文 |史论春秋
编辑 | 史论春秋
«○●—【前言】—●○»
也许运气好的话，我们会在那个我们曾经称之为家的地方，找到那些躲避我们的东西！
《法兰西特派》是韦斯·安德森导演的作品中，最能凸显他自己影视风格的一部作品，于2021年10月才正式上映。
可之所以是韦斯·安德森导演最具风格的一部作品 ，主要是因为这部电影抛弃了传统的叙事手段，而是将剧情分成为三个故事。
在一个名叫“无聊至极”的小镇上，有一家杂志社，并以杂志上最吸引人的事件为线索，通过镜头的转换，直接切入到三个故事当中。
而且其内容也各不相同，人物特点更是十分明显，那么韦斯·安德森导演的创作风格，都具体体现在哪些地方？
«○●—【韦斯·安德森影片的风格特点】—●○»
韦斯·安德森是当代重要的电影创作者，他的影片个性强烈，形式感异常突出。
在极具幻想色彩的同时，又有着生动的人物刻画和情节设计，因而能引起很多观众的共鸣，是电影作者中罕见能够博得大量影迷追捧的明星式导演。
韦斯·安德森的作品中，既有《了不起的狐狸爸爸》、《犬之岛》这样能够进入主流视野的动画片，也有像《青春年少》、《月升王国》这样包含成长经历记忆的个人化的电影。
而他的《布达佩斯大饭店》则将个人风格与观众共情的结合发挥到了极致，影片在形式语言上登峰造极，却也通俗易懂，在国际影坛大放异彩。
正当全世界影迷满怀好奇地期待着他下一部作品会是怎样的，韦斯·安德森以一部风格更为强烈的《法兰西特派 》刷新了大家的认知。
这部入围戛纳电影节的影片在电影节上受到热捧，而观众在观看之后却反响不一。
因为有人更喜欢的是韦斯·安德森早期作品中的那种举重若轻、轻快天真的格调，而这部晦涩的作品，在他们看来似乎成了纯粹追求形式风格的堆砌。
但《法兰西特派》实际上包含了韦斯·安德森更大的艺术格局和更高的艺术追求，是呈现出他在个人表达和主题上，试图更进一步的抱负和野心。
«○●—【重构时空的影像体系】—●○»
而且在《法兰西特派》中，韦斯·安德森招牌式的拍摄风格，仍然得以强烈地呈现出来，对称式构图，舞台化、仪式感的镜头调度，都被运用得炉火纯青。
很多影迷所推崇的都是韦斯·安德森的拍摄手法，很多场景都充满了舞台般的戏剧感。
人物的表演也有着舞台式的夸张，镜头语言是非常明确的位置移动——从一点到另一点，准确而严谨。
但这对于推崇自然主义和现实主义的摄影师和导演来说，几乎是不可接受的。
因为一部基于现实的生活剧，如果用痕迹感如此强烈的镜头来展现，观众很难入戏，他们看到的不是剧中人物的生活场景，而看到的是一个指挥家般的导演在舞台旁边的调度。
但这部电影和韦斯·安德森之前的作品不同的是，放弃了他一贯喜欢的强烈的色彩表达，而采用了大量黑白影像。
但毕竟黑白影像所固有的冷峻，极易让观众产生疏离之感，和他之前的那些作品来说，配色虽然强烈夸张但整体带给观众的观感有很大不同，而这也是本片让有些观众感到不习惯的原因。
因为韦斯·安德森过去的影片总有一些较为轻松柔和的元素，无论是儿童形象的出现，还是煦暖的色彩、诙谐的语言，都让观众易于接受。
而在《法兰西特派》中，观众迟迟没能找到他电影中的这种感觉。
虽然影片中的元素异常丰富，甚至比他过去的电影更加多变，奇异情境中的爱情故事、类似默片时代的夸张肢体动作喜剧、激烈的枪战追逐，都是他在拍摄上做出的改变。
但这喧闹的背后，却令人感到明显的孤独感，因为他过去影片中的人物虽然都有些性情乖张，但都是些既特殊又普通的人物，多少带点孩子气的可爱，观众比较容易对其产生好感。
而本片中的人物实在是有些太怪了，并且他们的身份职业和生活也和普通观众差距太大，以至于观众和剧中人物保持着明显的距离，无法真正移情。
而影片的故事也不再那么通俗有趣，这造成了影片变得更加复杂抽象、难以解读，让一些影迷感到迷茫失望。
在《法兰西特派》中，故事展开的环境也越来越抽象、虚幻，明显已经觉得这样的环境空间不足以呈现他影片探讨的话题，因而他更倾向于使用抽象的、虚构的环境空间。
《布达佩斯大饭店》虽然有着具体的地点描述，但更像是一种反向的设计——名字越具体，空间越模糊。
而《法兰西特派》同样如此，它指名道姓地宣称这是发生在法国的故事，然而故事的原型却来源于《纽约客》，“五月风暴”也被演绎成了“占领女生宿舍运动”。
甚至在影片的第二段中，那些学生运动参与者在宣读纲领的时候，连台词也省略了，只见女演员在装腔作势地宣读，嘴里却发出咕噜咕噜的无意义音节，这种戏谑感既是对他过去影片风格的继承，也更加地极致和远离现实。
«○●—【个体自传到集体传记】—●○»
可事实上，韦斯·安德森的作品虽然题材和人物身份差异甚大，可会让人觉得他的故事，像是在讲同一个主人公，而这也许就是这部电影的精妙之处。
而且他电影中的人物常常显得比较情绪化，他们举止癫狂，行为怪异，但有时又令人觉得十分好笑。
再加上他的很多影片中的人物都有些孩子气，试图理解身边的人，也渴望被理解，既希望与人关系密切，又恐惧人际交往中不可捉摸、无法控制的局面。
而这些人物之所以显得怪，很多时候是因为他们乖张的性格、特立独行的行为，可这种行为很多时候是一种避免与环境产生不协调的自我保护。
在他较早的作品中，这种人物形象是比较清晰明确地呈现出来的。
因为他喜欢从过去汲取灵感，虽然人们总觉得他的电影很古怪，片中的角色也都是怪人，但他片中出现的所有角色，其实都可以在现实世界里找到原型。
就拿《青春年少》这部电影来说，其实很大程度上反映了导演的高中生活，并结合了韦斯·安德森和编剧欧文·威尔逊的经历。
两人共同写了剧本，在导演的母校进行拍摄，就连剧中角色表演的话剧，都是根据他小时候演的话剧改编的。
而且影片有着浓烈的自传色彩，片子中的主人公就像韦斯·安德森一样，对想做的事有自己的想法，有着极大的热情驱使他去做，但这在外人看来有些无法理解，可他自己却乐此不疲。
但他这种对过去时代的记忆，也是造成他的影片具有明显的怀旧情绪，早期的作品多是回忆自己的青少年时代。
而他近期的作品则带上了强烈的复古色彩，早年的个人记忆被取而代之。
这部《法兰西特派》就几乎成为了艺术家或者作家群体所书写的集体传记。
韦斯·安德森也是杂志《纽约客》的忠实读者，而这部影片也代表着他这一代知识分子，向纸媒黄金时代的告别和缅怀。
剧中孩童或者青春少年的形象不再直接出现，他们被转译成了狂放不羁的艺术家、性情乖张的女狱卒、独身的女学者、冲动的学生、以及美食冒险的厨师。
而这些人的身份都是被社会化甚至被精英化后的形象，可以说是另外一种长不大的孩子。
如第一个段落中的艺术家，狂安自大又敏感脆弱，他的才华、激情、躁狂、暴力，以及入狱经历，很难不让人联想到画家卡拉瓦乔。
但有趣的是，韦斯·安德森对于这种带有强烈孤独感的作家气质，是通过“大家庭”或者“大家长”这样的意象来试图化解的。
而且他的电影中总有无法割舍的家庭情结，人与人之间既疏离又亲近，在怀旧气氛的包围下，有一种冷静平和的豁达。
因为之前《青春年少》中的中学校园和有些癫狂的老师，《月升王国》中的刻板军营和怪异教官，《穿越大吉岭》中的火车车厢和兄弟三人，都在试图打造一个“大家庭”的意象。
而在这几部作品中，家的形象是让人既厌烦又依赖的，而亲情是既亲近又遥远的。
而到了《布达佩斯大饭店》和《法兰西特派》，韦斯·安德森似乎对于这个大家庭有了更强的依赖性，所以他的剧中人物才会由青少年转向成人化。
《布达佩斯大饭店》场景虽然依旧天马行空，但所有的人物和情节，都被这个怀旧、颓废的大饭店所限定。
而《法兰西特派》则以一本杂志作为知识分子的精神家园，比尔·莫瑞饰演的主编，对于自己身边的这些怪人，表现出了超乎常人的宽容甚至是纵容。
因为在旁人看来，多少会觉得他有点傻，但他们不知道的是这样一个具有长者气质的人，是多少知识分子可遇而不可得的伯乐。
因为他内心对于艺术、对于人的热爱是超乎常人的，而这也是他对抗孤独和空虚的方式。
«○●—【网络时代的作家电影】—●○»
进入 21 世纪以后，基于院线发行的商业类型电影，除了漫威的超级英雄电影以交互式的人物和故事布局形成庞大的作品系列外，还出现了一些复兴趋势。
而韦斯·安德森的早期作品，以相似的电影主题、个性化的视听语言，很早就奠定了他的作者电影风格，并在之后的作品中不断被强化。
新作《法兰西特派》不仅沿袭了他作者电影的理念和风格，还有了相当大的突破和变化，其整个影片的结构方式是围绕一本杂志展开的。
影片一反他过去影片有着相对完整的故事、贯穿始终的人物，而实以多个人物、多个故事站展现出来，更像是一部怀旧的时代风情画。
虽然不是他作家出身，但他的“博学多才”是电影界公认的，尤其是他的《布达佩斯大饭店》及这部《法兰西特派》，格外注重影片内涵的深度和广度，有一定的对于社会人生的哲学思考，也带有不少对于社会背景、政治生活、意识形态领域的描写。
他影片的题材、内容、人物都有着明显的“知识分子气”，是有思想的社会精英人物，转化到观众那里，可以成为一种小资情调的呈现。
因此与其说《法兰西特派》是一部作者电影，不如说它更像是一部当代的“作家电影”。
可以说是进一步延展了他作为电影作家的理念，对于他个人的创作具有里程碑式的重要意义虽然有点“得罪”了他的影迷，但从艺术表达和他个人作品序列的完成度来看，有着比《布达佩斯大饭店》更为重要的意义，可以看成是他对作家电影的极致回归。
«○●—【写在最后】—●○»
虽然韦斯·安德森有时候也会面对一些质疑，比如有的人会说，他的新片与之前拍的电影没什么区别，然而作为创作者，只能依照自己的本能行事，他知道什么是自已想要的，他想怎么拍电影，也许是有一些清晰的线索和元素能将他的电影都联系在一起。
韦斯·安德森自己也经常觉得，他任何一部电影里的角色，都可能走进另外一部电影里自在地生活，而这也许就是作者电影或作家电影的最高境界。
