（周京/图）
手机
二楼的排练厅陆续来了演员排练，王翀和我不得不换个地方继续采访。正要下楼的时候，有人喊住了他。
“这么多年，你还跟以前一样，我老有变化，你没变化。”是九年前一起排演话剧的演员张加怀，他俩很久没见了，“你现在有手机了吗？”
“对，我现在有手机了。”王翀回应，“等会儿加个微信。”
“行、行。”
王翀五年前才注册微信号，四年前开始常用，但至今都是最简易的设置：没有背景，头像空白，朋友圈关闭，只用作简易的通讯工具。有几年，他甚至不用手机，拿一台平板电脑处理工作。朋友联系他要打电话到家里的座机，大概率是他妈妈接，“阿姨您好，我找王翀。”像中学生一样。
抱怨的人不少，责问他为什么不回消息，“但问题是你凭什么要疯了呀，我不就晚了几个小时吗？”王翀也理直气壮。
楼下已经聚集了不少观众，采访这天是2025年4月27日，他的新戏《躺平2.0》在北京鼓楼西剧场演出最后一场。这出戏去年在乌镇戏剧节首演时相当热门，今年在鼓楼西首开5场演出，票被一扫而空，后来加开到20场，票仍售罄。《躺平2.0》的卖点之一是与人工智能全流程共创，并由人工智能参演，海报上的编剧那一栏写着王翀、chatgpt，演员写着马卓君、李嘉龙、chatgpt。
其实王翀并不厌弃电子技术，反倒是极其喜欢它们。1980年代初出生于北京，被飞速翻新的科技喂养长大，在不断升级的游戏机和卡带中度过童年，对王翀来说，追新是一种本能。
2013年，薪传实验剧团《地雷战2.0》，东京（青木司/图）
早在2011年做舞台剧《中央公园西路》时，他使用摄影机去捕捉细节、放大表演，在《雷雨2.0》（2012年）中布置了4台摄影机实时拍摄、现场剪辑，《平行宇宙爱情演绎法》（2015年）则夸张地使用了13台摄影机。
2020年4月，新冠疫情期间，他把戏剧搬到了互联网上，在zoom线上会议室里演了一出《等待戈多2.0》。台词全部来自1952年萨缪尔·贝克特创作的《等待戈多》，而角色全部改头换面——流浪汉成了疫情期间分隔两地的男女，波卓和幸运儿成了带货主播及其助手，替戈多带话的小孩，变成了一台智能音箱。他试着用经典框架叙述当下。有近30万人观看了这出线上戏剧。实际上，对于技术的使用是王翀戏剧的标志之一，也是他一直被认作先锋的证据之一。
“但微信是‘邪恶’的。”他开始进行一些自我批判，“你必须得用它工作，你的亲情也依赖于它，但是你要等，它不是即时通讯。等一下呢，你的注意力就干别的去了，初心就变了。”最近让他感到可怕的一个事情是，短视频应用的人均单日使用时长已经长达156分钟，这个数字从2018年的38.5分钟逐年增长，至今仍未停止。有段时间他也下载过短视频应用，一刷四五个小时就过去了，“特爽”，然后赶紧删了。
技术焦虑到一定程度，人会走向另一个极端。
除了少用手机，八年前，王翀还把自己的小房子做成一个“停电亭”，不铺设电线、不许使用电器。屋门外放置一只保险箱用来锁手机，屋里只有几件家具，通体雪白。到了晚上，透过窗子可以看到北京东三环豪华商场的灯火霓虹，而停电亭里只能点蜡烛。
它像都市异闻录一样只在朋友间口耳相传，因为没有人能拿出任何关于它的照片、视频。但他们都为它着迷，有人好奇来看，也有人把它当成会友的咖啡馆。王翀每年平安夜都在停电亭举办派对。人最多的时候，三十多平米的屋里挤了二十多个人，保险箱里手机满得摞不下。大家喝酒、聊天，感到人与人“之间还挺亲近的”。
从那之后王翀做的四部戏，《茶馆2.0》《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》《存在与时间2.0》《躺平2.0》，短则60分钟，长则两个半小时，开演前观众都要把手机放在剧场外面的储存柜里，锁上，进场。
2017年，薪传实验剧团《茶馆2.0》，北京（受访者提供/图）
爱，死亡，高菩提
我所有的随身物品——尤其是手机——在工作人员的注视下被锁进了储存柜里。脱掉鞋子，脱掉袜子，10月下旬乌镇的沈家戏园里泛着潮气，光脚站着有点凉。更显诡异的是，从剧场里射出来一束幽光，烟雾缭绕，雾中推过来一个担架床。床边爆炸头黑西装的工作人员微笑地看着我，事已至此，我平躺上去，门在身后嘎吱一声关上了。
两位演员从二楼探出脑袋，告诉我们即将飞往“躺星”。“高菩提，起飞前有何建议？”是演员李嘉龙的声音。他们给人工智能取了一个略带佛教意味的名字，gpt，高菩提，“代表智慧与引导”。
头顶的银幕旋即亮起，一颗墨点跳动了五秒钟，然后发出温和又机械的声音：“此去旅途遥远，命运叵测，务必做好最坏的准备。per aspera ada stra——循此苦旅，可达繁星。”
在这趟假想的苦旅中，乘客先是被告知所有记忆都将被删除，深呼吸，放轻松。旁边有位男士很快打起了呼噜。接着担架床在剧场里移动一阵，每个的人身边都出现了新的陌生人，我们用赤脚互相打招呼、点赞，于是又响起哧哧的笑声。还有一个巨大的白色气球从天而降，被拍上去，又落下来。
关于我们最终要去的躺星，高菩提终于愿意告诉乘客：躺星之旅有去无回，字典里把它叫作死亡。
剧场里安静下来。演员马卓君向观众发问：你的葬礼会是什么样的？你对来世有什么期待？你为死亡做过哪些准备？如果现在是你人生的最后一分钟，你会做什么？一台摄影机对准了观众的脸，强光照射，回答的时长限定一分钟。各种各样的面孔实时出现在剧场头顶的银幕上，有人假装卡住，有人滔滔不绝，也有人仅仅是沉默。
最后，所有人都要回答一个问题，你会在墓碑上写什么？高菩提化作歌手，把这些墓志铭串联成一首歌，欢快地演唱起来，歌声回荡在狭小漆黑的剧场里。躺星到了。
一场戏，70分钟，一个个孤身走进去，又恍惚着走出来。
隔天在乌镇见到王翀，他看起来兴致勃勃，说终于知道这个戏的核心是什么了。“记录式戏剧。”（注：将真实的人物纳入戏剧表演，在不仅限于剧场的空间演出，往往关注未解决的社会问题。）
他承认ai是个幌子，躺着看戏也是噱头，在宣发上更有讲头。他原本想讲的其实是躺平作为一种社会现象及其成因，虽然没能深究，但通过观众的参与意外呈现了出来。令王翀印象深刻的是，年轻人说我不想有下辈子了，活够了，或者说活着就认真活着，死了也没什么可留恋的。
编剧、作家李静也去看了《躺平2.0》，同样强烈感觉到类似情绪，“什么都是不确定的，自己也没有什么选择。最后要交代的事情是自己的银行卡密码，物质拥有绝对重要性，而人进入了gpt所描述的那种不由自主的、顺从的、无聊的状态里。”李静问我：“大家都不认为灵魂存在吗？如果灵魂不存在，大家也都觉得不可惜，是吗？”
“似乎是的。”
她叹了一口气。虽然她并不认同ai有多少想象力，但她意识到王翀通过《躺平2.0》所呈现的当下切片是准确的，而这种准确让她觉得很悲伤。“我是觉得上帝创造人，不是想让人这样的。”她又说，“可是如果不让自己觉得无所谓，这个生活就没法过。”
王翀以前说过：“所谓的实验性手法，核心都是想在故事里挖掘出心照不宣的事实。”有几次他也混进观众群里，一起被推进了剧场。
“那你在墓志铭上写的是什么？”
他说其中一条是：我爱过，也被爱过。
2018年，薪传实验剧团《雷雨2.0》，纽约（受访者提供/图）
一头没被骟过的公牛
王翀确定要做戏剧是在大三的时候。他得到机会在导演林兆华身边当助理，花了很多时间看录像、整资料，窥视到戏剧的深邃，觉得这件事“可能成为事业”。
不过他对传统戏剧没有耐心，从一开始就表明了自己的立场——面对中国戏剧的时候，态度一定是俯视的，如果还是搞那种东西，我根本就没必要参与。
2006年，王翀在夏威夷大学念戏剧硕士期间，做了一部《哈姆雷特主义》，跟四百多年来上演的哈姆雷特都不同，他摘取莎翁要素，讨论的却是战争、全球化、戏剧本质和高科技带来的人的绝缘。
他的兴趣点在于当下的外部环境。“如果现实每天都有那么多不公不义的事在发生，戏剧还是假装自己是阳春白雪的存在的话，那它本身的正义性和合法性就有问题了。”他有紧迫感，“戏剧要打破那种博物馆的、经典的、说教的、宣讲的、自上而下的（方式），成为一种刺激人思考的（事物）。戏剧有可能改变人，然后改变社会。”
姿态是他的一部分。
“但他不是一个纯骗子。”李嘉龙笑说，“不是纯立大旗的人。”
回国后，王翀白手起家，成立了自己的剧团——薪传实验剧团，并给它做了一个网站。网站首页至今写着：关注严酷的社会现实、探索实验艺术的前沿。
2008年，他用《电之驿站》表达了对过度信息化的思考，那个时候他正在与自己的手机做切割。2009年，他把《阴道独白》翻译出来并完成公开演出，想让这部在140个国家演出过的女性主义戏剧，也能被中国观众看到。他在剧场接收到了热烈反馈，出现了120%的上座率。
那时候北京的文化氛围浓郁，青年戏剧节蓬勃发展，涌现的小剧场给青年导演提供了沃土。剧场里每天都上演着各式传统的、先锋的戏，北京市每年拿出2000万专项资金，用于鼓励和支持优秀剧目。
在这种繁荣里，2012年，王翀发出了他的新浪潮戏剧宣言：“我们——我和我的朋友们彻夜未眠。我们坐在北京的迷雾之中，听浪潮拍打着千疮百孔的堤岸，掀弄着卫道士的小船。我感到腥咸的海水扑面而来，触手可及。我想脱去廉价的衣衫，纵身跳入浪潮之中，在海水中重建这个世界。”
宣言之后，他开始做2.0戏剧：《雷雨2.0》《椅子2.0》《地雷战2.0》《群鬼2.0》……它们大多只保留经典文本的内核，经由2.0，这些经典作品在舞台上脱胎换骨，一切都关于当下，关于这个年轻人脑海中紧迫的现实。
他一年排演了6部戏，全世界演出，共计129场。可能是受到了荷尔蒙的蛊惑，他创作欲旺盛，精力过人。他还将翻译剧作家的书籍作为副业，译文流畅好读，但过多的议论性注释招致了读者的反感，“译注太聒噪。”精英，骄傲，自我意识过剩。
李嘉龙形容，那时候的王翀“典型像一头没被骟过的公牛”。
也是在2012年，他们一起排练《地雷战2.0》，每天去朝阳文化馆对面的排练室。那里原本是一所废弃的小学校，不知道从什么时候被改成了排练厅，远远望去像火柴盒一样，每一格都盛着一部戏。《地雷战2.0》就在其中一格，一扇打开的窗子边站着王翀。他说，哎呀，今年要起了。
2021年，线上戏剧《鼠疫2.0》剧照（受访者提供/图）
要么虚伪，要么危险
或许是急于求成，或许是口味重，王翀在戏剧中处理现实问题时，用的总是一种最直白、猛烈的方式。
比如他曾把校园性侵、共享单车这些社会现象放在《天堂隔壁是疯人院2.0》，舞台上，三百多辆自行车堆得直抵天花板，女孩被性侵，人被异化而走向疯癫。最后，一辆喻示着悲剧的单车在台上被一拆为三，扔进了背景里，“共享单车才是我们这个时代的车，它代表我们这个时代的人不值钱、廉价，可以用完即弃。”
“多有感觉。”他说，“但这东西我老觉得，要不然你就虚伪，不能直指问题，要不然你就危险。”
直白确实使他惹上了一些麻烦。2016年，王翀接到了他职业生涯中制作成本最高的戏《大先生》，先是剧本获得老舍文学奖优秀剧本奖，再是国家艺术基金扶持，还有乌镇投资。
见到王翀之前，编剧李静其实还见过好几个青年导演，但他们“都不能恰切地理解剧本”。她的剧本偏意识流，写的是鲁迅在弥留之际，似真似幻地与妻子朱安、伴侣许广平、母亲、弟弟、友人们进行交谈和激辩。弱情节不利于舞台呈现，但王翀积极地回应了她，说喜欢这个剧本。
在那次相谈甚欢的见面中，李静觉得王翀是个“批判性很强，思想性很强的青年导演”。第二天，她就收到了王翀的消息，说想用傀儡戏的方式来做《大先生》。
2016年3月，春寒料峭的时候，李静终于在剧场里看到了那些使人震动的傀儡们——朱安，巨大的脸上系着两根飘纱，像旧社会的冤魂一样缠绕着鲁迅；失去儿子的年迈母亲，哭泣时，两只手从她空洞的眼睛里伸出来，像是睫毛在抖动。舞台上还有一把显眼的红色椅子，高悬在9米高处，这把椅子，就是禁锢着鲁迅的那把枷锁。
李静说，王翀把这部戏立住了。《大先生》在北京一连演了四场。场场都有热烈的掌声，其中一场演出结束，一位观众留到了最后，半晌不走，碰到李静，对她说：“原来我也可以遵从良心去生活。”
王翀的呈现奏效了，随着话剧的巡演，他得到了剧评人和鲁迅研究专家的肯定。与此同时争议也在发酵，过于生猛的舞台表达并不能被所有人接受，《大先生》暂停演出。
直到今天，王翀还是会想，如果这出戏不是自己来导的话，会不会有更好的结局？他知道自己的方法行不通了。
上学的时候王翀是个极度守序的好学生，按时上课，完成作业，优绩至上。“工业斯巴达的培养方式，别弄这个，别弄那个，都是坏事。”直到上高中，他都认为穿牛仔裤的人流里流气。他同时考上了中央戏剧学院和北京大学法学院，按照守序原则，他选择了北大法学。
大学的经历一方面留给他对现实糟糕的敏感，另一方面加剧了他的叛逆。他留了长头发，穿颜色鲜艳的上衣，“就是喜欢故意破坏秩序”，并且一路延续到了他的戏剧创作中。
在合作演员马楚怡看来，这个年长她将近20岁的导演想事情其实很单纯，“说一就是一说二就是二”，“不会绕太多弯子。”也因此，马楚怡觉得他一直是个很“天真”的人。去背靠体制或机构，或许王翀做戏会容易一点，马楚怡有时候这么想，但“他自己不愿意”。
他成立的那个薪传实验剧团不属于任何一个国营剧院，从来都是自给自足，甚至长期只有一个成员，王翀。剧团的司机是他爸，剧团的会计是他妈，仓库就是他家阳台。
有高校向王翀抛出教职橄榄枝，他拒绝了；毕业后，他在万达集团上过五个月班，然后辞职。因为有一天他问自己，接下来是要过一种有意思的人生，还是富足但平淡的人生。他想，我要过有意思的人生。
《大先生》之后不久，李静收到了王翀寄来的一本由他翻译的书。在扉页上，王翀给她留言：我们一定能做出比《大先生》更好的戏。
2021年，薪传实验剧团《存在与时间2.0》，广州（受访者提供/图）
11个观众，4个观众，1个观众
北师大二附中的高二学生马楚怡在教室通知栏里看到那张招募海报的时候，只知道一个北大毕业的导演要来演《茶馆》。她去参加面试，通过了选拔，每周末会去参加半天的表演训练。这些时间会折算成志愿学时，对升学有帮助。
三个月之后，分配角色，马楚怡分到了康顺子。人物是老舍笔下的人物，但事情不是老舍笔下的事情了。所有人都来到了21世纪的中学教室，王利发是班长，秦二爷是老师，学校里丑闻频出，大厦将倾。排练的时候每个人都领到一张《查报》，上写：当今学生黑社会气质很浓、一学校女生在校园ktv做三陪......《茶馆》成了《茶馆2.0》。
听说是这样的戏，马楚怡的父母转而不太支持女儿去参加排练了。不过马楚怡“更喜欢这种形式”，一年后在教室里演完第一场，她觉得完全没演够。因为观众太少了。
每场演出只有11个观众，背靠窗户沿墙而坐，看44个学生演员演戏。尽管观演人数很少，《茶馆2.0》的反响却很好，它对经典有了让人讶异的打破和延续，还被壹戏剧大赏评为2018年度最佳小剧场戏剧，被视为王翀作为导演走向成熟的节点。
2024年，《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》，意大利摩德纳（davide pifferi de simoni/图）
此后，王翀的剧场越来越小，《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》一场只有4个观众，《存在与时间2.0》一场只有1个观众。这些后来被乌镇戏剧节命名为“极小剧场”的戏剧尝试，既是王翀有意为之——他可以告诉你很多理由：打破传统的观演边界；反资本主义；一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了（彼得·布鲁克《空的空间》）——也是一种不得不，是一种创伤后遗症，“老觉得小了之后，这个小的就不会对你造成太大的伤害。”
王翀非常直白地承认：“这里边有一点自虐倾向，在自我限制当中获得一些快感，也有一点英雄主义的东西。”有一阵子他打足球类电子游戏《实况足球》，只用最高难度下的中国队，去踢进世界杯。这件事除了他自己，谁也没在意。断断续续玩到2022年，他的中国队真的踢到了世界杯亚军。
他几乎没再做大项目，创作以全球各地戏剧节的委约为主。成本低，又不能让自己饿死，就要量体裁衣，有多少钱做多少戏。李嘉龙给王翀演了14年戏，最开始还是有剧本的，这几年打电话来，老说只有一个念头，演什么，不知道，怎么演，也不知道。做戏就像做实验。
但他仍然愿意跟王翀一起做戏，因为好玩。他俩第一次合作是在2011年，《中央公园西路》。几个演员在舞台上演啊演，摄影机一直拍啊拍，拍到最后，抛下演员，直直对准了挂在墙上的两块新鲜五花肉。刚从学校毕业的李嘉龙懵了，抓着剧组的人问这两块肉到底什么意思？对方回他，没什么意思。这打破了他对戏剧的理解。
“他有的时候还活得挺青春的。那种特立独行，自信，又有那种不协调和矛盾。”李嘉龙最近一次见到王翀，是在5月1日，王翀准备去柏林戏剧节之前——他的《中国制造2.0》入围了论坛单元。那天，李嘉龙看到一个又高又瘦、一脸皱纹的43岁男人，顶着一头粉色头发出现在他面前，“特变态。”
2025年，《中国制造2.0》，哈瓦那（高天/图）
人本身的状态
这两年，王翀越发像个吉普赛人。
去年他在两场戏剧节之间去了一趟坦桑尼亚，在旧都达累斯萨拉姆找到一个历史悠久的小剧场，想演一场《中国制造2.0》。所有道具和设备都现租现买，他拿着大额的坦桑尼亚币一个人上街采购，还要找技术人员帮他现场操作多媒体控制软件qlab。有个50岁的大叔主动请缨，说会使用软件，到了现场才发现他在强装，好在他很愿意学。
演出没有宣发，没有采访，也没有报道。现场来了七八十个人，票房一分，王翀还贴了几百块钱。
今年他又去了一趟南美，在古巴，每张戏票折合人民币只要3块，剧团演员的工资是一个月110块人民币，而剧团副团长要身兼四职，才能在喝咖啡时跟王翀打趣：“这咖啡我也能请你。”他们贫穷但热情，入戏很深。
演出结束王翀回到后台，一位中国女士径直穿过舞台，钻进工作间想去找他，还没开口就崴到了脚，坐在椅子上揉着她的脚踝。一个白人男性也钻进了工作间，开始激愤地当面批评他的戏。此时工作间的另一扇门被打开了，一个黝黑的古巴演员也走了进来，一句话没说，缓慢地郑重地朝他鞠了两躬，走了。
这些混乱的事情就发生在几分钟里。与在第一世界做戏剧那种座上宾待遇不同，在第三世界的演出粗砺、原始，要一个人拉着设备来来去去，做好准备贴钱演出。但在那短短几分钟里，王翀觉得，一切都值了。
他跟很多人讲过这两趟演出，“它根本不是什么演出费，或者拿了什么奖，它超越了那些，是一个人生的东西。”一旦想明白这些，似乎世俗意义上的价值排序对他都无效了。
李嘉龙这回表示不理解，“还要赔钱演出，那我去干啥呢？即使说最后观众很热情，那有没有可能南美人天生就热情呢？”李静总是替他捏一把汗，“老是这样单枪匹马的怎么办”，她甚至会为他祷告。
但王翀还是不停地在走动。
他每个月要去爬一两次香山，到任何一个地方演戏，都要去爬自己够得到的最高峰，约旦的不是太高，匈牙利的也特别矮。最难爬的是四川的四姑娘山，睡眠不足加上高反，他在路上吐了两回，爬到山顶的时候忍不住哭了一场。
《等待戈多2.0》结束，武汉解封的第二天，他买了一张票去武汉。几乎没什么人在那个站下车，黄鹤楼还没有开放。他在武大门口拍了照片，拐进小店吃了一次堂食。路过武汉长江大桥的时候他想，如果好好练游泳，能不能有朝一日横渡长江？
在乌镇的时候见面结束，他用力一握手道别，转身迈开竹竿似的两条长腿跨过石桥去了。
在意识到《躺平2.0》最核心的内容其实是记录时代切片之后，王翀有意在其中几场进行了录音。观众躺在那张半米宽的担架床上，或者他自己躺在那里，特别像贝克特笔下的人生境遇，轻松，但是荒凉，“就是一个人本身的状态。”
•推荐理由
王翀以先锋姿态屡破边界，将ai等科技带入戏剧舞台，用经典戏剧讲述当下。他做过30万人观看的线上戏剧，也做过只有1个观众的极小剧场，这些实践最终指向的都是那些未解决的问题，那些心照不宣的现实。王翀笃信，戏剧只拥有当下。
南方人物周刊记者 孟依依
责编 杨静茹
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-