為什麼《浪姐》作為一檔曾經被刷屏式討論與期待的現象級綜藝，卻高開低走至此？這個問題背後所折射出的娛樂消費、大眾文化與女性議題，在當下都非常有代表性且值得討論。
1.
前期有多期待，後期就有多失望
可以說，《浪姐》立下了無數“flag”，而後又一一被打破——
要打破傳統女團的範式，展示女性不一樣的美；結果最後還是變成了勁歌熱舞的比拼。
前期展示的女性互幫互助的共情與扶持，個人與團體之間的張力，漸漸被賽制所強調的淘汰和廝殺所消磨。
說著要包容中年女性們不再如年輕時緊緻的容顏，欣賞這種時光沉澱下的從容；但最後關於姐姐們的討論，還是不免落入了對外貌的苛責和挑刺，甚至用飯圈陰謀論解釋一切的怪圈。
當然也包括我們，以及所有對於節目有所期待的觀眾。在節目開播時，我們曾略帶欣喜地寫下了《<浪姐>沒有給出完美答案，卻是一個好的開始》一文。
當時我們看到，《浪姐》某種程度上迎合了大家對打破刻板印象、渴望“獨立自主、自信成熟”的中年女性熒幕形象的期待。也因為立意太好、起點又太高，才會摔得這麼慘。
至今，前幾次公演曲目所呈現出的高質量與多元，依然被人稱道。不管是“我慕天地廣，花語亦鏗鏘”這樣展示女性堅韌魅力的《蘭花草》改編，講述女性掙扎與苦痛的《這是因為我們能感到疼痛》，或是呈現出獨特風格的歌劇《花樣年華》、探戈舞曲《女孩兒與四重奏》。
也正是因為曾經短暫地看到過某種烏托邦的可能性，後來的崩塌才更加讓人失望。
除了外在表演，更讓許多人觸動的，是這些姐姐們在節目中所展現出來的，過往內地娛樂圈語境中並未成為主流的女性力量與互助（sisterhood）。
譬如曾經被“熱辣性感”標籤化的阿朵，在沉寂十幾年後，我們在《浪姐》里再看到她時，阿朵身上多了一種溫柔堅定的力量，以及對於創作新民族音樂的篤定和堅持。
後來在訪談節目《新四季歌》里，阿朵談及了自己上《浪姐》的初衷：“過去在舞台中心，只是為了成為一個歌星；現在我回到了舞台中心，是想踏通一條路，讓更多的人可以走這條路。
現代舞大師皮娜·鮑什講，‘我從來不關心我跳什麼，我只關心我為何而跳’。不同的是，這次再回來，我懂得了取捨和節制，名利也好，夢想也好，熱愛也好，都要讓自己節制。”
很多人在《浪姐》開播前抱着一種“吃瓜看戲”的心態，期待着看到姐姐們“撕逼”。但最後讓更多人感到共情的，卻是女性之間的情感、理解與互助。
不管是張雨綺的“不是姐姐們互相競爭，我們是跟規則競爭”，還是張含韻的“你有緣無緣，早晚都要散，對吧？”抑或是許飛在節目里所說的，“成年人的善意是很寶貴的。當別人向你完全釋放出善意，給你溫暖的時候，我會很慌張的。”
正如上野千鶴子在著名的《厭女：日本的女性嫌惡》一書中指出，在男性同性社會性慾望支配的社會中，女人之間的友情，在“原理”上是不成立的。因為，所有的女人，都以男人為歸屬而互為潛在的競爭對手。也就是說，在性別不對稱的社會中，女人的同性社會性共同體是不成立的。
而在《浪姐》中，我們真切看到了女性之間友誼的可能，這也是第一季的可貴之處。
很可惜的是，作為一檔競爭類的綜藝節目，在必然的淘汰制度之下，再疊加了資本、電視台、經紀公司的角力。漸漸姐姐們一個接一個被淘汰，和為了適應賽制的姐姐們只剩下勁歌熱舞一條選擇。
這樣的變化讓人沮喪，規則本身的不合理，更是誘發了某種飯圈黑暗面的討論氛圍。原本算是平和有趣的浪姐討論小組，也被各類黑箱操作的陰謀論所充斥，這更是帶來了惡性循環。
2.
“獨立女性”的外殼下，所包裹的刻板與規訓
除了第一季因賽制和規則帶來的口碑下滑，《浪姐2》更被人所詬病的，是其中呈現出的主流語境中許多常見的對於女性的刻板印象與規訓。
參加《浪姐2》的姐姐們過往其實都已經有了不錯的個人作品或成就，但是在介紹自己的時候，她們之中的不少人依然選擇了用“我是xx的妻子/母親”這樣的身份來定義。
這裡，我們並不是想去批判姐姐們的個人選擇，更不是想要否定家庭主婦的價值與個人選擇。而是去思考，為什麼這些女性要用“xx的妻子/母親”來回答“我是誰”這個問題？她們是在一個怎樣的語境下說出來了這些話，做出了這樣的人生選擇？
女權運動家貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）曾在《女性的奧秘》一書中不失戲謔而又犀利地表示，“一隻烤馬鈴薯並不是大如整個世界，而用真空吸塵器打掃起居室的地板，也不是一件需要用與婦女的全部能力相適應的思想精力才能勝任的工作。”好像家務就是女性們的全部價值所在。
重要的是《浪姐2》有意識地將這些內容剪輯到節目里並大書特書。事實上就連剪輯本身，就代表着某種價值觀與傾向性。在短短几十分鐘的綜藝節目里，卻反覆呈現其中某位姐姐對於自己妻子身份的強調，是否本身也是一種偏頗的展示？
為什麼一檔以女性為主角的節目，卻要不斷強調愛情、孩子和家庭是她們的高光時刻甚至整個世界？
更需要警惕的，還有《浪姐2》里對於一些姐姐（尤其是“咖位”不高的）的規訓和打壓，譬如安又琪和阿蘭被說教“你今天混成這樣完全是因為你心態不好”。
這無疑是一種居高臨下的，夾雜着父權制大家長意味和社會達爾文氣息的說教，他們讓女性相信，痛苦的根源都來源於節目中這些有跡可循的“錯誤”，而解決方法只有“再努力一點”。
而完全忽視了在娛樂圈這個巨大的名利場里，經紀公司資源的傾斜和扶持，以及巨大的偶然和不確定性，似乎她們只要改變自己，就能讓一切變好。
事實上，《浪姐》的現象也並非個例，許多打着“獨立女性”旗號的影視作品，都被人詬病為“包着漂亮的糖衣，實際上還是喂屎”。
去年的劇集《三十而已》也是一樣的高開低走，看起來表面喊着女權式的口號，但實際的劇情內容卻不堪一擊，細細品味還是原來那套刻板的價值觀。
現在的文娛行業往往為了迎合目前社會上日益崛起的性別平等意識，試圖都去創作“女性獨立”這類議題的影視；但實際上仍然沒有擺脫社會一貫的男性主導之下的價值導向，便呈出了這樣的撕裂和扭曲。
文學研究者水田宗子在解讀近代日本男性文學時，寫下了《逃往女人與逃離女人》一文：“說男作家沒有理解女性、沒有寫出真實的女性、沒有把女性作為一個人來寫，這種指責本身是正確的。但核心問題是，男作家們隨心所欲地在女人身上寄託夢想，隨心所欲地解釋女人。”
3.
像《浪姐》這樣有社會影響力議題的綜藝，
更應該被慎重對待
經常有這樣的評論說，不就是個節目嗎？有什麼好討論的？
《女性的奧秘》指出，在上世紀四五十年代時，美國的電視的女性廣告形象，滿是洗衣機、食品原料、洗滌劑的使用者，而缺乏獨立的女性形象。
當時的女性當然可以被鼓勵“你有做自己，自由選擇的權力”，但在缺乏熒幕人物的榜樣力量時，大部分女性會猶豫，會退縮去選擇正確而平穩的道路——即成為家庭主婦。
事實上，缺乏事實依據、與女性自己沒有什麼聯繫的公眾形象，卻在改造和指導婦女生活方面具有很大的力量。女孩們對自己的正確的看法也喪失了，害怕長大成人、害怕變老，只好精心效仿那些由眾人都喜歡的姑娘所構成的混合形象。
心理學家埃里克森（Erik H. Erikson）也指出，在人的成長過程中，一個人一生中的自我個性轉變可以反映出，或者開創出一種再生或一個新的階段。
在人類歷史的某些時期，在人生的某些階段，人在思想上迫切需要新方向，如同迫切需要空氣和食物一樣。
《浪姐2》在第一季大熱之後，僅僅3個月就匆匆推出續集，而後又口碑跌落，也展現了國內綜藝乃至影視的怪象與可悲。以韓國為例，一個綜藝在大熱後，往往需要7、8個月來沉澱和製作續集。尤其是像《浪姐》這樣有着社會影響力議題的綜藝，更應該被慎重對待。
但國內卻是當一個類型大熱之後，所有的製作方都會跟着蹭熱度趕忙推出一個類似品；絲毫不顧及原有作品的主題，只想着模仿一個外皮，而創造者本身也被裹挾其中。
某種程度上可以說，如今的《浪姐》，可以掌握和挑選大部分娛樂圈女星的資源，也影響和代表着當下女性的審美、追求和狀況。其中所展示出的“女性聲音”，也需要被思考。
看理想專欄作者楊芮曾在評價“國內首部女性獨白劇”《聽見她說》時指出：
並不是所有以女性為主角的劇本，就叫做有了“女性視角”；也不是台詞都由女性角色說出來的，就代表了女性的聲音。更重要的是，並不是“女性發聲”了，就等於“被聽見了”。
如果我們的雷達只預備接收一種情緒，只看見一種行為，並且只通過一種行為來斷定女性的失誤與過錯，那麼這實在不能算是為女性發聲，甚至有可能加重誤導以及產生更深的偏見。
看理想編輯部，公眾號：看理想只讓女性“愛自己”，並不能讓她們被更平等對待
尾聲.
一條縫隙
因此，在這些不合理的賽制之下，在節目中無處不在的說教與打壓，甚至在整個社會的規訓之下，姐姐們卻在《浪姐》的縫隙中，即使只有一點機會，也依然展現出了女性可以有的魅力與獨立氣質，女性的互助、包容與友愛。
歷史學研究者於賡哲在《我是唐朝控：世界帝國的輝煌》里說，唐朝女性的地位之所以高，是因為唐朝封建禮教還沒有完全固化，儒學沒有像宋朝那樣滲透到社會各個方面，還沒能操縱人們社會生活的各個層面。
這是一個歷史的縫隙，在這個縫隙當中唐代女性找到了自己茁壯發展的空間。
可惜在“女皇”武則天之後，唐朝的男人已經開始壓制女性從政的空間，唐朝後期也再沒有出現像武則天這樣的強勢女性。再後來，這樣的空間便被一點點收緊，直至嚴絲合縫。
不需要刻意的傾斜，也不用刻意扶持和拔高。只要不加以打壓，給她們一些空間，女性就可以在空隙中茁壯生長。
