深度剖析伯纳德·贝伦森和弗农.李的美学理念

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文 | 大鹏史论

编辑 | 大鹏史论

<<·——前言——·>>

朱维尼利亚对未来进行了一种辩证的反击，这与李现存的批判性作品相似。在《少年时代》中，李将她的注意力，从鲍德温书中所期待的“贵族”的道德责任转移到了普通人的审美生活上。

对她来说，这种唯美主义民主暗流有着相对较新的兴趣，当然，艾伦和王尔德已经在他们各自关于生理美学和文化批评的讨论中探索了这个话题。

<<·——李对罗斯金作品的看法——·>>

1887年，李至少参加了一次费边社的会议，在那里，她听到了威廉·莫里斯和妇女权活动家安妮·贝桑特的演讲。

虽然李拒绝加入这个组织，但她普遍同意费边关于渐进社会主义改革的愿景： 费边曾在20世纪初成为李氏家的热心记者，他亲切地称李为他的“乌托邦中的妹妹”。

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到了19世纪80年代末，当她远离童年缺乏经验的梦幻、精英唯美主义时，李也开始重新考虑罗斯金的作品。

特别是，他的散文集《直到最后》提出的政治经济不是基于“积累的科学”，而是基于他所谓的“分配的科学”。

“除了生活，没有财富，”拉斯金宣称，“这个国家是最富有的国家，滋养了很多高贵和幸福的人。”

在拉斯金的财富和生活公式中，李发现了一条路线——“特权”唯美主义者可以在“整个世界”行动，而不会贩卖自由放任贸易。

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她在《青少年》中暗示，有教养的精英们，可能会完美地光顾另一种“好”，在这种经济中，资本通过“美丽的事物”的流通流动。

19世纪90年代初，评论家的分配角色越来越吸引李，当时她定居在这里，她在佛罗伦萨的家乡认识了帕尔梅里诺，同时接触了几个志同道合的艺术爱好者，他们的作品与她新的审美兴趣相吻合。

她在佛罗伦萨的小圈子包括她忠实的合作伙伴、有成就的画家基特·安斯特拉瑟·汤姆森、有抱负的年轻艺术历史学家莫德·克鲁特威尔、美国小说家伊迪丝·华顿，以及其他几位女性崇拜者。

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<<·——伯纳德·贝伦森和弗农.李的渊源——·>>

伯纳德·贝伦森刚毕业于哈佛大学，几乎没有发表过类似的论文，1889年他带来了一封介绍信。

他虽是众多被迫进行神圣的“朝圣”的意大利侨民之一，但从第一次会议开始的知识交流持续了几十年，并对他们各自的工作主体产生了特殊的影响。

然而，李和贝伦森的私人关系却很困境：科尔比和弗雷泽都形容年轻的贝伦森具有竞争力和缺乏安全感，科尔比进一步指出他们的性格太相似了。

贝伦森很快搬到附近，建立了自己的作家、历史学家和唯美主义者，其中，许多人也认识这个被他讽刺地称为“西比拉·帕梅里娜”的女人。

他的圈子包括他的伴侣和最终的配偶玛丽·科斯特洛、诗人凯瑟琳·布拉德利和伊迪丝·库珀、艺术评论家西德尼·科尔文和威廉·詹姆斯。

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在这个阶段，科尔比说，李认为贝伦森“是一种初级同事”；李带领他参观佛罗伦萨的画廊，对他的手稿提供了亲切但诚实的反馈，他不情愿地接受了。

他关于艺术归属和鉴赏力的最有影响力的观点产生于1892年，当时他成为帕尔梅里诺的常客，直到1897年，他对李和安斯特拉瑟-汤姆森的剽窃指控结束了他们的友谊。

正是在其间的几年里，贝伦森经常在科斯特洛和菲尔德夫妇的帮助下，开始探索艺术体验和享受背后的心理机制。

对贝伦森的知识分子先例的调查向我们展示了为什么他的作品在19世纪90年代中期兴奋挑战了李。和李一样，贝伦森在他的职业生涯早期就决定，美学的秘密在于自然科学，而不是形而上学。

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到了19世纪90年代，贝伦森可以借鉴文艺复兴时期丰富的唯物主义历史传统，包括佩特的文艺复兴、以及西蒙兹在意大利出版的七卷本《文艺复兴之书》。

正如我们所看到的，19世纪下半叶也见证了关于美的生理学和心理学的科学出版物的上升,斯宾塞的《心理学原理》、达尔文的《人类的后裔》、艾伦的《生理美学》和埃德蒙·古尼的《声音的力量》都将对声音、颜色和形式的感知视为神经系统的功能，服从进化的规律。

<<·——威廉·詹姆斯对贝伦森产生的影响——·>>

艾莉森·布朗和欧内斯特·塞缪尔斯指出，贝伦森和科斯特洛在19世纪90年代初就对这一研究领域产生了兴趣，后来这对夫妇开始分别研究颜色和声音的感觉。

沿着这些思路，贝伦森在哈佛大学的心理学教授詹姆斯哪里得到了额外的鼓励，最明显的是，詹姆斯的一般心理学方法为贝伦森自己研究艺术的身体体验提供了一个科学模型。

詹姆斯认为，每一个心灵都“捆绑在一个身体上，它的表现通过这个身体出现”，这种感觉、思想和情感的联系是在心理学可以发现的自然法则的基础上运作的。

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詹姆斯还提出了很有影响力的詹姆斯-兰格情感理论，之所以这么叫，是因为詹姆斯在19世纪80年代与丹麦医生卡尔-兰格同时发展了这个想法。

根据詹姆斯和兰格的说法，身体上的感觉是情绪的直接原因，而不是生理上的副作用。

正如詹姆斯在《心理学原理》中解释的那样，他和兰格同意“身体变化直接跟随一个令人兴奋的事实的感知，而且……当变化发生时，我们的感觉就是情感。”

正如詹姆斯在《心理学原理》中解释的那样，他和兰格同意“身体变化直接跟随一个令人兴奋的事实的感知，而且……当变化发生时，我们的感觉就是情感。”

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对贝伦森和李来说，詹姆斯-兰格理论优先考虑了基本的物质感觉通过其复杂的精神散发，使身体成为进入“更高的”社会、道德和审美情感的门户。

此外，詹姆斯对心理学科学实践的坚持促使贝伦森转向了乔瓦尼·莫雷利标志性的“实验方法”：用莫雷利的话来说，是“艺术科学”决定了贝伦森的职业生涯。

莫雷利是意大利革命家和医生，也是艺术评论家，他的解剖学背景让他注意到人类形态表现的细微变化。

莫雷利

在《德国画廊的意大利大师》中，他在画作的小细节中寻找艺术签名，并对这些细节进行比较，以便将绘画归功于它们的创作者。

莫雷利的独特的方法是利用伽利略和达尔文的科学外衣，为以前的人文学科的鉴赏力，也是其独特的严格的经验主义和坦诚的个人反应的结合。

例如，当莫雷利发现自己在一幅“普遍著名的画”面前“相当冷”时，他“必须宣布这幅画是重新画的，即使在没有具体证据的情况下”。

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为了补充他对艺术技巧的细致考察，他对他对这些作品的生理和情感反应的评论，例如，他对所谓的拉斐尔缺乏“热情”，或者他对真正的莫雷托的和谐色彩的“喜悦”。

对莫雷利来说，优秀的鉴赏家们同样依赖于他们难以捉摸的身体反应能力，也依赖于他们对正式细节的观察。

这种经验观察与心理自我分析的结合吸引了年轻的贝伦森，他在意大利寻找了莫雷利的门徒，并最终在1890年见到了专家本人，就在他第一次拜访李之后不久。

<<·——贝伦森艺术创作——·>>

贝伦森的主要出版物《文艺复兴时期的威尼斯画家》和《洛伦佐·洛托：建设性批评中的一篇文章》，都留下了他的美学教育的痕迹。

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他对佩特、李和西蒙兹的感激在他的《威尼斯画家》的序言中很清楚，它不仅称赞文艺复兴是艺术的黄金时代，而且是一种普遍存在的“好奇心和能量”的“精神”。

“文艺复兴，”他在后面关于丁托列托的那一章中补充道，“导致了个人的解放，让他觉得宇宙除了他的幸福之外没有别的目的……”这就是我们对文艺复兴最大的感激，它把人类的福利作为一切行动的结束。

对于贝伦森来说，他和艾伦、克利福德、王尔德以及其他进化的美学家一样认为，文艺复兴是自由人文主义历史及其所珍视的个性、理性和进步的价值的试金石。

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贝伦森总结道：“即使文艺复兴没有任何艺术，”文艺复兴也值得学术关注，因为它能教会维多利亚时代的人们如何在他们自己的时代培养和指导这种解放的时代精神。

贝伦森的洛伦佐·洛托，这是他对16世纪画家的传记，开始充实他从对詹姆斯和莫雷利的阅读以及他与李的对话中发展起来的科学方法论。

继莫雷利之后，贝伦森通过分析“耳朵、手、卷发”和“其他不重要甚至琐碎的事情”等细节来识别洛托的画作。

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为了向詹姆斯致敬，贝伦森认为洛托是一个“心理问题”，鉴赏家必须通过解析画家对看似毫无意义的细节的“习惯性”执行中嵌入的“线索”来解决这个问题。

除了他对形式的关注，贝伦森还依赖于主观的自省，这是帕特里安和莫雷利安对艺术的评估的标志。

因此，贝伦森的批判性分析通常包括对洛托的画作“让我们感觉到”的描述：例如，洛托对建筑的描述，给了我们令人眼花缭乱的“意想不到的深度的效果”和他的肖像激发了我们对他的保姆“自发的善良”和“同情”。

现在我们已经处理了证据，贝伦森写道，我们终于可以自由地问自己，我们对艺术家的最终印象是什么……你对艺术作品的最终印象，仍然是它们和我们自身气质之间的一个等式。

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因此，每一种欣赏都是一种忏悔，它的价值完全取决于它的真诚。

这完美的杰作，在它必须满足的许多要求中，必须给我们一种典型的人类对宇宙的态度。完美的批评应该给我们在特定时间衡量相关艺术作品的可接受性。

贝伦森将批评定义为“忏悔”，这清楚地回顾了佩特的作品，尤其是王尔德，他将批评归类为一种“自传”。但贝伦森比他的前任们更有意识地，向普通公众开放了这种批判性的调查路线。

他建议洛伦佐·洛托的读者查阅乐托画作的摄影复制品，这表明他的目标受众无法立即接触到原作，他的“完美”批评的概念预设了社会共识的元素，即什么是可接受的。

他的主观方法是进一步邀请非专业人士去询问他们自己对艺术品的情感反应，这些反应的优点不在于他们的老练或博学，而在于他们的“真诚”。

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他在《鉴赏力的基础》片段中指出，鉴赏家最终使用了三种类型的数据：历史文件、关键传统和“艺术作品本身”。

这些材料中最可靠的是作品本身，特别是莫雷利教他解释的“形态学特征”。但除了这些科学认证工具之外，贝伦森还规定，“质量感无疑是潜在鉴赏家最基本的设备。”

贝伦森的“品质感”更像是“艺术”而不是科学，它似乎符合莫雷利亚方法的情感、自我询问方面。

由于“质量感”指的是情感和反应，而不是“可证明的东西”，它的确切性质似乎无法解释：贝伦森的文章在他介绍了这个主题后就突然结束了。

贝伦森

迈克尔·菲尔德陪同贝伦森参观画廊，毫无疑问，他美学理论的早期版本，在他们的诗集《视觉与歌》中提到了这一关键原则。

书中的每一首诗，都符合菲尔德对贝伦森和他的批评品牌的吸引力，试图将一幅特定绘画的视觉体验转化为抒情诗。在这里，诗人在佩特的主观批评和宁静的无私和客观的审美理想之间走着一条微妙的界限。

正如茱莉亚·萨维尔所主张的那样，视觉和歌曲因此遵循了贝伦森和莫雷利的命令，以其自己的代表性条件对每幅画作出回应。

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这些诗本身巧妙地采用了贝伦森的混合方法：他们的演讲者居住在一个无私但反应迅速的观众的视角下，他们感受到贝里尼的基督的“晕病”，就像她陶醉于乔尔吉翁的维纳斯的“美味的女性”一样强烈。

也就是说，引用菲尔德对视觉和歌曲的主要注释，这些绘画“客观地体现”了某些形式上的品质，独立于他们的观众。

然而，观众必须作为作品的审美信号的“纯粹”渠道，才能获得对作品真实存在的“更亲密”的印象。

对菲尔德和贝伦森来说，他真诚地努力确定一个人对作品的真实印象，比对一幅画的历史背景或技术成就的知识，无论多么百科全书式的，更有利于审美欣赏。

菲尔德

笔者认为

任何有点敏感的人都可以享受艺术乐趣，这促使贝伦森扩大了他在文艺复兴时期确立的理论范围。

正如科斯特洛说的，调查是为了揭示“真正的艺术享受”是什么。贝伦森觉得，就是他所说的“触觉价值”，或那些“运动的肌肉感觉”，与“视网膜印象”相结合，以产生一种三维空间的感觉。

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通过建立在斯宾塞和艾伦的享乐美学以及詹姆斯的心理洞察力之上，贝伦森认为：“艺术表现征刺激了一种不寻常的心理活动，而这些心理过程本身就是我们大部分快乐的来源。”

与视觉的“普通感觉”相比，审美体验“增强的快乐”“从不倾向于变成痛苦”，因为艺术可以刺激观众的神经系统，而不会消耗肌肉。

参考文献

[1] 文艺复兴时期的佛罗伦萨与威尼斯艺术[J]。周玉明，咸宁学院学报。2009(01)

[2] 浅析文艺复兴时期的艺术门类[J]。陆致三。赵昌方，中国文艺家。2017(11)

[3] 艺术多样性的探讨[J]。戴小曼，艺术评鉴。2020(05)

[4] 析文艺复兴自然与艺术观的进步[J]。李科，语文学刊(外语教育教学)。2016(06)