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文 |云景史记
编辑 | 云景史记
灾难片的类型要素
作为经典好莱坞时期就确立的重要类型之一，“灾难片是指以自然或人为的重大灾难为题材，以带有强烈震撼力的视听手段来建构灾难景观，重在展示人类与灾难抗争过程的类型电影”。“在世界电影史上，以灾难为题材的故事片最早可追溯到电影诞生之初的《战舰梅因号的爆炸》和《夭折的蜜月》，这两部影片均为法国导演梅里爱在1898年拍摄的作品。”之后的《海神号遇险记》《卡桑德拉大桥》《龙卷风》《泰坦尼克号》《天地大冲撞》等更是确立了灾难片作为一个成熟的商业类型，包含的基本构成要素，以及好莱坞作为灾难片最重要的制片机构之一，在世界电影版图中的重要地位，向全世界各民族观众持续输出着好莱坞牌灾难片的梦幻故事、末日奇观、英雄形象和价值观念。
致力于研究类型电影的学者郝建，认为灾难片“是20世纪50年代后才大量摄制的，而这一词语是在70年代开始盛行的”，拍摄于1976年的灾难片《卡桑德拉大桥》其“结构模式成为一种灾难片的经典形态，影响了后来的许多影片”。以《卡桑德拉大桥》为范本，郝建认为一个成熟的灾难类型片，常常包含以下几种创作元素。
第一，倒数的时间和封闭的空间构建张力十足的危机情境，且常常以高科技的制作手段表现令人惊骇的危机景观。第二，常常采用双线平行叙事结构或古典主义戏剧“三一律”的叙事结构。第三，扣人心弦的九死一生，来自于叙事层面多重矛盾的设置与危机情境的多次突转。第四，性格鲜明、笔触简练的人物群像塑造。不同人物的性别、年龄、职业各异，满足多种叙事功能的同时，具有一定的代表性，是社会的微缩与象征，且出于商业化的考虑，常常是全明星阵容。
第五，有缺点、从自我动机出发的英雄塑造。英雄的成长关键在于自我利益的推动，从自我利益推及集体利益，正是这一点，构成国产灾难片与好莱坞灾难片的区别。第六，（部分）人类成功对抗灾难，不仅活了下来而且灵魂升华，是影片常见的结局。第七，主题内涵简单且多元，围绕灾难产生的原因，表达对异化的人性和政府的反思与批判，围绕对抗灾难的过程，表达对恐惧的认同和超越，以及在灾难面前被放大的多面人性等等。
中华大地自然资源丰饶，中华民族崇尚喜庆、团圆、和美的情感基调，讲究报喜不报忧，所以从文化基因的角度来说，我国电影产业很难产出好莱坞式的灾难作品。即使以灾难题材为主进行创作，东西方的处理也是截然不同的，呈现一悲一喜两种审美风貌，差异巨大。好莱坞式灾难片是于天灾人祸之中完成普通人的英雄蜕变，让观众臣服于悲剧性灾难世界的刻画；而国产灾难片常常与主旋律相伴相生，表现国家与政府在人民生死存亡之际的众志成城，呈现为一派乐观主义的情感基调。“作为两种截然不同的创作模式，前者遵循商业大片的创作规律，乐此不疲地制造死里逃生的惊险幻境，而后者则表达其强烈的政治诉求，浇铸起一座座抗灾抢险的历史丰碑。”
前者是在危机叙事中发挥娱乐功能，以商业化的思路对电影产品进行包装；后者是在赈灾叙事中发挥教化功能，让电影作品成为弘扬主流意识形态的重要载体。因此，可想而知，习惯于好莱坞标准的观众，对于尚处于起步阶段、教化意味浓厚的国产灾难片，往往评价较低。再加之，国产灾难片所依赖的技术水平、整个行业的工业发展水平相对落后，灾难片在我国类型电影的图谱上一直缺乏存在感。
1999年，张建亚导演拍摄制作的《紧急迫降》，将镜头聚焦大型空难故事，以献礼的形式为国产灾难片的创作画上浓墨重彩的一笔，开启新世纪以来国产灾难片不断探索的发展之路。作为“中国人拍的第一部空难片，也是中国数字电影特技的处女作”，《紧急迫降》在海报上打出了宣传口号“为中国电影争气、与进口大片抗衡、高科技电脑巨制、高品质视听效果”，其试图要与好莱坞大片一争高下的国产电影的志气，令人动容。
尽管如此，被好莱坞灾难片熏陶多年的观众并不买账，电影虽然引发了一定的关注，但依然尚未达到成熟的类型创作水平。所以，这部电影虽然意义重大，却始终不是能够带领国产灾难片开创新世界的领头羊。然而，《紧急迫降》毕竟表明了中国电影人敢于触碰灾难片这一类型的勇气和信心，而且其对后续《中国机长》等灾难片的创作，具有不容忽视的借鉴意义。
新世纪以来，伴随着中国电影产业的飞速发展，国产灾难片不断强化类型创作意识，涌现出越来越多以灾难为题材的电影作品。第一，不断成熟的技术手段与工业体系，支撑国产灾难片已经初步实现了类型化创作的基本要求，涵盖类型化创作的基本要素，以紧张的叙事、酷炫的特技、全明星阵容、商业化营销手段，基本实现观众对国产灾难片的期待。
第二，国产灾难片在已经及格的基础上，依然存在提升空间，显化的政治诉求成为深化类型创作的主要障碍。如何处理国家与个体之间的关系，成为国产灾难片亟需探索和解答的创作命题。第三，国产灾难片一方面学习好莱坞式的创作手法，另一方面将舶来的“灾难”类型与中国本民族文化基因相结合，向家庭伦理等类型元素融合，演化出具有中国特色的国产灾难片，以《唐山大地震》《一九四二》等电影为代表，引发了业内和学界的关注与讨论。
《烈火英雄》与《救火英雄》的类型比较
本文选取的研究对象《烈火英雄》与《救火英雄》，作为能够代表国产灾难片创作水准的两部作品，同样关注消防员抢险救灾的题材，弘扬消防员精神，类型创作意识及作品最终呈现的效果却大不相同。前者是国产灾难片类型化创作的重要尝试，但主旋律宏大叙事对个体叙事的掩盖，致使其依旧不能算是一部完全成熟的类型作品；后者在呈现灾难以及反思灾难对人的意义这一层面，进行了更为深入的探讨和难得的创新，将心魔视为更具杀伤力和破坏性的灾难因素，强调精神力量而非肉体对人的巨大影响，刷新了观众对灾难的认知，成为类型化基础上、反类型创作的一次有益探索。
《烈火英雄》：被主旋律羁绊的类型创作
2019年博纳出品的《烈火英雄》，由报告文学《最深的水是泪水》改编而来，表现由黄晓明、杜江、杨紫、欧豪等家喻户晓的明星塑造的消防员群像，在省市乃至中央政府的领导下，对抗大型火灾事故的故事。选择八一建军节档期上映的《烈火英雄》，最终收获了16.9亿元的票房成绩，可以说从初级类型化的创作标准来看，向观众和市场提交了一份完美答卷。而作为献礼片和灾难片的混合体，这部电影依然强烈的主旋律色彩，尤其是抗灾高潮的叙事段落，政府的力量遮蔽了灾难背后的真实个体，使其距离一部真正成熟的灾难类型片依然遥远。
视听技术建构危机景观
“整个港口化学物品爆炸量，相当于20颗原子弹”，银幕上的防火监督员王璐这样描述这场灾难的严重程度。石油灌区已然着火，在波及化学灌区以前，这场灾难必须被控制住。在这生死时限之内，越燃越旺的火焰、焦黑的浓烟、炙烤的石油、飘散的火星，在滨港的封闭空间内，共同建构起迫在眉睫的危机情境。
正如片名对“烈火”二字的强调，依靠技术手段所实现的各种形态的火焰，流淌火、海面火、火龙卷等，呈现《烈火英雄》这部电影壮烈震撼的危机景观。相比于1999年拍摄《紧急迫降》时的电影产业而言，如今的中国电影产业拥有更为先进的技术手段、更为成熟的制作团队、更为完善的工业体系，为高成本灾难片的类型化创作提供了重要保障。在先进技术条件的支持下，陈国辉导演和他的创作团队花费了很多时间研究火应该如何拍摄，“这部影片中，火全部是用每秒48格的升格拍的，火不能用24格去拍，火速太快，画面上看起来反而有点假，还有会曝光过度。尤其是火的特写，我会用150格去拍，然后正常24格放映”。
不仅仅是高超的技术手段，镜头数量、视听节奏、拍摄方式、剪辑方法、音乐使用等都是影响影片是否达到类型化创作水准的重要因素，而《烈火英雄》显然在上述几个方面的完成度都相当不错。序幕事件的视听呈现，就显示出影片行云流水般的技法运用，令人眼前为之一亮。影片在航拍之下高架桥上急驶的消防车中拉开序幕，配合画外音的解说，交代了火锅店发生火灾的紧急情况。紧接着，特效制作的滚滚浓烟肆意淹没了城市林立的楼房，暗示着危机的出现。俯拍镜头配合特效黑烟的使用，事故发生地出现在观众眼前。
一个运镜流畅的360度环移镜头，消防队长江立伟出场，并肩负救出火锅店老板女儿财财的重任。伴随着音乐节奏不断加快，火灾现场逐渐呈现在观众眼前，火锅店外的水枪准备工作和江立伟深入现场救人的两类镜头单元交叉剪辑，既有客观视角镜头，也有消防员主观视角镜头，经过渲染的氧气罐声效、呼喊声效、昏暗的火灾现场、移动手电筒制造的晃动不定的点光源，都有地拱托着骤然紧张起来的场景氛围。率先进入现场的江立伟凭借多年经验，很快便敏锐地发现了财财的藏身地，并成功将其救出。就在观众的神经稍稍放松的瞬间，音乐的停顿暗示了火情的升级，火锅店局部发生了爆炸，腾起的火焰将消防队员和小女孩财财逼入了生死绝境。
就在这时，队长江立伟当机立断，将手中的斧头扔向对面房间的窗户砸碎了玻璃，升格镜头强化了这一动作过程，烈焰被气流瞬间吸出窗外，持有水枪的消防队员开始进入店内有序灭火。在一片迷蒙的烟雾中，伴随着众人的掌声，江立伟抱着财财从火灾现场逃出生天，音乐的基调也由此前的紧急转化为激昂。至此，强情节的叙事告一段落，影片序幕江立伟救人的精彩呈现，在高燃的特效以及快速稳健的视听节奏中，开启了全片的叙事。就在叙事节奏平缓下来之后，更大的危机正在悄然酝酿，不同寻常的烟雾倒吸暗示了接下来的事故。一声“队长”，360度环移镜头中正在与财财告别的江立伟闻声望去，伴随着副队长马卫国的紧急呼喊，火锅店内的煤气罐遇火燃爆，全景乃至远景镜头中呈现出这场爆炸所引发的灾难，并结合升格镜头放大了烈焰所产生的破坏力。
被突如其来的事故袭击的江立伟出现了短暂的耳鸣，特殊处理的音效暗示着他因无法面对年轻队员殉职而产生心理创伤，音乐也由之前的激昂转化为悲伤。序幕的火锅店事件，视听技法的运用与叙事进程相得益彰，在快—慢—快的节奏变化中，谱写着“烈火英雄”的序曲，为后文进行充分的铺垫。值得一提的是，影片的情节发展几乎一直伴随着基调和节奏不断变化的音乐，借旋律、乐音的高低急缓，辅助情感更充分地抒发，虽不免有煽情过度、脱离真实的嫌疑，但也从音乐运用的角度体现出我国电影产业的发展水平。“与视觉呈现的工业化发展水平相匹配，电影中声音、音乐的制作和创作可以说也上了新台阶，不仅音乐量提升，而且这些音乐旋律更加复杂，情绪表达更加饱满，成功地起到推波助澜、锦上添花的功能。”
然而，《烈火英雄》虽然呈现了高燃的危机景观，却在创作层面存在过度依赖技术的误区，沉浸在视听奇观铸就的灾难景象中自我陶醉，以惨烈的灾难服务于主旋律的升华，忽视了对灾难成因和灾难意义的挖掘与思考，使得声画奇观大于人物情节而对作品产生伤害，陷入炫技的泥淖。
毕竟，成熟的灾难类型片，更重要的是成熟的灾难意识，而非恢弘的灾难景观，视听技巧只是达成创作目的所凭借的手段和方法，切不可逾越技术和形式的本位而本末倒置。正如学者路春燕所言，国产灾难片更注重的似乎是灾难特效的创作，灾难对于国产灾难片而言，更像是一种静态的景观，而非真正的灾难意识。新世纪以来的国产灾难片，技术手段的进步未能换来创作理念的更新，导致国产灾难片在形式和内容上呈现背道而驰的分裂状态，如何形成真正灾难化的叙事观念，中国电影还有很长远的路要走。
