《順流與逆流》：七十年代前的香港電影是怎樣崛起的？

澎湃新聞記者 高丹 整理

提起中國的香港電影你能想到什麼？是否真如我們所看到的一樣已經衰落？香港電影與內地的電影中之間是怎樣交匯與互動的？幾十年間，香港電影又是怎樣因為充斥著南下影人和吸引到東南亞市場及海外資金逐漸崛起並烜赫一時，除了我們最為熟悉的商業化的「港片」和邵氏，還有哪些電影類型和香港導演是值得探討的？

《順流與逆流：重寫香港電影史》

最近，北京大學出版社出版了《順流與逆流：重寫香港電影史》，該書的編者、中國人民大學文學院副教授蘇濤認為，這本書的編寫是一次重寫香港電影史的實踐：

「香港電影和內地電影有點像一條河的兩個分支，有時候二者是同向奔流，有時候由於歷史、社會的原因逆向而行，但最終會匯流到同一條河流里。關於香港電影以及電影史，海外學者、香港學者和內地學者都有所關注，但有不同的關切點，研究者因價值取向不同，偶爾會出現自說自話的局面。《順流與逆流：重寫香港電影史》的編寫就是希望不同的觀點形成對話、互補。本書的撰稿人團隊既有在美國主流大學任教的學者，也有內地學者和香港學者；有資深的電影批評家，也有年輕的研究者。」蘇濤說。

本書的第一部分「重訪早期滬港關聯」集中探討20世紀30年代的香港電影，著重分析當時中國內地的政治、文化對香港電影的深刻影響。第二部分「冷戰與香港電影的文化政治」聚焦20世紀五六十年代的香港電影，尤其是從冷戰的視角出發，通過對有代表性的製片機構、類型及電影現象的考察，分析戰後香港電影的複雜性，以及冷戰對華語電影的深刻影響。第三部分「類型、作者與文化想像」剖析香港電影史上重要且未獲得足夠重視的電影類型、作者及其他重要問題。

最近，該書也舉辦了名為「順流與逆流：重探香港電影的中國脈絡」的講座，蘇濤和中國電影資料館節目策劃、影評人沙丹共同探討了香港電影。

關注二十世紀七十年代前的香港電影

沙丹認為，香港電影背後有著非常複雜的歷史和社會脈絡。例如，內地和香港電影的互動、內地的政策如何影響香港電影等，這些都是觀察香港電影的重要視角。

《順流與逆流：重寫香港電影史》著重寫了二十世紀三十年代，並將主要章節的時間下限定在二十世紀七十年代。蘇濤表示，他們在編寫時並沒有特意排斥二十世紀七十年代之後的香港電影。在二十世紀八十年代後，香港電影引起了全球性的關注，很多學者都在探討香港電影的文化身份、香港電影和殖民社會的關係以及香港電影如何走向全球等議題。尤其在1997年前後，香港電影一度引起了許多西方學者的關注。蘇濤想在這本書里試圖填補一些香港電影史的空白，去討論之前沒有被研究者關注或者深入討論的議題。因此，這是這本書關注二十世紀七十年代之前的香港電影比較多的原因。

電影史研究中的視角問題特別重要。香港電影有很多種闡釋方法和研究角度。蘇濤認為，對香港電影的研究應該要有內地的視角。蘇濤並沒有在香港生活的經歷，連粵語都不會講。在這樣的情況下，蘇濤只能揚長避短，從內地視角去審視香港電影，比如去研究香港電影與內地電影之間的互動。蘇濤請不同背景的撰稿人撰寫此書，也是因為有些議題是需要不同的視角的。比如二十世紀三十年代香港的電影清潔運動，就與國民政府的影響密不可分。在二十世紀五十年代香港的黃梅調電影里，大家也可以看到中國文化脈絡的延續。這都是非常典型的「香港電影的中國脈絡」。

而關於為什麼20世紀50年代的香港電影非常重要且形態複雜，重要的原因之一就是自20世紀40年代中後期起，上海影人大批南下，包括當時最頂尖的電影人才，比如編導、明星、技術人員等，構成了滬港電影的分流和轉型，這批影人把中國早期電影的傳統帶到了香港。

1950年代還有一個特殊的因素，就是冷戰格局的影響。香港當時被稱為「冷戰之城」，包括東南亞電影節，其實也是文化冷戰的產物。「50年代日本電影先後在戛納、威尼斯等電影節得獎，日本電影積攢了非常好的口碑，也大量出口，但實際上並沒有得到特別多的利益。歐美觀眾並不欣賞日本電影，反而是在東南亞地區有著龐大的市場。基於這些原因，日本牽頭髮起了東南亞電影節。香港方面，邵逸夫是非常積極的參與者，這其中也有商業訴求，即邵氏需要在東南亞開闢市場。從某種意義上來說，香港是文化冷戰的獲益者，因為冷戰推進了亞洲電影的區域合作。那些奠定日後香港電影格局的重要因素，在50年代都能看到一些端倪。」

東南亞市場之於香港電影

沙丹認為，提到內地電影發展的黃金時期，就會提到20世紀三四十年代、八十年代，以及新世紀產業化之後的發展。「但我們在不斷重寫電影史的過程中，會發現其他時期的重要影片，比如20年代的《盤絲洞》這類影片的出現，對電影的歷史進行了新的修正和界定。」

「就以最早的3D電影來說，內地最早的實踐是桑弧導演的《魔術師的奇遇》，但實際上3D電影在1953年就已經有了，就是香港製片家趙樹燊的大觀公司出品的《玉女情仇》。後來邵氏父子公司又有尤敏主演的《黑手套》，這部電影借鑒了好萊塢電影的某些手法。再比如電影節對電影的影響。20世紀50年代之後，大量電影參與電影節的評獎，出現了東南亞電影節。再比如合拍及區域合作等也在五六十年代出現，像電懋和東寶合作的《香港之夜》。所以，我覺得這段時間是華語電影發展史上一個非常重要的時期、一個繁花似錦的時期。」

香港製片家趙樹燊的大觀公司出品的《玉女情仇》

沙丹也認為，東南亞市場對於香港而言非常重要。《娘惹與峇峇》（1956）在東南亞取景拍攝，「電懋」的《空中小姐》也在泰國、新加坡，以及中國台灣等地取景。從這些例子可以看出，香港的不少製片公司都具備某種「亞洲意識」，會在海外取景拍攝，為了更好地在海外發行放映。這還僅僅是國語片，更不要說粵語片。這一時期很多公司的目標市場都是東南亞。

《空中小姐》劇照

片廠巨頭「電懋」和「邵氏」都屬於右派公司，二者之間的商業競爭非常激烈。「電懋」「邵氏」分別代理了「長城」「鳳凰」所出品的電影在東南亞的發行。「長城」「鳳凰」卻都是左派公司。一方面，這說明了東南亞市場的重要性，另一方面，這也說明在某些特定的條件下，左、右派的公司會有合作。在冷戰背景之下，香港電影界的情況非常複雜。左、右兩派並非鐵板一塊。比如，左派電影公司出品的《小娘惹》的劇本就是由右派影人易文撰寫的。

香港電影與內地電影的交互影響

蘇濤指出，左、右兩派除了在發行上有合作之外，在創作上也有某些共通之處，比如不管哪派，大家都秉持著民族主義的立場。許多右派影人拍的電影都對香港的殖民主義和資本主義也持批判立場。其實，不少右派公司拍的影片都與傳統倫理道德有關，但他們並不會去宣傳意識形態，畢竟絕大多數觀眾看電影是為了娛樂。左、右派之間的分歧相當明顯，但其中也有一些微妙的相似之處。他們都是出於上海影壇。

觀眾可以從這些電影中看到滬港電影在傳承中的分流——他們出自同一電影傳統，但隨著香港社會政治、文化語境的變化，又出現了分化。蘇濤表示，內地拍的戲曲片，如《天仙配》《搜書院》《梁山伯與祝英台》等，在香港公映時產生了巨大的反響。在1957年前後，香港的人口大概有180萬。根據《搜書院》和《天仙配》的票房統計，當時大約有1/3的香港人看過《搜書院》和《天仙配》。

桑弧導演在1953年拍的《梁山伯與祝英台》是新中國成立之後第一部彩色戲曲長片。這部電影在國外也非常受歡迎。它被周恩來總理稱為「中國的羅密歐與朱麗葉」。戰後香港的第一部黃梅調電影是「長城」出品的《借親配》。後來，「邵氏」才有了《貂蟬》和《江山美人》以及1963年凌波與樂蒂主演的《梁山伯與祝英台》。香港電影人在吸收、借鑒內地戲曲片的基礎上，對它進行了改造，使之更加類型化、商業化，並最終取得成功。香港電影人將黃梅調電影成功推廣到中國台灣以及東南亞地區。

桑弧導演在1953年拍的《梁山伯與祝英台》

二十世紀五十年代中國內地拍《梁山伯與祝英台》的目的之一，是為了呼應《婚姻法》的頒布。但是，「邵氏」所拍的《梁山伯與祝英台》更注重中國的傳統倫理，女主人公會「聽父命」，這都是傳統觀念的體現。而中國內地拍的《梁山伯與祝英台》所傳達的內容更加激進（如主張婚姻自主、性別平等）。這是香港電影與內地電影不同的地方。

蘇濤認為，黃梅調電影之所以被大多數影迷熟知，是因為李翰祥等人的貢獻。但是大家能在黃梅調電影里仍能看到內地電影的影響，兩地文化的交流和互動是不可否認的。李翰祥將黃梅調電影發揚光大時，文化冷戰的因素已經有所體現了。李翰祥的不少黃梅調電影都在強調中國的傳統觀念，這也迎合了當時中國台灣當局的意識形態。中國香港電影一方面受到中國台灣市場的影響，另一方面又受到美國文化全球化的影響。比如《空中小姐》這部影片，儘管這部電影在中國台灣非常受歡迎，但始終沒有得到國民黨當局的褒獎。這是因為葛蘭飾演的女主人公不聽父母的安排，執意追求自我價值的實現，這不符合傳統倫理道德。

「邵氏」的前身是成立於上海的「天一」。邵氏兄弟是寧波人，「天一」以拍古裝片見長，後來衍生出「邵氏父子」、「邵氏兄弟」等不同分支，一直延伸到現在的「TVB」。沙丹認為，從這家公司的歷史中，大家可以發現一個有趣的現象：這些文化企業從中國內地開始，經過在香港等地區的發展，最終又回到中國內地。這是一種文化流轉的方式。另外，「電懋」在停止拍片之後，他們將片場租給「嘉禾」。「嘉禾」後來又被「橙天娛樂」收購。這兩家公司都體現了這樣一個有趣的文化流轉：從中國內地或東南亞起步發展，在香港達到輝煌，最終又回到內地。

功夫片、賀歲片、黑色電影：意識形態的構建與運作

《順流與逆流：重寫香港電影史》中的一篇文章探討了1970年代功夫片中「訓練」的意義，作者提到了功夫片與香港資本主義意識形態的建構和運作的關係。劉家良導演的《少林三十六房》講述了主人公要接受各種各樣的訓練，訓練過程是非常單調和乏味的，但只有這樣才能掌握功夫，完成復仇。類似這種電影非常能獲得香港藍領工人的認同。

《少林三十六房》劇照

因為在20世紀六七十年代，香港經濟的主導是勞動密集型產業，大量工人在流水線上做重複的工作。劉家良還有一部很有趣的電影，即《少林搭棚大師》，主人公表面上是在練習搭棚子，但他其實在無意間已經習得真功夫。也就是說，學習功夫幾乎是在無意識間完成的。當時的藍領工人看到這樣的影片，會覺得自己日復一日的單調工作其實是有意義的。這讓人想到馬克斯·韋伯的觀點，即不斷克制自己，以「禁欲主義」的態度對待工作和生活，相信通過自己不懈的努力，最終完成社會階層的向上爬升。

而群星式的賀歲電影在20世紀30年代的上海就有過這樣的嘗試，它成為一種產業模式則是在50年代的香港，其中一部重要的影片就是《豪門夜宴》（1959），另一部很重要的影片是粵語片《人海萬花筒》（1950）。這種模式在後來的香港電影中不斷演化，才有了20世紀八九十年代的賀歲電影。這中間的脈絡是非常清楚的：從過去的群星模式，到後來的賀歲模式，一直到馮小剛的《甲方乙方》。內地到90年代中後期才有了這樣的模式，而它在50年代初期的香港就已經有了雛形。

《甲方乙方》

沙丹認為現在內地的很多模式都與香港電影有聯繫。比如香港的武俠片、功夫片與上海電影的淵源非常深。國民政府當局在20世紀20年代初期禁映神怪武俠片，因為這些影片荒誕不經，有礙現代民族國家的構建。但這類影片並未徹底消失，它輾轉來到香港。50年代的黃飛鴻系列影片裡面還能看到早年上海電影的影響，上海出身的王天林導演（王晶導演的父親）還拍過粵語版的「黃飛鴻」影片。

「新浪潮」崛起的時候，許鞍華、徐克等導演不約而同拍的都是警匪片、驚悚片，都多少帶有一點黑色電影的元素。這些首執導筒的年輕導演希望用這種商業化、類型化的作品贏得市場。另外，像徐克等導演，之前處於邊緣地位，他們心中的壓抑和苦悶需要訴諸暴力、黑色的形式，如《第一類型危險》《地獄無門》等。一旦這些導演融入主流之後，風格馬上為之一變，不再拍之前那種反思人性、批判社會的影片。簡單地說，某些暴力性的元素被「新浪潮」導演所吸收，助力他們在20世紀80年代初期崛起。

講座的最後，嘉賓們也回應了「香港電影已死」這種論斷，蘇濤表示，香港電影的衰落與香港經濟的大環境有關，其中包括了很多具體的原因，比如電影院租金的上漲、盜版的出現，還有大明星片酬太高、製片成本居高不下等。香港電影衰落的背後有著整個香港社會的經濟環境的原因，並不是由某種單一原因決定的。

香港電影在整個華語電影里的角色發生了變化。以前，香港是電影製作中心，但近年來香港不再是電影製作中心了，而是融資中心和創意中心。香港之前所培養出來的明星和技術人員，到今天仍然是華語電影創作的重要力量。香港電影業其實在尋找新的角色和新的定位。在可見的未來里，香港電影與內地電影的融合是大趨勢。

責任編輯：梁佳

校對：欒夢