彼得·索兰1964年的作品《巴纳巴斯·考斯事件》首次在英国发行蓝光版，这部影片将聚光灯投向了捷克斯洛伐克新浪潮中一个长期被忽视却无可辩驳的重要组成部分——尽管人们常将其草率地简称为"捷克新浪潮"。当我们本能地嘲笑内维尔·张伯伦那句"捷克斯洛伐克是个遥远的国家，我们对那里的人民一无所知"的臭名昭著的言论时（他在签署协议将部分领土割让给希特勒时发表了这番话），直到最近，斯洛伐克电影产出的大部分仍处在这种被遗忘的状态。
在布拉格巴兰多夫电影制片厂汇聚了维拉·希蒂洛娃、米洛斯·福尔曼、伊日·门泽尔、杨·涅梅茨、伊凡·帕瑟等大师的同时，布拉迪斯拉发的科利巴电影制片厂同样孕育着充满活力的电影文化。即便是对电影颇有研究的影迷，对爱德华·格雷奇纳、伊洛·哈维塔、朱拉·亚库比斯克、彼得·索兰和斯特凡·乌赫尔这些名字仍感陌生，这恰恰反映了电影发行如何常被变幻莫测的潮流所左右。颇具讽刺意味的是，这个年代最著名的斯洛伐克语电影其实是捷克制作的：扬·卡达尔和艾尔玛·克洛斯的奥斯卡获奖作品《大街上的商店》（1965）。
好在斯洛伐克电影协会（其DVD和蓝光发行始终对英文使用者友好）与英国Second Run公司的努力正在改变这种认知，后者授权修复了多部斯洛伐克电影资料馆的珍藏。本文提及的所有影片均可通过这两家机构中的至少一家获得，且常常两者皆有。
回到《巴纳巴斯·考斯事件》本身，这是一部令人捧腹的讽刺喜剧，讲述当出于犬儒主义的马基雅维利式算计，故意让货真价实的白痴掌管权威机构时会发生什么。由于斯洛伐克电影界的官僚们认为影片是在影射自己，导致它多年未能开绿灯，但讽刺的是，影片批判的普遍性及其惊人的现实关联性，反而让它历久弥新。
第十部——灰鸽子之歌 Piesen o sivém holubovi (1961) 导演：斯坦尼斯拉夫·巴拉巴斯
1961年5月6日，在法兰提塞·维拉席的《小白鸽》（1960年11月4日）与安德烈·塔可夫斯基的《伊万的童年》（1962年4月6日）两部杰作之间，斯坦尼斯拉夫·巴拉巴斯的这部作品问世，它同样融合了通俗叙事与诗意影像。该片受邀参加当年戛纳电影节主竞赛单元，虽最终空手而归，却昭示着在彼时仍被严重忽视的捷克斯洛伐克斯洛伐克地区，一股富有创造力的电影力量正在觉醒。
相较于维拉席与塔可夫斯基的深邃之作，这部影片的共鸣或许稍逊一筹，本质上它更像是一部热血激昂的少年冒险故事：1944年末，一群学生反抗公开的纳粹教师，加入反纳粹抵抗运动。但影片的厚重感源于一条暗线——少年鲁德科收养了一只翅膀受伤的野鸽（被粗心同学、弹弓高手温茨科射落），并将其照料康复。这显然是隐喻国家从纳粹占领中复苏，但巴拉巴什明智地未过度渲染。
影片的质感极大得益于兹德涅克·利什卡的摄魂配乐，这位堪称影史最伟大作曲家之一的人物，因仅活跃于祖国捷克斯洛伐克而鲜少被与伯纳德·赫尔曼、埃尼奥·莫里康内等大师并列提及。利什卡在片中展现了多风格的音乐创作，为影片增添了深邃维度。
第九部——网中的太阳 Slnko v sieti (1963) 导演：斯特凡·乌赫尔
尽管包括前文提及的《小白鸽》在内存在多部有力候选，但电影史学家如今普遍认为《网中的太阳》才是第一部真正的"捷克斯洛伐克新浪潮"电影。斯洛伐克的身份成为了斯特凡·乌赫尔的优势：与备受瞩目的捷克同行不同，他得以在当局察觉异样之前，就灵活突破甚至颠覆电影创作与意识形态的既定框架。
开篇伊始，乌赫尔与摄影师斯坦尼斯拉夫·索莫拉尼便为看似平凡的布拉迪斯拉发孩童嬉戏场景注入超现实笔触（某处画面中，孩子们背靠墙壁排成一行，仿佛准备啜饮升腾的日光），而城市上空密布天线的屋顶作为循环意象与核心隐喻贯穿全片。少年法约洛以摄影师身份登场，与创作者共享着通过精准构图与特写捕捉人物本质的执念，其对双手的特写研究尤为耐人寻味。
即便叙事层面稍显传统（法约洛与女友贝拉本就不稳固的关系，在他被派往乡村集体农场后遭遇严峻考验，二人皆面临背叛诱惑），影片中充斥的丰富实验足以削弱这种熟悉感。尽管国际影坛对此有所忽视，但该片对当时正积极探索电影叙事新形式的米洛斯·福尔曼产生了公认的影响。
第八部——拳击手与死神 Boxer a smrt (1963) 导演：彼得·索兰
除万达·亚库波夫斯卡1948年的《最后阶段》与阿尔佛雷德·雷铎1949年的《遥远的旅程》——这两部作品因创作者集中营幸存者的特殊身份而具有天然权威性——之外，虚构类长片直至1960年代才对大屠杀题材保持谨慎，而本片正是该时期的先锋之作。
科米内克本是即将被处决的集中营囚犯，却因一场意外获得喘息之机。当营地指挥官克拉夫特询问其鼻梁骨折的由来时，意外发现他曾是拳击手——而克拉夫特正需要一名陪练来消磨时光。这意味着科米内克不仅保住了性命，还能获得体面的食物与规律作息，只因必须保持战斗状态。不出所料，他的同胞对此颇有微词，科米内克亦深陷道德谴责，但面对死亡威胁，他还有别的选择吗？
拳击台上的长镜头场景极具震撼力，其心理冲击与存在主义思辨毫不逊色：科米内克究竟该痛殴克拉夫特至血肉模糊（明知自己可能随后被杀），还是默默承受每周的殴打以求继续生存？
第七部——今夜结束之前 Kým sa skončí táto noc (1966) 导演：彼得·索兰
在探讨的这些电影中，本片表面看似最“写实”，实则对当代社会心理的揭示最为深刻。故事完全聚焦于一间从黎明到深夜都灯火辉煌的奢华夜总会及其周边，俨然成为社会各阶层的微型舞台——人人都在竭力掩饰真实意图，却在酒精催化下逐渐暴露出本性。
水管工克维特卡与米洛什是典型的工人阶级享乐主义者，试图与明显更世故的游客米拉和奥尔加共享欢愉；中年巴拉兹则大肆挥霍金钱；唯有那位德国游客因不懂斯洛伐克语，成了全场唯一真正快乐的人，得以避开女侍应贝特卡的辛辣嘲讽——她早已看透这一切把戏。
尽管类似场景屡见不鲜，但彼得·索兰与编剧蒂博尔·维奇塔的处理尤为出色，他们摒弃了刻板的类型化塑造，转而以福尔曼式的细腻笔触，为所有角色注入充满人情味的理解。最终，每个角色都或多或少带着新领悟的忧伤离去，尤其是巴拉兹在结尾道出财富真相的瞬间，堪称全片最心碎的一笔。
第六部——创造奇迹的女人 Panna zázracnica (1967) 导演：斯特凡·乌赫尔
斯特凡·乌赫尔与其御用摄影师斯坦尼斯拉夫·索莫拉尼早已是公认的影像大师，而在这部几乎每个镜头都堪称想象力与构图奇迹的作品中，他们再次证明了这一声誉——对于一部探讨艺术、艺术家、创作冲动及其如何最终被各怀心思的资助者塑造与审查的电影而言，这般视觉呈现恰如其分。
但这绝非一部横加指责的批判之作；从开篇镜头即可明了，影片采取了广义的超现实主义（或斯洛伐克语境中的"纳德里亚利斯特"）手法，尽管表面看似涉及艺术家痴恋女模特的俗套主题，却从未落入陈腐窠臼。
安娜贝拉（乔兰塔·乌梅卡，曾出演罗曼·波兰斯基1962年作品《水中刀》）从火车下来，车站拱顶高耸，内部空间令人联想到乔治·德·基里科的画作，两位艺术家随即对她展开追求：一位是顽皮年轻的画家特里斯坦，另一位则是自我意识过剩的年长雕塑家雷文。后者在她眼中时而幻化成真正的乌鸦，而她则化身为美人鱼，他们的艺术家朋友身上显现着黄道十二宫的特征，裹挟阴影的人物会突然自燃，镜中映出的也不仅仅是凝视它的人。
第五部——德拉克的回归 Drak sa vracia (1968) 导演：爱德华·格莱纳
1967至1968年间，捷克斯洛伐克诞生了多部以中世纪为背景的影史杰作——捷克方面由法兰提塞·维拉席贡献出《乱世英豪》与《蜂之山谷》，而斯洛伐克这边同样令人瞩目的，则是爱德华·格莱纳的这部力作。
故事发生在一座偏远山区（即今斯洛伐克境内），随着"龙"的意外归来，平静被彻底打破。这位面容可怖（带疤、独眼、神情阴鸷）的昔日邻居令村民们恐惧不已，尤其对西蒙与伊娃产生了特殊影响。从开场我们便能感知到三人之间盘根错节的过往，真相随着闪回逐渐拼凑（往往出人意料），但极少如观众预期那般展开。
这是一部结构无懈可击的警示寓言，直指偏见的危害与盲目从众心理。文森特·罗西内克用黑白宽银幕拍摄，画面仿佛能触摸到材质的肌理。音效运用尤为惊艳，伊尔贾·泽连卡的非调性配乐与整体声场浑然一体，所有元素都自然生长自画面。遗憾的是，格莱纳因政治原因直到1990年代才被允许再次执导，这对斯洛伐克电影而言无疑是一大损失。
第四部——说谎的人 L'homme qui ment (1968) 导演：阿兰·罗布-格里耶
稍等片刻；阿兰·罗布-格里耶确实是法国人？没错，但1960年代末他接受了作家、诗人兼活跃超现实主义者阿尔伯特·马伦钦的邀请。后者说服了布拉迪斯拉发科利巴工作室的老板们，通过邀请杰出外国导演来此创作（且几乎不设创作限制）来主动提升斯洛伐克电影的国际知名度。其他受邀者还包括杰兹·斯科利莫夫斯基，他执导了拼盘电影《对话20-40-60》（1968）的其中一部分。
罗布-格里耶在科利巴完成了两部作品，本片与《伊甸园及其后》（1970）。他的主角由让-路易·特兰蒂尼昂饰演，角色名在不同语言版本间游移，但这些身份很可能都是虚构——他们既可能是叛徒也可能是英雄，取决于他们那些流浪汉式的二战"壮举"中有多少能被历史证实。
全片始终在故意且欢快地欺骗观众，要么通过特兰蒂尼昂的台词，要么更隐晦地借由影像与声音，它们从不是表面呈现的那样——这提醒我们，罗布-格里耶不仅是阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》（1961）的编剧，也是法国最具盛名的实验小说家之一。
第三部——植物园的狂欢 Slávnost v botanickej záhrade (1969) 导演：伊洛·哈维塔
现在让我们看点完全狂野的作品。虽然不及维拉·希蒂洛娃的《雏菊》（1966）和《天堂禁果》（1970）那般在视觉与概念上彻底放飞，但伊洛·哈维塔的这部处女作（他一生仅执导两部便英年早逝）同样洋溢着爆炸般欢腾的生命热情。这种热情如此充沛，以至于即便初看时难以跟上节奏也无妨——影片迸发着色彩、生命力，以及充满趣味的随机无声电影风格字幕（其中一条仅仅写着"Ph!"）。
"只要敢想敢试，人人都能创造奇迹，"其中一位怪人角色在影片早期说道，而这显然是哈维塔的肺腑之言。人们既可能在屋顶起舞，也可能在街头欢跃，玩笑般的视觉错觉效果层出不穷（看似通过双筒望远镜拍摄的镜头，实则是猎枪的视角），铜管乐队、走钢丝者和一头大象也加入这场狂欢。
即便是不熟悉斯洛伐克文化的外国观众也能直观感受到这部作品的强烈斯洛伐克属性，这不仅源于哈维塔频繁借鉴历史文献、绘画与照片，更体现在木偶剧重现尤拉伊·雅诺希克（中欧版罗宾汉）的传说，以及激昂的民间音乐上。
第二部——鸟，孤儿和愚人 Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) 导演：朱拉·亚库比斯克
这位被称作"斯洛伐克费德里科·费里尼"的朱拉·亚库比斯克，在吸引国际关注方面比伊洛·哈维塔更为成功；他的第二部长片《背信者与流浪汉》（1968）——一部关于战争的幻觉三部曲——甚至由哥伦比亚电影公司发行，但讽刺的是，这反而可能是如今最难觅得此片的原因。
他的第三部作品，片名取自斯洛伐克谚语"上帝眷顾鸟类、孤儿和愚人"，与几乎同时期的林赛·安德森的《如果》（1968）和米克洛什·扬索的《闪耀之风》（1969）并列，共同凝结了1968年的反叛精神。尽管缺乏明确的政治指向，捷克斯洛伐克当局却不出意料地从这部作品中解读出了"虚无主义，以及对社会主义乃至一切社会伦理原则的否定"。影片讲述三位二十出头的孤儿——约里克、其女友玛尔塔和挚友安德烈——在经历了一场毁灭性冲突（可能是二战、1968年苏联入侵，或是某场未言明的末日灾难）后，试图逃避现实的故事。
在本文提及的所有影片中，这部作品与法国新浪潮的自由精神最为契合（尤其是《不法之徒》和《祖与占》中三人组的设定），尽管背景被移植到了斯洛伐克乡村。
第一部——旧世界群像 Obrazy starého sveta (1972) 导演：杜桑·哈那克
与捷克影坛同期运动相似，斯洛伐克新浪潮也延续至1970年代初，但对于那些更具冒险精神的作品而言，限制已显而易见。离奇的是，杜桑·哈那克的第二部长片——一部关于塔特拉山区老年人生活的纪录片——在斯洛伐克本土遭禁直至1988年，尽管这部影片在西方完全不会引起争议。
片中仅有转瞬即逝的线索暗示拍摄时间；影片的主角们按自己的方式生活，若这种方式对他们而言始于19世纪（尽管其根源可能早至数世纪前），那便顺其自然。随着年岁增长，他们顽固地坚守着最质朴的乐趣——一位男子腿部伤势严重，数十年间只能跪着生活，但这并未阻止他建造自己的房屋。
片中鲜少提及他们所经历的动荡世纪，但或许正因他们生活在偏远且自给自足之地，才几乎未受直接影响——尽管有位老人痴迷于阿波罗太空计划，同时懊悔地承认自己恐怕不够格成为宇航员。正是微观与宏大之间的机智互动，让这部影片如此引人入胜。
