我們是不是只能在電影里看到不戴口罩的人？｜賽人專欄

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我和賽人住得不遠，老友聚會時，時常給他當司機。

一路上，聽他聊起影壇掌故和時令八卦，確乎是我個人的小確幸時刻。

這半年也多次藉機約稿，可總是被他一再推脫（最為可惜的是關於《大明王朝1566》的劇評）。

終於難得這一回，他主動說要寫寫那些拍疫情的電影。

於是就有了下面這篇值得仔細琢磨的長文。

——槍稿主編 徐元

愛在瘟疫曼延時：在電影里去看那些不戴口罩的人

文/賽人

作者介紹：5歲開始泡影院。中國5000年歷史上，比他看片更多的人，不超過10個。而且，每一部看過的電影，他都記得清清楚楚，宛如昨日。

其實每個時代，或悲或喜，都有可銘記的部分。隨便一個段落便都是決定性的時刻，倒讓人無法下決定了。我第一次有這種感受，來自轟動全球的喜劇片《虎口脫險》。

片中那對活寶，即指揮家和油漆匠在接受納粹軍官訊問時，有着他們所特有的臨威不懼，並將這場攻心戰轉化為你儂我儂的鏘鏘三人行。納粹感嘆：一戰是多麼殘酷——言下之意，彷彿他當下身處的二戰就溫和了許多。足見，一場空前的劫難，因立場不同，而帶來的感受是有多麼遼闊的分野。

轟動全球的著名喜劇《虎口脫險》（1966）讓大量的中國人首次直面二戰，但卻是以一種非常滑稽失真的方式完成

關於尚未結束的新冠疫情，還沒到蓋棺論定的時候。也就是說，此時此刻，我們不能以全然的理性去解釋這場全球規模的病毒戰，去總結在集體意義上所不可避免的得失。具體到個體，他們只能以感性去應對他們的不適、不安，或種種在大局觀面前的隨波逐流，或認識到犧牲的必然性和必要性。

別的不說，這三年來，全球電影業都很蕭條，相較而言，我們還算風景獨好，至少在數字上，能讓不少人欣慰。雖然看電影的人少了，拍電影的人也少了，但離不開電影的人還在——這是我最想說的話。

電影不是用來對時代進行總結的，電影是心靈的印記，是被記憶、想像、夢境所共同簇擁的水和空氣，它與我們交換着呼吸的頻率，讓我們在巨大的迷惘中去飄浮，並成為空氣的一部分，好像隨時能離地，又好像可以讓風停下來。它屬於那些愛胡思亂想的人，屬於愛發獃的人，屬於容易滿足又拿自己沒辦法的人。

所以，這三年來，有不少國家和地區在拍攝與這起病毒相關的電影。而關於在這段非常歲月里，我們該如何繼續與電影相處，最為深情的作品，當屬日本國寶級導演山田洋次的《電影之神》。

我看這部影片時，數度淚垂。電影讓人生，讓人死，更讓人雖死猶生，讓生命有了一個美崙美奐的轉場。

山田君了不起的地方是，不特意將電影往類宗教的殿堂里趕，自然更不會將電影視為人生的必修課。但電影就在那兒，能撫慰多少呢，又能豐富多少呢？山田洋次極其誠實地不把這些話說死。你會因一點小挫折就離開電影，你會在電影院里睡着，但電影仍是你的靈魂伴侶，它不會吵醒你，但會接你回傳說中去。你會忘記它的存在，但它不會忘了你。

表面上，山田洋次是在懷念他所屬的松竹公司的兩位前輩，即小津安二郎和清水宏。但疫情的到來，電影院已門可羅雀。人們彷彿已不需要電影去撫慰、去喚醒、去開解他們的種種鬱結。

《電影之神》是年逾90的山田洋次為松竹電影製片廠100周年創作的紀念作品

有了口罩，我們看不到人的面孔，還可以說，我們都有了一張同樣的面孔。電影還有一個極重要的功能，就是讓我們能看到他們的眉目，然後再反觀自身。現在，我們只能以名正言順的冷漠，連相看兩厭的機會都不留給對方，將生活淪為一天天的活着。

但仍然有人願意在電影里獃著，睡上一覺，然後死去。因為我們只有在大銀幕上，才能看見一群不戴口罩的人，看他們的表情和微表情，怎樣成為內心外化的證明。

我之所以如此喜歡這部電影，不是因為它將電影的現實和現實的電影，進行了非常優美非常深切地無縫對接。而在於你越愛電影，越不願去神話它。它只是一部分人的血脈、靈魂和夢，而不是所有人的。即使它在熱愛電影的人的生命中，如此光彩照人，宛若神跡。它仍是日常的，平易的。我們的現實都是再普通不過的翻來覆去，而我們的夢，若與我們的現實互通有無，那也是讓我們那些容易被遺忘的現實更值得紀念一些。

(圖註：男主將生命的激情獻給電影，現實中卻是愧對家庭的丈夫，山田洋次借台詞“想拍電影的傢伙全都是無賴”道出這種失衡的人生態度)

2021年，全球最重要的電影是日本電影新貴濱口龍介執導的《駕駛我的車》。就像濱口龍介的前作《夜以繼日》，它的備胎情結出自陀斯妥耶夫斯基的《白夜》。《駕駛我的車》則直接從《萬尼亞舅舅》里獲取互文的方式。

我先是驚嘆於他讓一個啞女來扮演索里婭，這出心理劇最值得背誦之處，就是索里婭最後的獨白。這段獨白是人生苦旅的慰藉，同時也具割肉補瘡後的蒼涼。濱口龍介讓其處於一個失語的狀態，讓人與人的溝通看上去特別煞有介事，宛若一場表演。

片尾，向疫情靠攏，從日本移至韓國，口罩所帶來的隔閡也有了用武之地。我以為戴口罩的是那個韓國啞女，她在用殘障進行偽裝。不料，口罩下的面孔是那位日本司機。這就是我所說的，牡丹移走了，露水滴在了並不需要滋潤的水泥地上。

從片名來看，《駕駛我的車》要勾畫的是男人與他的駕駛員之間的關係，而他們關係的融洽之處，是女司機驅車回到自己生命的原點。這一幕，直接從成瀨巳喜男的默片名作《與君別》中取經，但極為生硬的道出環境的位移與人際疏離所構成的緊張關係。這使得這部前疫情電影，並沒有將疫情所帶來的孤島效應進行到底。你可以說疫情是為我們的疏離找到了一個正當的理由，也可以說是另一筆觸的畫蛇添足。

《駕駛我的車》橫掃歐美電影節，其中最重磅的是拿下了奧斯卡最佳國際影片與戛納電影節最佳編劇獎

無論怎樣，濱口龍介已經成為當下日本電影最受全世界歡迎的導演之一。而我更關注另一位比他更年輕的導演松居大悟。這裡，就不抬一個踩一個了。兩人都愛玩結構，都偏愛舞台劇，都明白人人都是表演者，只是到底要演給誰看，成了一個值得思量的問題。

松居大悟的新作《稍微想起一些》，講的也是一個《駕駛我的車》的故事。全片不停擺弄時間線，但導演也非常好心的通過時間表和池松壯亮的髮型變化，來提醒觀眾事情發生的先後。實際上這部基本由倒敘完成的電影，它強調的不是時間予人的磨蝕，而是記憶的深淺不一所形成的時間感。一會兒度日如年，一會兒又歲月如梭。

熱衷舞蹈的池松壯亮腳部步受傷，他因不能自由掌控身體，而封閉了心靈的進一步敞開，放棄了與伊藤沙莉那妙不可言的相戀。時間定格在了2021年7月下旬，也就是將背景放在了東京奧運會舉辦之時。

伊藤沙莉是個出租車司機，她的座駕上就有奧運會的標識，她往返於成田國際機場與人煙稀少的東京市內。我們能看到三三兩兩的行人和懶洋洋的乞丐。她的乘客，若是生意人會抱怨錢難賺，若是藝人，則吐槽演唱會被取消，順便又調侃奧運會為什麼還能舉行。而在疫情之前，客人們在車上滿身酒氣的大聲說笑，還嚷嚷着吸煙，盡情抒解着他們的冷暖。這樣的對比，讓恍若隔世之感成為集體性的精神導向。

（圖註：松居大悟曾坦言《稍微想起一些》靈感來自於賈木許的電影，許多司機與乘客交談的鏡頭也讓人恍惚中看到《地球之夜》的影子）

其實，池松壯亮不能盡情舒展地身體，本身就是對疫情的一種隱喻。而伊藤沙莉的職業並不完全讓眾生有了一個亮相的舞台，而是表明時光這輛汽車，誰也不知道它會開向何處。伊藤沙莉言及她選擇司機這一職業時，說道：“我不知道我要去哪兒，而乘客會告訴我，要去向何方，這種感覺非常好。”這套自我安慰的說辭，才是疫情期間，大部分人的內心獨白。

《稍微想起一些》的片名，它的潛台詞是：我們會註定遺忘彼此。在這部談不上感傷，但畢竟空落的影片里，更為深刻的表達，是表達的中止。而最大的時間感時，我們都將在這場疫情里，浪擲掉那些最為珍貴的時光。

朋友與男主（池松壯亮）聊天時說“舞蹈能跨越語言的隔閡，從而與全世界交流”，導演以此再次表達交流被阻斷

在集錦片《世間有她》里，陳冲執導的部分，也有這點意思，她將男女之間的性關係，拍成了隔空喊話。而《穿越寒冬擁抱你》里賈玲對朱一龍的幻想，也可理解為她對死亡的幻想。國內兩位女導演的作品，各有其溫婉之處，但我們只能以篇幅有限來寬慰我們。人心中最微秒的異動還是退讓給了理所應當的此起彼伏，遠不及松居大悟那般清淡、悠遠，能將不可知的未來拍得既觸手可及又不忍觸碰。

近段時間，亞洲乃至全世界最重要的導演洪常秀依舊保持着他驚人的高質高量，並頻頻在柏林國際電影節上拿獎拿到手軟。他的新作《小說家的電影》不出意料地摘得了銀熊獎。

《小說家的電影》是一部關於凝視的電影。金敏喜是一個沒有故事的人。她是被凝視的對象，凝視她的是李慧英。同時，李慧英還是一個不甘寂寞的講述者，她屢屢要掌控話語的主導權。文字講不動了，她試着用電影去講。她講的如何呢？

洪常秀在柏林的發布會上表示，這部電影靈感來源於幾年前他在散步時拍攝的一個視頻

洪常秀讓我們只看到黑白向彩色的過渡，而他自己，則背對着觀眾。從人物塑造來看，李慧英顯然要比金敏喜豐滿許多，她樂於傾訴，而不滿足於傾聽。她常常站在泛道德的制高點上指手劃腳，人人說她有魅力，但人人又好像厭倦了這種魅力。她不是一個觀察家，但她自己可能並不這麼認為。

我喜歡她第二次進入書店的情形，她知道店主對她只有禮貌，她那股硬着頭皮的勁兒，是將自己的尷尬和別人的不適全扔到一邊去了。在那裡，她的故事要靠她的老情人來講述，她粗暴地打斷了。那個學習手語的女孩想聽聽這個故事，老情人可能已沒有了講述的激情，也可能是覺得少了李慧英這樣的當事人，這樣的故事也沒必要講下去。

這個沒講完的故事，是全片刻意的忽略。類似的情形還有，在片頭，書店裡突然出現的吵架聲，誰和誰在吵？最引起觀眾注意的，是窗外的小女孩，她一直在盯着金敏喜，金敏喜跑了出去和這個小女孩會面——就這點開寅的評述非常豐富，我就不贅言了——再多一層的理解，金敏喜是一個懂得感恩，對凝視有着積極回應的人，也就是說，她是個渴望交流的人，但影片最後告訴我們的是，交流是不存在的。電影的任務也不完全是為了交流。

《小說家的電影》結尾畫面變為彩色後，鏡頭不講構圖，全程曝光過度，呈現出更生活化的風格

《小說家的電影》和《電影之神》一樣，都有一處空空蕩蕩的觀影環境。洪常秀不是第一次這麼去做。《這時對，那時錯》、《逃走的女人》和這部，都有金敏喜獨自觀影的段落。前兩部說的是觀眾並不重要。《小說家的電影》要說的是，當你既是演員又是觀眾的時候，所有的講述與被講述就全都消失了。

電影在這樣一個面目模糊的時代該如何自處，而我們在摘下口罩的間隙又該如何調整自己的表情，以及心情。

我們拒絕交流，又無法以孤獨為榮。

（圖註：疫情三年，洪常秀交出五部電影，《逃走的女人》《引見》《小說家的電影》《在你面前》與《塔樓上》，前三部都在柏林電影節有提名）

再稍微說一下鍾孟宏的《瀑布》。這是他目前作品中最寡淡的一部，有為了應景而應景之嫌。笨拙的時事隱喻，瑣碎的日常堆砌。全靠最後的飛流直下的瀑布，來拉滿整個劇力。

蛇、雨與瀑布都是慾望的代指，而非慾望本身。看到瓦舍的兩位演員馮翊綱和宋少卿，還是頗親切。而台灣人將印象派大畫家德加譯成了竇加，也讓我一時啞然。而賈靜雯的精神走失，宛若鍾孟宏的前作《失魂》。真丟了，是找不回來的。在這一點上，後者做得更好。看的時候，就隱約覺得，那些台式的溫存都是假象。

總體說來，這是華人直面疫情的第一部真正有態度的影片。台灣人居家隔離時，還能四處亂竄，並不受責罰，也讓我覺得很新鮮。疫情在這部電影里，只會更加深我們對這個世界越發錯誤的認知，它讓我們認不清自己，也順便看不清這個世界。影片中對人與人之間的乍暖還寒，處理的還行。只是對於鍾孟宏而言，也就是交了些行貨。

也許是我的視野所限，也許事實本身如此。東亞的電影人對這場疫情的反應是迅捷的。

《瀑布》中疫情最嚴重時也是主角家庭成員隔閡最大時，整個房子籠罩着一片憂鬱的藍，彷彿在一個巨大的口罩中

而奪得金熊大獎的羅馬尼亞影片《倒霉性愛，發狂黃片》，是歐洲電影人關於這場全球性恐慌的最為重要的一次發聲。不難看出，片名的噱頭十足，配合這片名的場景也夠直接淋漓，只是持續時間不長，也不美。那場激情戲，看上去，很有毛片的架勢，特別的煞有介事，表演性十足，而不太像家庭錄影帶那樣熟極而流的從容和甜美。

可以想見，片中的這對夫妻感情一定非常融洽。但這顯然不是一部家庭劇，而更是一篇政治檄文，且是機關槍橫掃的那一類。片中也涉及到了國人最熟悉的網絡暴力和無差別的道德審判。這是一部典型的形式大於內容，事件高過人格的影片。

全片里，可憐的女主基本都戴着口罩，其他人也如此。片中所涉及到的羅馬尼亞的社會矛盾激化，應也屬於整個歐洲。而疫情則加劇了人們的分化，各自為營，但又不知究竟該為什麼而戰鬥。而更重要的，是個人私生活的喪失，是那些無法慎獨的人，他們已無力保存私德和私趣味，是眾樂樂對獨樂樂的無情碾壓。你並沒有公眾道德作為武器，你就必將手無寸鐵地被扔在一個寬闊的斗獸場里。

《倒霉性愛，發狂黃片》導演杜拉·裘德在接受國內某媒體採訪時提到“有些時候，中國和我們羅馬尼亞挺像的”

如果說以前的戰爭讓我們憂懼於人為什麼是這個樣子，二戰則讓我們更加痛苦的認識到，人本來就是這個樣子。那麼疫情則讓我們在後信息時代獲得管理的便利，也讓我們的百聞勝過一見，有了一個更全面、更正當、更理所當然的出口。

我們在疫情前，既然能通過虛擬社交雞犬不相聞，老死不相往。那麼疫情就絕不是簡單的助紂為虐，而是讓其本身就成其為一樁寓言，是觸屏時代不可控的延伸。當然，我指的是大多鍾情於自我封閉的人們，而對於樂山好水的另一群眾生，暫且不論。

這幾部在疫情期間拍攝的影片，它們以各自的情緒、情調、情懷來呼應這不期而遇的災難。有一點是共通的，他們不認為這場疫情會對既定的走向產生決定性的影響，它只是一種喚醒，那些你在靜好之時，尚未發作的種種“癥狀”。歷史是一種可惡又可愛的循環，你身在其中，嘗試着聽之任之，但又免不了會多了些此前沒有過的蠢動。

這其中的好幾部，都拿到了重要獎項。若干年後回顧這些電影，不僅僅是因為疫情，還會因更持久的患得患失，而更值得紀念。

它好像比戰爭，比其它的天災人禍還要潤物細無聲，讓人不自覺沉溺。在所謂的安全距離里，在不需面部肌肉的交流里，找到對方，也找到自己。

編輯/徐元

排版/青檸

THE END