敢堅韌。他對認準的目標堅持不懈，堅持要將清子送回親生父母身邊，並且在清子從樓頂墜落時不顧自己安危，跟着跳了出去。他從小就是孤兒，身為跨性別者，他也知周圍的人視他為怪胎，仍然直面自己內心的真實渴望，不偽裝也不自卑。看似特立獨行，悲喜無常，卻異常勇敢堅定。
今敏在塑造阿花時是客觀的，將現實中人們對於跨性別者的偏見毫無保留地攤開在觀眾的眼前，也將阿花的堅韌勇敢及閃閃發光的母性展現出來。今敏動畫電影中的男性、女性、跨性別角色同時具有男性氣質與女性氣質。
色彩語言
從色調角度縱觀今敏的動畫電影作品不難發現，不管從人物造型設計還是從環境設計，《東京教父》的藝術風格都有自己獨特的風格。隨着劇情的發展，影片的色調也隨之發生變化，當老金與女兒相認時，今敏摒棄了影片整體灰暗的風格改用淡粉色的暖色調，更強調了當時主人公的心理境遇。當三人追逐孩子時，隨着追趕的逐漸激烈，影片的色調也從深沉的灰暗色轉為可以帶給人亢奮、憤怒的紅色。當影片接近尾聲並且到達一種道德高潮也就是孩子的父母打算讓老金和阿花為孩子的教父時，色調變為以白色為主的明亮色調。
綜上所述, 《東京教父》無論是從社會的現實意義還是從他的人物塑造、藝術風格，亦或是他的敘事技巧上看, 都無疑是一部值得我們學習和研究的影片。今敏導演的作品同他的名字一樣, “今”, 關注現實, 描寫現代都市中人們的矛盾心理和現實境遇；“敏”，不僅敏銳地將觸角深入生活的各個角落, 更是用細緻入微的表情和動作來描畫劇中人物形象。或許，這些邊緣人物的塑造正是今敏心底的柔情，在這些樸實、平庸的邊緣人身上，我們能看見今敏對於社會人性的反省以及人性關懷，也能看見一份專屬於今敏的希冀。
在這個清澈的夜晚，今敏發現了黑暗中閃爍着零星光點的他們。因為這是個清澈的夜晚，所以我們可以像這些夜晚里的人們一樣去期待。
文/鄧伊人
編/肖洋
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