审查、删减、大尺度、疯狂，我们再一次以这样的字眼接触到了一部尘封已久的影片，《涉过愤怒的海》延续了曹保平导演一贯凶狠的犯罪类型片套路，在深挖人物的疯狂特质方面甚至与今年的另一部以“狠”自称的影片《坚如磐石》有着异曲同工之妙，除此之外，如果我们将《坚如磐石》视作自欺欺人地以全身气力引导观众偏离情节漏洞，进而来揭示某种如过家家一般的官场人性黑暗的电影的话，那《涉过愤怒的海》在这方面也不遑多让，曹保平在这里让人物一路冲刺到底，凭着他们过火的行为和狰狞的表情慑住观众，以试图掩过那些对于人物失真行为逻辑进行关注的目光，人物、情节、视觉在这里都走向了极致的疯狂，这种气势携卷一切，让一种看似无法压制的力量碾碎了所有的人物逻辑，但在一切都消散之时，那些被短暂略过的问题都会重新出现，并成为一根刺，最终扎向影片所有的算计与傲慢。
《涉过愤怒的海》从毫无地标与根基的大海开场，这股漂浮感直到人物与镜头第一次登上陆地才得以消散，这片土地并非在中国，而是在日本，之后，那些明显的视觉符号与带给观众的内在心理感觉都将日本与中国区隔开来，“老金”在此被明确化了需要在一个自己完全不了解的异国进行部分的追凶行动。同时，“老金”的全名叫金陨石（金允石），这些基础的设置都让影片部分指涉到了另一部关于跨国凶杀的韩国类型电影——《黄海》，在这种对外文本的借用中，《涉过愤怒的海》可以相对巧妙和轻松地让自己的人物状态和风格对标上一处稳固的基点，让一些表达在所指涉的已有语境中变得更加明确，但同时也就是在这种“文本指涉”所隐含的连接对比中，曹保平的“小聪明”让其本身暴露出了极为狭隘和傲慢的视野和态度。
不修边幅的仪容、躲避人们的视线、计算灯光的时间、蹩脚的口音、被人识破的低等种族身份、狭促的居住环境、寒冷的天气条件、简陋的充饥食品、事先演练的动作、狼狈的逃窜身影，这些关于人与地域的互动元素在罗宏镇导演的《黄海》中被类型的外壳所包裹，我们在一系列紧张刺激的跨国凶杀行动中得以看到一个人如何具体切身地应对各种自己完全陌生的地域文化障碍，在这里，他者的土地、语言、气候、空间、人与文化都得到了充分的尊重与正视，而只有建基于这种正视的基础之上，赞扬的口吻或是负面的嘲讽口吻才能够坚实地成立。而在《涉过愤怒的海》中，日本虽然被明显地标识出来，但其实际上成为了一处没有边界且任由作者想象构建的他者，这片地域不攻自破，是一处光滑的、裸露的、没有界限的被动想象产物，在这里，毫无文化的老金能够毫无障碍地穿行融入其中，语言并不需要大费周章地学习，真正需要改变的并不是“我们”，而是日本人，所以只要他们能够使用那些蹩脚的中文进行交流就可以解决所有的困难，人物在一片“嗯嗯啊啊”中就能够彼此完全会意。
进一步地，生活于这片土地上的人们也都带着疯魔的面具，他们脱离秩序的管制，肆意地破坏自我与周遭，真正的冲突只存在于正常的中国人和疯狂邪恶的日本人之间，老金并不需要深入了解二次元的文化，只凭借一个相似的视觉符号特征，就可以任意进行攻击。即便曹保平在结尾处的反转带来了指向老金自身的罪孽，但这种自省也并没有承担悲剧发生的所有原因，看似巧合的罪恶路径全都暗中指向了一处必然的终点：日本在这里作为一片“恶土”奇观，可以孕育出疯魔的文化，并同化创伤的人群，催化并合理化其所有的极端思维与行为。
当然可以说，《涉过愤怒的海》在某种程度上延续了《狗13》中的表达，曹保平在疯狂与歇斯底里的这条路上迈出了几百米后，突然笔锋一转，看似自省批判地检视起了这位父亲的权力与过错，老金的面庞从愤怒的狰狞转向了悲痛的狰狞，曹保平试图将反思与忏悔赋予这张脸庞，并为老金的结局下场所惋惜：大雨之下，老金在一片墓地中寻找女儿。电影中的最后一个动作——老金放了苗苗——也仍然处在一个复仇的理解逻辑中，悲剧的根源是老金自己，所以对于苗苗的肉体惩罚是一个需要被补救的错误，而这种对错误的修正也并非直视根源问题，而只是为了让老金自己在情绪上更加好过。影片后半部分悲伤情绪的营造与老金此刻的情绪是同一的，这里的表达重心收缩回了对一个可怜的中年男性的同情感，在这里，我们被迫观看了一场中年男人的自我反省，并且还需要我们为他的悲惨结局所共情难过，情绪的意义盖过了关于原生家庭的心理和权力问题，女儿之死所带来的反思最终并不如一个自我检讨的漂亮姿态。
《涉过愤怒的海》与《坚如磐石》一样都在表面上通向了某种癫狂，并试图以这种疯狂的面貌掩盖所有的正常逻辑，而前者相比后者看似更加清醒的“自罚三杯”式的检讨也并没有直视电影的核心问题表达，对自我浅尝辄止的批判就已足够显出自己的睿智，曹保平更在意的也许只是这种能够认识到自我问题的反省姿态。
