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任何一种文化都有其价值取向，大众影视文化作为大众文化的一部分也不例外。
在我们认识、接受一种文化的同时它的价值观肯定也会深深地埋藏在我们的思想意识里，而影视文化作为一种特殊的存在方式，它依靠视觉语言的传播来传达核心价值观。
影视文化在不断地接近、靠近受众的审美，以百姓意识为主的大众文化主宰了整个影视文化市场，精英文化的力量在不断减弱，影视文化的价值导向出现善恶不明、美丑不分、弃假存真的混乱场面。
这种庸俗化倾向和庸俗化的传播使影视文化从高雅走向了媚俗。
影视文化的大众化不仅会在这个读图时代，让观众以非常直接的方式接收到不良指引和导向，如享乐主义、拜金主义、物质主义的现象在现实和影视中不断地出现。
《甄嬛传》的剧情基本线索是以后宫的争斗来叙述的，在甄嬛入宫前后宫失衡，华妃专宠，太后为了制衡后宫与前朝的势力，以防年氏一族势力过于庞大，而危及帝位，于是雍正举办了唯一一次选秀。而出生于官宦世家的甄嬛在拒绝了温实初的表白后，奉命参选，被皇帝选中入住碎玉轩，成了皇帝的妃嫔。
俗话说“一方水土养一方人”，作为一个社会人，需要和不同性格秉性的人接触并发生精神思想上的碰撞，原本单纯性格的人肯定会变得极其复杂。况且不同时期不同年龄阶段随着人物成长变化其形象也各不相同。
现实生活中的人如此，影视剧中的人物所处环境、所承受的经历遭遇更是丰富多变。电视剧作为一个艺术门类，它的灵魂是作品的思想，但灵魂的格调却容易受到所塑造的人物形象的限制。文学作品中的人物刻画需要用文字描述来展现生动的性格特点。
而电视剧中的人物形象需要演员对剧本反复推敲琢磨，将人物的相貌、体形、声音、性格和心理特点拿捏得当。我们在闲聊时经常会听到周围的人抱怨某部电视剧中的角色太假了、
太装了，实际上与演员本人的技巧和素质高低有关。优秀的演员会在优秀剧本的基础上将人物毫不夸张、很自然地展现给观众。
《甄嬛传》在人物塑造这方面是有独特之处的，该剧的剧作者在肖像刻画上既符合剧本时代背景的服饰、环境、性格与地位，又根据对人物角色的反复推敲在人物行动力上也为人物形象的塑造增添了色彩。使观众在角色的言谈举止、眉梢眼角处便能对该人物的性格、立场区分得清楚、到位。
整部《甄嬛传》可以被分为两大部分，一部分是甄嬛与华妃的对抗，另一部分是甄嬛与皇后的抗衡。
由此可以看出在电视剧中，以甄嬛为首的团体人物形象属于正面派，在观众看来无论是甄嬛、沈眉庄、温太医或是果郡王，所呈现的正面角色似乎都有着共同特征，他们永远都是“真善美”的形象代言人。他们的一举一动是对生活中真善美的一种真实反映，他们的内在完全符合了观众内心的需求：善良、聪慧、勇敢、正义等等。
即使在剧作中稍有过错，似乎也被观众忽略，观众会把他们所做的“恶”的一面想作是某种状况下的无可奈何。
而电视宫廷剧中常用的景别多是远、全、中、近、特。在拍摄电视剧宫廷剧的时候，多数导演会考虑到商业成本问题，必须压缩制作成本模仿之前宫廷剧中观众所喜爱的景别镜头方式，才能提高自己的利润空间。
虽然画面的效果华丽吸引人，但和其他热播宫廷剧的景别画面大同小异，毫无新鲜感。“画面”这个词最早源自中国画，而画面美感取决于将各种造型元素和画面元素位置的经营和布局，在造型艺术中把这种有规律、有组织的组成形式称为“构图”。其中“置陈布势”便是著名画家顾恺之提出来的最早的构图原理。
如今，画面的构图问题己经不仅仅在绘画当中体现，在影视画面构图中也被使用。
虽然是不同领域，但它和绘画构图却有着共同的目的：一方面在制作过程中寻找最佳的布局形式，另一方面通过摄像师根据剧本利用摄像技术和艺术手段来叙述故事，刻画人物和表现主题。
摄像师拍摄的画面构图效果如何，直接影响着电视剧的质量和观众观看电视剧的视觉效果。在电视剧的摄制过程中，画面构图是否具有形式美感完全取决于摄像师，摄像师在拍摄电视剧的过程中，既要从杂乱的拍摄地拍摄出剧本所需的场景，又要满足导演的要求，甚至一个镜头需要反复推敲、拍摄，当然在摄像师拍摄之前，他们心里是有非常清楚的认识的，只有这样摄像师在拍摄时才能够准确地找到画面构图和拍摄的重点。
电视剧通过不同形式的画面构图来增强画面的表现力，使电视剧的主体思想和审美情感能够更好地表达出来。
很多宫廷剧如《步步惊心》、《宫》等在构图处理方面遵循了形式美的规律，达到了现实存在和人的美感满足相统一的结果，从而赢得了很高的收视率。而《甄嬛传》创作团队便模仿这
些作品把视觉元素、拍摄场地、语境元素结合起来，使受众从心理上习惯性地接收宫廷剧的这种信息传达模式，迎合了大众审美意识，激发出观众的审美认同，最后产生审美快感。
在《甄嬛传》中皇宫是一个等级森严的皇权集中地，在这个场地内，皇帝是绝对的权威，而各宫妃嫔、宫女和太监都要以皇帝为中心。
后宫自然是皇帝与妃嫔的居所，很多民间美谈围绕着这个神秘地演绎着一段又一段帝王妃嫔的浪漫故事，但《甄嬛传》告诉了我们现实的无情与冷酷。在女子入宫之后，无论是身体还是心灵都归皇帝所有、是皇帝的附属品。
当甄嫘被选中之后，乘着肩舆回家那一刻，所有家人包括父母在内都必须用君臣之礼侍奉被选中为妃的女儿，最后女儿才能对长辈施礼。
女子入宫之后，几乎每天的生活日常便是精心打扮、留着长长的指甲、穿着漂亮的衣服、脚踩花盆鞋，非常注重身体外观是否漂亮，生活起居都需要有很多人来侍奉，这些入宫女子的主要任务就是伺候好宫中唯一的男性—皇帝。
皇帝与妃嫔之间的爱情并非两情相悦，有的只是后宫女子对皇帝单方面的取悦与争宠，她们的婚姻是没有感情基础的。她们所谓的“爱情”是和其家族兴衰的轨迹息息相关的。她们没有自己的精神追求，有的只是服从。
这部电视剧的女主人公未嫁人之前也有许多的憧憬向往，但在父权、皇权的双重压力下，甄嬢也只能成为父权的附属品、政治联姻的牺牲品，在得到皇帝的青睐与宠爱之后将便自己的初心抛却脑后。
华妃在剧中所塑造的形象更是一个为了爱情而活着的女子，她的一生都围绕着一个“情”字。华妃的爱情是纯粹的、唯一的，她可以为了帮助皇帝解决疫情，通宵达旦地翻看医书寻找良方。
为了心爱的皇上和其他妃嫔争风吃醋，使尽了各种手段。但在皇帝眼中，华妃是安抚年羹尧的一个筹码，她自己也是年氏取悦皇帝邀得更多荣耀的工具，而华妃怎么都不会想到所付出的真情换来的却是最高统治者精心调配的欢宜香和堕胎汤药。
华妃为了爱情而活也选择为了爱情去死，她的死和她本人一样轰轰烈烈，带着无奈、悲凉、难过离开。
只要有风吹草动，那么他们的利益共同体便会出面维护、求情。
这不是编剧故意捏造的一种假象，而是古代封建社会生产出了很多类似的政治婚姻，是无情冷酷的体制逼迫人们不得不走上成为“权利机器”的道路，这是那一朝代人的悲哀与无奈。
所以在《甄嬛传》中我们可以看到遵从、服从“权利”是后宫女性存活的唯一方法，有了权力便可以生存在后宫中是很重要的生存法则，围绕着这样一个不成文的规定后宫深处就会上演一场又一场无休止的“争斗”。
这些“争斗”却被别有心裁的剧作者信手拈来包装成了一个可以提高收视率迎合观众趣味的“噱头”。
宫廷剧作为大众文化产品的一部分，其运行机制的商业化、审美的世俗化和剧本中人物形象异化等特点，都特别符合大众文化批判理论批判对象的视野。
宫廷剧的繁荣发展，为中国电视剧的发展起到了一个推动作用。但是作为大众影视文化产品，我们应该时刻保持清醒的头脑，面对宫廷剧的生产制作和传播过程中所出现的问题，学会反思和批判。
对于宫廷剧的研究需要更有力量和价值的理论阐释和实践推动，本文一直以大众文化批判理论作为学术研究支撑力量，无论是在理论价值方面和现实意义方面都能够对中国宫廷剧的研究有一个新的认识。
本文以一个更加客观的态度对宫廷剧的发展进行了一个展望：第一、重塑宫廷剧的文化价值，使其文化价值和思想观念与社会需求价值实现统一；第二、建构宫廷剧的媒介生态，拒绝庸俗的电视节目，追求更高的艺术品质。
参考文献
[1]傅婷．结构创意时代的影视剧文化 ——从〈甄嫘传〉人物头饰探寻历史题材剧中历史与时尚的结合［Ｊ］．大众文艺，2014(11)．
[2]刘维付．大众文化视域下宫廷电视剧的美学精神初探——以〈甄嫕传〉为例分析［Ｊ］．新西部，2013(2)．
