人们有一种错觉:以京剧为代表的传统戏曲文化，似乎有着作为国粹艺术的尊严和身份，但是总是和“不景气”这个词联系在一起。其实“不景气”是20世纪80年代以来因各种原因形成的一种错觉，也是将当下传统戏剧——也就是将戏曲的演出与存在的境况去和民国时期京剧与地方戏的黄金时代比较而得出的“结论”。实际上，如今世界上任何一个国家，凡是代表传统的社会价值与有趣的传统艺术大都是如今不太流行的艺术。与“时尚”、“流行”更是无关。但是，这是另外一个话题，本文想探讨的是与此相关，但远非“不景气”或者“流行”那么简单。
正因为业内业外有种种对于“不景气”的错觉和盲从，才有了另外种行事的态度，那就是几乎要利用一切机会去推广包括戏曲在内的各种类型的传统文化。在“利用”这一中心词上，大众似乎又形成了匪夷所思的共识:我们要利用传媒，利用一切平台、资源…去推广去繁荣云云。“利用”这一词显得有些赤裸裸，但如果非要用，那么谁利用谁还未可知。
传统戏曲
前不久，一档名为《中国之星》的选秀节目颇引人注目。一位名叫谭维维的歌手将摇滚的演唱方法（我没有在这里说她唱的切实是摇滚，因为假如摇滚作为音乐类型还是需要一个严肃的定义的话）和陕西华阴老腔相结合，演出了一曲《给你一点颜色》由于作品的音乐风格令人耳目一新，唱词切中反映当下人类存在的环境与精神的双重困境，也由于电视节目在编导上的技巧和崔健等知名歌星的力推，这首歌一时之间火爆于各类传播媒介。这切切实实能够构成一件文化与传媒结合的事件。有很多人据此认为，华阴老腔是借了现代表演形式的“光”，是借助了电视网络手机微信这些大众传播媒介的“光”。因为在这之前，几乎没有人去关注甚至仅仅是知道这种名为“华阴老腔”的皮影戏。那么，是不是我们的传统艺术都应该以这个事件为样本去推广自己，去尽力和传媒合作，去“利用”传媒？
这个问题的背后，是大众传播和传统文化之间的关系，也是作为大众传播的媒介和戏曲文化之间微观的关系问题。然而答案，却根本与“利用”无关，我们只有抛弃这种功利化和肤浅化的理解，才能更清楚地认识上述两者的关系。也许在《给你一点颜色》这个作品中，大众确实是通过谭维维与华阴老艺人的合作方式才知道了这个本来并不神秘的属于西北弦索腔系的小曲种，但与此同时不可否认的是，《中国之星》因此获得了更高的关注度，谭维维也有了她比以往任何作品都高的点击率。所以，如果非要用“利用”这个词，那也一定是相互的。
谭维维演唱
黄梅戏是传统戏曲中的代表性大剧种之一，这个安庆地区黄梅调产生而来的剧种文人化程度没有昆曲那样高，音乐与表演的传统也不如川剧、秦腔那样深厚，它更不是京剧那样产生于城市浓郁的酒楼茶园气氛中形成的娱乐主导型戏剧。这个剧种的生发有着自身极其独特的轨迹。20世纪50年代以后，具体从1953年到1965年，黄梅戏通过剧中的旗帜性人物严凤英和其电影作品迅速完成了由地方而全国化的进程，当时的黄梅戏，是同样在走全国化进程的地方戏中走得最快、影响范围也最广的一个地方戏剧种。
《天仙配》之所以能够家喻户晓多半是因为黄梅戏音乐的改革，还有严凤英个人的艺术成就等一些其他的原因才能能够实现全国化的。最重要还是因为当时的《天仙配》《女驸马》等，是通过戏曲电影的传播方式。再到后来的黄梅戏第二次实现全国化，这一次虽然不是通过电影的形式去传播，但是随着国家的发展，电视机逐渐走进不同老百姓家里。故而黄梅戏能够以电视剧的形式呈现。黄梅戏两次完成全国化主要是通过自媒体完成的，而这两次全国化的京城是中国戏曲史上最为重要的、并且非常值得关注的一个文化现象。
《女驸马》
这样的表述是没有问题的，也在一定程度上解释了黄梅戏全国化的原因。但这一现象背后印证的仅仅是大众传播与传统文化之间单向的关系。需要我们持续关注和思考的是另一个现象那就是几乎在20世纪50年代的同时，远在香港有着同样繁荣的黄梅戏市场，只不过那是通过电影这一传播媒介得以实现的——香港邵氏电影公司的黄梅戏电影。邵氏兄弟（香港）有限公司，也就是大名鼎鼎的邵氏电影公司，1958年在香港成立，由邵逸夫先生担任总裁。说邵氏电影是香港电影的半壁江山不足为过，从1958年公司成立一直到20世纪80年代宣布停止生产电影，邵氏投拍制作的电影达千余部，并于2000年宣布将邵氏电影的永久版权以4亿港元售与“天映娱乐”。邵氏电影中的确有太多香港电影的经典之作，无论是艺术还是商业，都是当之无愧的巍巍高峰。
非常值得推敲的现象是，在早期的邵氏电影中，黄梅戏电影是其主流。从1959年的《江山美人》1960年的《倩女幽魂》1961年的《红楼梦》等作品，一直到1966年的《女秀才1978年的《新红楼梦》邵氏电影的黄梅戏电影作品前后推出近五十部，其影响力不亚于同一时期在中国大陆也受到广泛欢迎的黄梅戏电影《天仙配》和《女驸马》由于历史的原因，这些黄梅戏电影并未在大陆上映，因为这些电影当时的主要受众是香港市民。但其中也有几部流入大陆受到欢迎，甚至成为文化贫瘠时代内地观众心中的经典之作，如《唐伯虎点秋香》 邵氏黄梅戏电影在艺术上有诸多可供探讨之处，但我们的视线是要延伸于其艺术探讨之外。那么，当时的香港，为什么会产生如此数量众多的黄梅戏电影？这一现象又对大众传播与传统文化之间的关系有何启示？
《唐伯虎点秋香》
回看邵氏电影公司的发展历史，20世纪50年代末期到60年代中期这一段时期是其发展的关键时期，无论是当时的邵氏兄弟还是后来已经形成了一整套经营理念的邵逸夫先生，最为重视的就是观众的感受和反应，也就是说邵氏公司的一切作品生产方向，都是以票房为重要考量依据的。那么，导演和演员的选用也是一样，邵氏公司捧红了无数影视明星和导演，但这不同于当下很多作品是导演的“自言自语”和个人式的艺术追求，更不是为明星量身而打造推出作品。这是邵氏成为一代电影巨头的核心原因，也给我们切入本文的论题提供了可能。
正因为遵从观众的口味的出发点，邵氏公司必须找到观众的兴奋点所在，观众的兴奋点才有可能是公司的卖点。都说是邵氏公司成就了导演李翰祥，其实也是李翰祥的眼光和票房业绩正中邵氏的下怀。李翰祥是邵氏公司起步积累期的重要导演，而他导演生涯最重要的作品，几乎都是黄梅戏戏曲电影。1957年至1958年间，李翰祥拍摄古装彩色黄梅戏电影《貂蝉》。这部电影由林黛、赵雷、罗维主演，片中乐曲由王纯作曲，李隽青作词，剧中所有黄梅调均由静婷为林黛代唱。这是黄梅戏电影开山之作，也是李翰祥获得各类奖项的开端，因为这部电影在当时的影响力实在是太大了。
《貂蝉》
我们不免要问，李翰祥和邵氏选用这样的题材是基于对传统文化的认知和保护，还是基于要“利用”电影这种全新的大众传播方式为推广传统戏剧服务？回答一定是否定的。原因可能有很多，但最真实的可能只有一个:邵氏当时想要立足，必须“利用黄梅戏，传播媒介想要成功介入一个群体的生活，必须要选择这个群体认可的内容和形式。在当时的香港，黄梅戏就是这样一种传统文化资源，谁利用，谁就可以掌控大众的口味和票房，这是双赢的过程。邵氏公司的成功从来没有脱离对传统文化的认知和“利用”，李翰祥之后的胡金铨和张彻则以拍摄武侠片闻名，武侠片继黄梅戏之后开创了一个新的邵氏时代一个票房百万的时代，而武侠文化，何尝不是中华传统文化中又一重要的组成部分，何尝不是大众传播对传统文化的又一次“利用”？
另外的一个例证也可以进一步说明相同的问题。评剧《刘巧儿》曾经为新中国《婚姻法》的颁布与实施起到无可取代的作用。带着隐秘的宣传目的，评剧这种地方戏曲艺术以其自身特有的魅力影响了万千观众对婚姻与爱情问题的全新理解。但同时，这种促发自由恋爱的艺术形式难道不可以取代吗？难道人类数千年文学艺术的所有结晶不都是在歌颂个体对自由精神的追求和渴望吗？《刘巧儿》要表达的情感，相同或者 更早时期的奥黛丽·赫本的电影《罗马假日》难道不是和其有一样的表达吗？回答是肯定的。《刘巧儿》能表达的，《罗马假日》与它完全相同，至少在自由恋爱这一点上可以。但，《刘巧儿》能使千百万当时中国的农村观众走向露天电影放映场，《罗马假日》却不能。人们看的是什么呢？看的是——戏。
《刘巧儿》
如果这种宣传不是经由戏曲，则不可能被当时的大众所接受。因此，并不是戏曲借助电影传播，而恰恰相反，是电影要借助戏曲进入民众生活，要通过戏曲这一媒介。因为不是地方戏的形式，当时的中国各类各层次观众都是不接受的。这也可以解释为什么百代唱片公司必须灌制京剧唱片来开拓当时在民国时期的中国市场，为什么第一部在中国摄制并投放的电影会是谭鑫培的《定军山》而不是默片时代的任何一部西方的电影经典？当时的问题，现在显然是已经不存在的了，但这个道理是不过时的。大众传播，作为被正式提出的概念是在1945年communication的英文本意更近于是一种彼此的沟通和因沟通形成的活动。
《定军山》
那么显然，大 众传播的目的是面向大众制造一种影响力，很有可能影响力的最终目的是获取利润，但沟通和合作是居于首要位置的。在其与文化，尤其是传统文化之间发生互动关系之时，两者的基本关系是双向推动的。在工业时代以前，在不同文明区域之间、不同地域文化之间，不同的群体之间，文化的传播是通过人的行为来进行的，航海、贸易乃至战争，都是文化实施扩散的方式。而工业文明高度发展之后，文化的传播不再仅仅依赖于人的行为，而是依靠工具，这个工具也就是传播媒介。
传播媒介作为工具，它的性质大多时候决定和改变了文化的走向，而在这一进程中，媒介也始终在利用文化，也只有利用文化，它才能实施自身的换代和更新。文化，尤其是传统的文化，多是人类精神活动的产品，它的传播取决于文化自身的价值、声望，而并非取决于传媒的性质特点和喜好。那么在这背后，不是传播媒介和文化之间的矛盾，而是“工具”与“行为”的矛盾。如果我们意识到这一点，可能就不会再去要求何种方式去推广包括戏曲在内的传统文化了，因为文化“见或不见，都在那里”。
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