戛納近兩周的喧囂和混亂在2025年5月24日晚終於落幕，主競賽單元評審團主席朱麗葉·比諾什宣布，伊朗導演賈法·帕納西視聽風格極簡的政治諷刺電影《普通事故》拿下第78屆戛納電影節最高獎金棕櫚獎。評審團獎由西班牙導演奧利維爾·拉克謝（Oliver Laxe）首次入圍主競賽單元的《接近終點》（Sirat）和德國導演瑪莎·施林斯基的《望向太陽》平分。比諾什率領的評審團為畢贛新作《狂野時代》特設“特別獎”，以表彰他對電影影像出色的想象力。
畢贛領取特別獎 ©️ Sameer AL-DOUMY，本文配圖均為戛納國際電影節官方供圖
對戛納這樣的九人制精英評審團來說，頒獎結果從來不會是“公允”的，其結果受個人品位影響太大。在官方層面之外，自由鬆散的民間組織也通過各類場刊來對影片質量進行量化和區分。其中最有影響力的，就是《銀幕》（Screen）雜誌場刊、國際迷影協會（ICS）場刊和有上千人參與的媒體總場刊，華語媒體場刊近年來也逐漸被全世界看到。拿下小獎的《接近終點》以黑馬之姿，登頂多個場刊，成為本屆戛納主競賽單元的“無冕之王”。
拉克謝領取評審團獎 ©️ Bertrand GUAY
沒有音樂，這電影就不復存在
在伊斯蘭信仰中，Sirat是一座架在地獄之上的橋，所有人死後都必須走過它，以進入天堂或墮入地獄。這座橋極其險，它比頭髮細，卻比刀刃還鋒利。在撒哈拉沙漠中拍攝的《接近終點》講的就是這樣一段極其艱難的“過橋”之旅。故事發生在未來，第三次世界大戰已打響，一群來自歐洲的亞文化“難民”深入撒哈拉腹地，投身一場類似火人節的銳舞（rave）狂歡派對。在1980年代末的歐洲地下文化中，“銳舞”不僅僅是一種派對形式，它以電子音樂為核心，在廢棄倉庫、森林、沙漠或城市邊緣地帶的黎明前，構築起一個個臨時的烏托邦。音樂的鼓點單調、重複、猛烈，卻用這一律動召喚着身體的釋放與靈魂的脫軌。《接近終點》一邊是天堂地獄之間的如履薄冰，一邊是一場沒有明天的瘋狂熱舞，電影就遊走在這“一高一低”之間。
串聯起這“一高一低”的，是法國電子音樂人康定·雷（Kangding Ray，本名David Letellier）創作的techno舞曲（1980年代起源於美國底特律的電子舞曲，節奏強烈、結構簡約）。也許聽上去很滑稽，甚至有些無厘頭，就像電影開頭那一串組裝音箱的鏡頭之後，一排造型感十足的音箱坐落在山谷之間沙漠之上的那種違和感一樣。在拉克謝前作《大火將至》（O que arde）里，他用假聲男高音安德列亞斯·朔爾（Andreas Scholl）溫和高貴的維瓦爾第詠嘆調來拔高已經很“高”的詩意鏡頭和靈性表達，這選擇自然，但略顯順拐。在《接近終點》里，拉克謝發出墜落的指令，康定·雷用那些隸屬於地下場景的功能性十足的跳舞音樂，來連接那些高高在上的形而上存在難題。高與低不再是線性的、單向的，而是形成了一個閉環。
對於超過90%的電影來說，拿掉配樂只是少了一層情緒濾鏡，但對《接近終點》來說，沒有音樂電影就不復存在，康定·雷功不可沒。他通過前置於拍攝的創作為音樂獲取了一種獨立性，音樂與電影場景的強關聯又確保了兩種介質的親密。這是一種極簡的方法論，提醒我們新方法誕生於新視角，而不是一味地堆砌素材。
康定·雷（右一）在戛納紅毯 ©️ Sameer AL-DOUMY
康定·雷如今旅居柏林，藝名取自他早年在中國四川康定的生活經歷，並曾多次在中國演出。他的音樂早年受到阿瓦·諾托和坂本龍一影響，在摸索自己風格的過程中，他逐漸遠離阿瓦·諾托，找到一種更原始、更本能、更迷幻的路徑，將柏林的techno場景、實驗電子以及歐洲和日本的迷幻節慶文化融於一體。
他既理解學院派、機構化的音樂傳統，也深諳地下俱樂部的文化氛圍，在為《接近終點》創作音樂時，能自然地呈現這兩種面向。《接近終點》的音樂也將配樂與來源於畫面的“有源音樂”（diegetic sound）進行了一種既鬆散又緊密的結合，即既作為敘事工具，又能在畫面中被人物所感知和回應，這使得他的作品跳脫了傳統配樂的範疇，成為觀眾身體與情緒體驗的一部分。在音樂的兩面性之外，康定·雷也與聲音設計師萊雅·卡薩諾瓦（Laia Casanovas）合作，將音樂與聲效進行融合。電影中在沙漠里開車的那段戲，風的摩擦聲、沙子的聲音，還有車本身的震動，構成了一種隱藏的節奏，觀眾能聽到一種低沉的，掩蓋在沙漠深處的節拍。而這都是用一種很微妙的方式去呈現。
主競賽單元頒獎前一晚，第15屆戛納原聲帶獎率先開獎，康定·雷毫無懸念拿下此獎。之前獲獎人還有為《刺客聶隱娘》創作配樂的林強。
5月24日一早，戛納電影宮德彪西大廳最後一次放映《接近終點》，不料在影片進行至90分鐘時，全戛納停電，影片放映被迫中斷，觀眾錯愕。有人就此離場；有人受到techno的感召，起身跳舞；有人抱怨道：這是最讓我投入的電影，太沉浸了，一定要看完再離開。為了安撫觀眾，在短暫的道歉廣播後，德彪西大廳內放起了貝多芬的弦樂四重奏。6分鐘後，古典退場，場燈熄滅，techno繼續。
當地時間2025年5月22日，南方周末在戛納採訪了康定·雷。
“不是對着畫面寫音樂”
《接近終點》劇照
南方周末：你是怎麼參與到影片《接近終點》的？
康定·雷：我之前為一部德國電影做過音樂，但這是我第一次和奧利維爾·拉克謝合作，也是我第二次寫電影原聲，整個合作特別好玩。我們差不多一起工作了一年半。在收到劇本後，我就開始創作。最初的工作完全基於劇本、故事和它給我的印象，也就是說更多是精神層面的創作。我不是對着已攝製好的畫面作曲，而是根據故事和奧利維爾腦子裡的東西來寫。
南方周末：一般電影音樂都是對着電影影像做的。
康定·雷：沒錯。我倆的合作強度很高，比如很多時候我會在自己的工作室里和他一起工作五天。他會跟我描述他腦子裡的電影，而我則試着找到對的聲音和對的音樂主題，直到找到合適的聲音質感、氛圍。整個過程其實就是在尋找那個奧利維爾腦中的“對的語調”。
南方周末：你讀完劇本後的第一感受是什麼？
康定·雷：說實話我有點害怕。因為我覺得這個項目非常有野心，非常瘋狂。很多情節我都產生過疑惑，我一度想說：“你確定真的要這麼拍嗎？”但後來我明白，他是導演，我得信任他。
南方周末：但你也可以跟這個故事產生共鳴？
康定·雷：完全有共鳴。這部電影的神秘性、對銳舞文化的描繪，還有它關注的那些平時在電影中很少被看到的人群，都和我創作中常常思考的東西緊密相關。我們希望呈現這種亞文化，以一種最真實的、最尊重他們的方式。這些人生活在社會邊緣，住在卡車裡，他們遊離於當代社會之外，自願隱形，成為被社會拋棄的人。但同時他們非常純粹。我雖然住在柏林，算是城市裡的一分子，但我非常理解他們的心態。
南方周末：音樂創作是你主導，還是奧利維爾主導？
康定·雷：音樂是我做的，他會給出反饋，過程充滿互動。我不做那種很酷的音樂，我也不在乎音樂的形式，重要的是找到適合這個故事的聲音，他為此給予我高度的信任。在他的引導下，我們討論很多概念，通過對話來找到對的聲音，這是最高層面的智識交換。
我不是那種寫音符的作曲家。我不會給交響樂團寫譜子。我用的是聲音本身。聲音先於一切，我會去找一種聲音，去貼合那種質感、那個腳本或影像里的感覺，還有美學方向。這部片90%的音樂其實在拍攝之前就完成了，拍攝時他們已經有音樂可以參考，這其實很少見。後來在剪輯階段，我們做了非常精細的調整，這花了很長時間，甚至可以說剪輯是由音樂驅動的。
南方周末：我聽過你為《你何時會親吻我的傷口》（Wann kommst du meine Wunden küssen）做的音樂，那張原聲更克制、更有氛圍。但《接近終點》的音樂明顯更粗糲、直接，幾乎是最純粹、原始形態的techno。
康定·雷：兩部電影完全不同。《你何時會親吻我的傷口》是漢娜·多澤（Hanna Doose）執導的一部非常細膩的影片，講的是三個女人的危機故事。導演的風格很溫柔，故事也是由情緒和對話驅動的，不是由動作驅動的，所以我用了更內斂、柔和的音樂。而《接近終點》就像是一記響亮的耳光，是一次精神與身體向深淵的墜落，音樂自然要匹配這種能量。這部片的聲音從銳舞派對的硬核techno開始，然後一路解構、稀釋，逐漸音軌化，最後只剩下像是沙粒一樣的細碎聲音。故事也是如此，慢慢就溶解掉。我用了很多自然聲音，比如風、沙等，用迷幻的手法營造一種地平線的感覺，它本質上就是一場迷幻之旅。
南方周末：這正好引出我下一個問題。我感覺這部電影可以被分成兩部分：前半段是在尋找，尋找出走的女兒，尋找下一個銳舞；後半段則銳變為求生遊戲。你已經解釋了你在聲音上做出的不同處理。
康定·雷：對，其實後半段也是在尋找，不過是尋找自己。不是往外找，而是向內找。我們也想通過聲音告訴觀眾：你不是在“看”電影，而是“在”電影裡面。聲音把你帶進去，觀眾也變成了尋找者。所以這是一部沉浸式的電影，你是在往內看自己。你會面對一些你平常看不到，甚至不願面對的東西。所以這已經不是娛樂了，而是靈魂的探索。
靈魂的另一種聲音
南方周末：你有沒有問過奧利維爾為什麼這部片子要用techno？我之所以這麼問，是因為他上一部電影《大火將至》里用了很多古典音樂，比如維瓦爾第和格奧爾格·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）。《接近終點》同樣是一部具有靈性意味的電影，卻完全不用古典音樂了。
康定·雷：我覺得這跟他想呈現的文化有關，是那種靠舞蹈來體驗的原始的文化，舞蹈是中心。跳舞代表的是活着，是還活着，是掙脫苦難。很多角色有身體上的殘缺，比如失去一隻手或經歷過傷痛，舞蹈是他們排解痛苦的方式。宗教和舞蹈、靈性和舞蹈之間的聯繫其實很深，就像尼采說的：“我只信仰一個會跳舞的神。”跳舞就是人在確認自己的存在，是生命的慶典。所以我們不只是想要“跳一點舞”，而是真的要用猛烈的方式來跳。還有一點是關於“質感”的。沙漠的質感不是柔軟的，不是光滑的，它是顆粒狀的，是沙子，是岩石，是熾熱的陽光，是無限的地平線，是乾涸的河床。聲音必須要能傳達出這種感覺。所以在我們最初的討論中，我們就在想聲音應該是什麼樣的？我們怎麼用聲音傳達出沙漠的那種浩瀚，那種“人在天空面前渺小得像塵埃”的感覺？這其實是對“我是誰”的一種追問，是在浩瀚宇宙中尋找自我。
南方周末：在傳統電影音樂里，作曲家通常會創作出主題和動機，再加上重複和變奏去豐富音樂層次。你也用類似的方法創作舞曲嗎？
康定·雷：我們用了一個動機，有一段貫穿全片的主題，它有三種形態。第一次出現在開始的銳舞派對中，它開啟了這場旅程，在電影中段會再次出現兩到三次，但每次都會被“削弱”，像慢慢分解一樣，到最後一場戲裡你已經聽不出來那是它了。它就像整部電影的過程一樣，是緩慢瓦解的，你可以賦予它很多意義。美國作曲家威廉·巴辛斯基（William Basinski）有部作品叫《瓦解循環》（The Disintegration Loops），他不斷重複播放磁帶，直到磁帶物理崩解。那種聲音的物理瓦解過程對我很有啟發。在《接近終點》里，聲音變得越來越難以辨識，因為它在退化。
南方周末：電影角色婕德（Jade）說了一句又好笑又諷刺的話，大概是：“這種音樂不是用來聽的，是用來跳舞的。”她是在向電影中的父親解釋銳舞文化。
康定·雷：對，那句是對父親說的。那場戲特別好，因為你能感覺到父親很煩躁，他很討厭那種音樂，但他必須經歷這一切，到最後他慢慢理解他們為什麼這麼做。這段對話其實就是給他介紹一種亞文化，而父親代表的則是體制。很多人會說techno就是噪音，就是“咚咚咚咚”，但如果你身在其中，那就不是噪音了。如果沒有這層文化背景，當然會覺得太吵、受不了，還是聽點弦樂更舒服。但如果你是這個文化的一部分，那你對“噪音”的理解就完全不同了。其實音樂史上一貫如此。朋克剛出現的時候，也被說是噪音。伊基·波普（Iggy Pop）就說過，體制總是叫我們“噪音”。當人們不了解某種新聲音時，他們會把它歸為噪音。它確實吵，但吵和“有沒有意義”是兩回事。就像朋克，你理解了它的態度和文化，它就不是噪音，而是音樂。電影里父親說“我聽不出來區別，全都一樣”，她就回，“這不是用來聽的，是用來跳的”，這是他們理解音樂的方式。
南方周末特約撰稿 馬光輝
責編 劉悠翔
