文化是,或者說應該是,對完美的研究和追求;而文化所追求的完美以美與智為主要品質。—阿諾德
關於接受過高等教育的女性做全職太太的問題，早在95年前，魯迅就探討過，其中篇小說《傷逝》就是圍繞一個“新女性”的愛情婚姻困境展開的。
小說講的是出生於大家族的女主人公子君與寒門子弟涓生的故事。兩個人自由戀愛，卻遭到了各方面人的否定、阻撓甚至嘲笑。突破重重阻礙的子君和涓生堅決勇敢地走到了一起，建立起小家庭。但這來之不易的愛情卻在兩個人柴米油鹽的日常生活的瑣碎中逐漸被消磨掉了。子君後來回到了原來的家中，不久便逝去了。
曾經海誓山盟、充滿熱情的愛情蒼涼結尾，讓人為之惋惜。而惋惜的同時又引起深思。
悲劇究竟是如何產生的？
涓生：進步青年的另一面是渣男。
受五四運動新思潮影響，這對青年知識分子衝破封建家庭的束縛，不顧“思想未開化”的一眾人的冷嘲熱諷，熱烈追求所謂的自由，如同兩隻桀驁不馴的飛鳥，卻在飛行途中碰壁於現實。
涓生本就是一個擔當不足的男人：與子君找住處的時候，懼怕巷子里的人的眼光；生活在一起後涓生將家務活全留給子君，然後還認為子君完全沉浸於叭兒狗和油雞之間；將經濟上的窘迫歸因於子君與阿隨；在寒冬中獨自去圖書館取暖卻不顧子君……渣男石錘了。
但是當涓生對子君說：“我不愛你了”時，也絕不能把這簡單地視為一句渣男語錄。正如涓生所說：“愛情必須時時更新，生長，創造。”
但是二人的實際生活中卻充滿了“空虛”。
“浪漫”經不起世故，更容不下計較。
他們所預設的完美的愛情經不起柴米油鹽下的瑣碎，涓生開始心生浮躁並且日益厭倦。當生活以更大的壓力襲來時，他們便凄然、怯弱、茫然不知所措，幸福也自然化為泡影。
涓生說“人必須活着，愛才有所附麗。”也就是說，在涓生看來：愛情是一種奢侈品，沒有生活的人不配擁有愛情。
如果生活尚難以維持，愛情就無從生髮。於是他違背了自己的承諾，選擇拋棄自己曾經的愛人。
涓生是一個進步的知識分子，卻也是一個懦弱的知識分子，當一段愛情走向消亡，涓生想要做的並不是補救，而是逃離。
甚至可以說，涓生始終愛的就是自己而已，他想要的也是一種非常理想化的生活，而不是與子君在一起的生活。
阿隨：悲劇的隱喻。
中國現代小說在魯迅手中成熟，熟悉魯迅的人會比較熟悉這個說法。魯迅的小說創作之所以會得到這樣的評價，簡單來說，就是魯迅對小說創作技巧的熟練使用以及能夠用小說這種文體自如地表達自己的想法。
拿《傷逝》來說，子君養的一條狗，阿隨，這個不會說話的角色卻寄託着作者對這個悲劇故事的思考。
首先看這條狗的名字，它的名字叫做阿隨，就暗含了子君對涓生的依附性。
其次，阿隨與子君“一榮俱容，一損俱損”。婚後涓生是在子君情感中缺席的，而阿隨成為子君生活上、精神上的親密夥伴。並且在阿隨身上發生的一系列事件都與子君這一年中的經歷是前後相關的。
阿隨從廟會上買來，後來被涓生矇著頭帶到荒野並推進土坑中，最後又自己回到吉兆衚衕。這些時間點正是子君開始對新生活充滿嚮往、涓生失業後在家做翻譯工作後矛盾激發、以及子君死後。
阿隨的遭遇暗含着子君命運的伏線。
阿隨在子君死後又半死不活地回到他們曾經居住的吉兆衚衕。頗有帶有着子君“幽靈”重返的意味，嚇了涓生一大跳。
諷刺的是，涓生並沒有出於對子君的慚愧心理將阿隨留下，他離開了吉兆衚衕，逃到了會館裡，再一次拋棄了阿隨。這正暗示着，即使真正的子君再一次出現在涓生面前，他們也很大概率不會重修舊好。涓生的那種所謂的愧疚、悔恨心態只是一時的。
子君：做全職太太倒退回了傳統女性
“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是子君對父親和胞叔堅決的態度，也是反抗封建思想的宣言。要知道，在那個多數人還被封建舊思想禁錮的時代、女性還處於完全的弱勢的時代，這樣的言論是不符合所謂“主流價值觀”的，頗有幾分“冒天下之大不韙”的味道。
這不僅體現了子君追求愛情的無畏精神，也是子君覺醒的標誌。在小說問世之前，魯迅在1924年曾經發表過《娜拉走後怎樣》的演講，可以說，當時的一代青年知識分子以追求個性解放和人格獨立為新潮的。
所以說涓生可以跟子君有共同語言，他們“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊。”（註：伊孛生通譯為易卜生，挪威戲劇家，其家庭倫理戲劇《娜拉之死》引起廣泛討論；泰戈爾，印度詩人，其詩集被翻譯的有《新月集》《飛鳥集》等，受到年輕讀者的歡迎；雪萊，英國浪漫派詩人，宣揚婚姻自主，其《西風頌》《雲雀頌》等著名短詩在“五四”後被介紹到我國。）
而在二人同居後，沉浸在日常瑣碎中的子君逐漸與涓生失去了對話的頻道：“她的勇氣都失掉了，只想着為阿隨悲憤，為著做飯出神；然而奇怪的是倒也不怎樣瘦損。”
子君滿腦子都是做飯、與房東太太生悶氣、雞、狗……更糟糕的是，不僅二人沒有了共同語言，子君的身材也走了樣，兩人生活條件雖然每況愈下，而子君反而“紅而胖”。
而涓生喜歡的卻是之前那個符合傳統審美的瘦弱的子君。在涓生眼中，子君早已失去了女性的吸引力。
所以你看，子君本來是追求愛情、追求自由的，最後卻回歸於男性中心傳統。她從封建家庭空間出走，卻很快又回歸於另一種傳統婦女生活的空間之內。
從某種角度來說，子君確實有新女性的特點：她大膽、直率、坦誠，敢於追求愛情。所謂革命，就是要從自身開始革命。
但是，子君對新思想的接受僅限於婚姻自由，而沒有真正領悟到個性解放的部分，她仍保留着傳統女性的觀念，將丈夫當作自己生活的中心，這是悲劇的重要原因。
“獨立女性”的追問：經濟獨立還遠遠不夠
魯迅把子君的悲劇歸咎於經濟的不獨立，確有一定的道理。正如西蒙·波伏娃在《第二性》中也指出：“女人正是通過財產基本上依附於丈夫：財產被取消，他們的地位就是並列的，甚至孩子們構成的聯繫，也不能與利益的穩固性相比。”
經濟基礎確實是女性得以獨立的前提。
可是，“經濟獨立”就能與“獨立女人”劃等號嗎？
在魯迅《傷逝》問世後的十多年後的1936年，現代劇作家曹禺創作了戲劇《日出》，其中最引人爭議的人物莫過於陳白露。陳白露同樣出身於書香之家，接受過良好的教育，但是為了所謂的自由與獨立，她成為了交際花。
魯迅預言娜拉出走後的結局：不是墮落，就是回來。可是，陳白露是在一定程度上享受交際花的身份——她厭倦了上層社會的生活，卻因追求更舒適的、有刺激性的生活而必須周旋於上層社會才能得到經濟來源。
寧願做高等級女，也不願意過一種無聊的生活。變壞與墮落，對陳白露來說有着無窮的吸引力。
很顯然，經濟上的獨立並非意味着女性的獨立。同樣的還有張愛玲《半生緣》中的姐姐顧曼璐，儘管在經濟上能夠養活一家老小，但是還是很快走上了舊式女子以家庭為中心、以丈夫為中心的老路。
20世紀七八十年代，亦舒創作了小說《我的前半生》，塑造了一個新時代的“子君”形象，羅子君在大學生畢業後走入婚姻，因為愛情放棄工作，做了十三年的全職太太，後來因婚變開啟新的生活，重新回歸社會。
所不同的是，亦舒筆下的子君離婚後沒有失去經濟來源，前夫不僅給她買了一套房子，而且每月提供生活費，直至她再嫁為止。而子君在很快便在女性朋友唐晶的幫助下找到一份工作，有了經濟來源，加上前夫的贍養費，離婚後的子君生活質量雖然在一定程度上有所降低，但基本的生存不成問題。
亦舒更加關注到女性的精神生活。婚變後的羅子君逐漸與之前的生活告別，她工作、參加各種感興趣的活動，逐漸在精神上富足起來。在朋友、家人以及整個社會環境的影響之下，子君真正與過去的自己告別，重新找到了生活的意義與生存的價值，實現了蛻變。
所以說，歸根結底，全職太太並非就是原罪。女性的生存問題，除了經濟的獨立之外，精神上的獨立是更為重要的。
當然，有一說一，愛情與婚姻，也是需要雙方共同來優化的。
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