對話｜看林徽因陳植等畢業於美國賓大的第一批建築師所留下的

8月18日，「覺醒的現代性——畢業於賓夕法尼亞大學的中國第一代建築師」展覽在上海當代藝術博物館舉行，展覽通過歷史文獻的呈現，以具體案例系統性梳理20世紀初期中國現代建築的崛起與發展，重訪上海現代都市的肇始與蓬勃。

展覽開幕之際，策展人、同濟大學教授童明接受了「澎湃新聞·藝術評論」（www.thepaper.cn）的專訪，對於展覽的主題「覺醒的現代性」，他表示，現代建築不止是通常所說的從某個時間節點開始的建築發展，更是和此時此刻整體的社會生活背景相關的當下存在，基於這樣的視角，在探討建築時，不應該以傳統和現代、中國與西方進行區分，而要關注建築設計內在的思維方式。「第一代建築師當時的思考已經非常先鋒和前衛，」他感嘆道。

專業成績單、建築作業、水彩畫、畢業合照……這些畢業於賓大的中國第一批建築師留下的史料分布在博物館五層的展覽空間內。展覽第一章中的這些物件重現了梁思成、林徽因、陳植等中國現代建築學奠基者的求學經歷，也代表了他們用建築與那個時代所進行的對話。這批建築師在賓大接受了「布扎」教育，這種教育體系源於巴黎美術學院，吸收了古典傳統，並強調建築構造和建築繪畫的基本訓練，技術和藝術並重。在16世紀的法國，「布扎」所培養出來的建築師為城市帶來了恢弘的建築，而四個世紀以後，中國的第一批建築師又將其帶回中國，用建築來回應時代的變革，中國的建築開始具有「公共性」，承擔了扶持教化等責任。

展覽現場

對於畢業於賓大的第一批中國建築師而言，如何將學到的知識應用於經歷著變革的中國城市，是他們畢生所要探求的問題。童明認為，所謂的「現代性」並非外在形式，也不只是時間維度上的分類，而是對於當下社會的回應。從這一點上看，進入現代的第一代中國建築師所留下的建築已經非常「現代」。而反觀時下的中國城市建築，仍常常困於對外在形式的一味追求，或是對國外建築的「照搬」。在之前的一次採訪中，談及當代中國城市建築，童明曾引用杜尚的話探討當代建築，「這些棋子本身不好看，好看的是下棋的這種形式。」對於建築而言，其背後的那種思維方式才是「真正的精彩所在」，而這種思維方式基於對當下社會背景、對本土建築根系的了解。

展覽第二章呈現了這批建築師在上海留下的經典作品，其中包括大上海大戲院、美琪大戲院等等。透過圖紙和老照片，能夠看到1920年代初至「抗戰」之前，上海城市的變遷，以及建築師們的回應。

中國第一代建築師：面對社會變革的「覺醒」

林徽因畢業照 圖片來源：賓夕法尼亞大學校檔案館，1927年2月24日。

澎湃新聞：關於展覽主題「覺醒的現代性」，如何去界定中國現代建築的開端？

童明：這裡所提到的「現代性」和我們通常理解的有點不太一樣。我們一般把「現代」當作一個歷史階段，或者時間的節點。在這個展覽中，「現代」指的是此時此刻的這一瞬間。如果以這個觀點來看的話，並不是說我們到了20世紀以後才進入了「現代」，實際上「現代」一直都存在。古人它也有它的現代性的問題。如果把它「翻譯」到建築上的話，所謂的現代建築就是跟我們此時此刻整體的社會生活背景相關的一個當下存在。建築實際上是一種翻譯，他得把各種各樣的背景、生活的流動、感知凝聚成一個具體的成果。這是一種藝術，詩歌、電影、音樂、繪畫都是這樣。

這個「現代性」是一語多關的。對於「中國第一代建築師」而言，他們出國留學後視野打開，學了很多新的東西，然後回國後面臨中國城市的發展、城市現代化的萌發，產生思考和應對。我們今天同樣面臨這樣的格局，在過去的二三十年內，我們生活的世界發生了許多變化，建築如何作為一種人類的思考語言來回應這件事，然後形成一個具體的現實性的成果，這個是我們講的現代建築它要討論的一個話題。

但是，關於「現代性」的確存在另一個話題，就是時間段的問題。我們把這次展覽的主題稱為「中國第一代建築師」，可以認為他們代表了中國現代建築的開端，也就是說，他們所從事的事情跟以往完全不一樣。在以往的中國社會或者城市中，從事建造的基本上是工匠，並非現在意義上從事建築學的人。不僅是到賓大的這批人，實際上在20世紀初，大概有將近一百多個到歐洲、美國、日本去學建築的學生，他們把這個概念以及系統帶回到中國，再逐漸地建立和發展。如果我們把它放到一個更加開闊的世界裡面來看的話，它是跟整個時代和社會的發展是相關的。因為20世紀初實際上像上海這種城市已經開始步入到現代化的過程中，它形成了一個跟以往不一樣的格局，包含現代經濟和現代產業。因此它就會出現對於城市建築的大量需求。比如像銀行或者辦公樓，這是以往工匠體系所不能夠應對的。同時還有技術上的挑戰，新的建築建造技術也發展成型，它需要有一個體系來完成這個工作，不再是靠一個師傅帶一個徒弟就能完成的了。這個系統我們可以稱之為一個現代建築設計的系統，裡面存在著大量的分工協作，以及跟社會的廣泛關聯。它要時刻面對全新的挑戰，而以往的工匠體系是因循傳統，這是一個很大的變化。

因此，這個現代建築的開端實際上是以這個節點來來進行描述，那麼它主要體現在兩方面。第一個就是做建築的整個時代環境變了，它面對現代城市背景，各種各樣的變革。第二個是工作方法變了，它體現在現代化的工廠和傳統的這個手工做法的差別性。

中國留學生在賓夕法尼亞大學，左二：林徽因；右一：陳植。陳植家屬供圖。

澎湃新聞：「覺醒」又具體代表了什麼？

童明：一方面，整個大的歷史進程面臨著與以往時代完全不一樣的變化。另一方面，我們可以回到一開始講到的「現代性」的問題：當你身處這種劇烈的時代變革中間時，你對於當下的意識會顯得非常強烈，你的認知和習慣受到了挑戰，因此你要尋找自己的定位或者認知。

所以，對於中國第一代建築師，總體上有兩個方面來概括：第一，他們在技術層面上必須得要尋找恰當的方式來應對時代的挑戰。第二，在這個過程中，「我們」是誰？中國的建築又是什麼？一種自我意識的覺醒也在這個過程中逐步形成。

這個展覽一方面描繪了一種專業性的轉折，另外一方面也描繪了我們這個城市在那個時代所發生的變化：它是由一種深層次的蠕動，到表面上的激浪，都是有一個很完整的體系。

澎湃新聞：展覽所呈現的中國建築發展的時間跨度大致是怎樣的？這一時期的建築發展有怎樣的特點？

童明：展覽的主題是這群畢業於賓大的中國第一代建築師，因此時間跨度是和他們的成長經歷相符的。他們大多數人出生於19世紀末到20世紀初，他們生活的年代橫跨整個20世紀。這是很有意思的，這不僅僅是一個人物性的研究，實際上是一個時代研究：在20世紀，在中國到底發生了什麼？在大背景下，建築的發展又是怎麼一回事？

從總體上來看，20世紀大多數的中國城市都變成了現代城市，無論是城市規劃還是建築設計，都完成了一個歷史性的轉折。如果細化地講，我認為20世紀對於中國整個社會來講，出現了兩次比較重大的轉折。第一次重大的轉折就是清王朝被取代以及「五四」運動發生，到「抗戰」之前為止，也就是說中國從封閉的狀態打開，開始融入世界。第二個轉折是八九十年代以來的巨大變化和發展。所以這是兩度的開放。

實際上我們這個展覽所闡釋的是前一個階段，就是從1910年代到1937年「抗戰」全面展開，之後國家建設或民生髮展都進入一個停頓。展覽所呈現的主題核心是這個年代，從「五四」運動到抗戰前夕，這個階段也是這批「第一代建築師」的成長階段。他們很多人在「五四」時期開始在國內讀大學，然後又出國留洋，學完建築回來，開始工作，經歷了城市的發展，比如上海。 所以這個是一個非常特別而且濃縮的時間節點。這個時期的建築發展有什麼特點呢？我們可以講它是一個全面性的、從無到有的一個建立。

中國留學生在賓夕法尼亞大學，前排左一：王華彬；前排右一：哈雄文。哈雄文家屬供圖。

澎湃新聞：展覽第一章以美國賓夕法尼亞大學建築系的「布扎教育」為起點，這是一種怎樣的教育體系？這樣的教育體系通過這些留學歸來的建築師，給中國建築帶來了怎樣的影響？

童明：「布扎」來自法語「Beaux-Arts」，其實是美術、藝術的意思。這套體系可以回溯到法國16世紀左右，當時它所面對的和中國在20世紀初面對的格局是一樣的：一方面，各種各樣的事業在萌發，另一方面，你所處的環境依然是舊的，是由早期的工匠體系或者低水平的生活狀態所形成的那種環境。為什麼要用藝術來應對這個問題？因為它實際上是整個社會的轉型，不僅是經濟要發展，對於原來生活狀態水平較低的人，你要對他們有扶持教化。因此就需要通過藝術來解決。當代藝術最早的源頭，可以回溯到文藝復興，它主要承擔的是社會傳播的一種責任。

從藝術角度來界定建築，建築的含義會很不一樣。以前建築是不帶有公共性角色的，你們家蓋房子，你不會去思考它對於其他的市民會帶來什麼樣的效果或影響。但是一旦社會的公共領域開始出現，就會有這樣的議題產生。因此，法國當時的美術系統，整個「布扎」的培養體系，是在國家的支撐之下來建構的。這個是由國家建立的一個機構，來負責培養建築、雕塑、繪畫、音樂這些方面的人才。人才培養出來以後，就應用於各種國家項目，比如今天在巴黎仍能看到的許多恢弘的歌劇院、教堂或者議會廳。

在建築上，「布扎」最終凝結成一個成熟的建築教育方法體系，也就是說不是像培養工匠那樣培養建築師，而是像現代教育一樣——它的知識可以傳播的。工匠的經驗很大程度上它無法傳播，只能通過師徒傳承，但是現代教育是一個課堂，知識可以傳授，具有開放性和公共性。「布扎」體系從法國起源，然後發展成熟，在19世紀的時候，這個體系在法國整個國家建設中產生了巨大的影響和作用，比方巴黎差不多是在那個時代形成，法國城市和建築的這種發展又擴散到歐洲和美國大多數的城市。「布扎」在美國的形成大約比法國晚50年，在19世紀末期開始進入高峰，大量美國人到法國學習建築，他們回到美國後，就促成了美國在19世紀末20世紀初的大發展。我們今天看到的華盛頓、紐約、波士頓，實際上都是成型於那個年代。

那麼中國的這批建築師大致是在1910年以後才開始到美國學建築，所以他們去的時候正好是美國沿著「布扎」這條路線發展的最頂峰的一個時期。學成歸來，他們絕大多數都到了上海，趕上了1920到1930年代這個時間上海的巨大發展，他們留下了很多的項目。對於中國的建築來講，「布扎」體系帶來了革命性的變革，使中國從傳統進入到現代。

童寯，新教教堂, 1928年全美大學生競賽中獲布扎設計協會一等獎作品。圖片來源：《布扎設計協會公報》第4輯第5期，1928年3月。

中國與西方、傳統與現代：重要的是背後的思維方式

澎湃新聞：對於這些「第一代中國建築師」，是否曾面臨如何將國外的建築體系運用到中國、如何將西方現代建築理論與中國傳統嫁接的問題？他們是如何實踐的？

童明：當時他們面臨著如何將國外的建築體系運用到中國，以及如何將西方的現代建築理論與中國傳統嫁接的問題。如何去彌合這些斷縫和差別，這的確是合乎情理的，比如說像梁思成和林徽因，他們畢生所要回答的一個問題就是在學習西方的建築體系之後，如何看待中國的建築？看到現代建築的發展潮流之後，傳統的中國建築有沒有可能現代化？因此他們從事了大量的調研，去拯救中國傳統歷史建築，然後撰寫著作來建構中國建築理論體系。

然而如果把它放到一個更加宏大的背景之下的話，會發現這個只是一方面，實際上更大的一個話題是傳統和現代的問題，也就是說如何能夠在每一次的變革之中去獲取我們當下的這種存在屬性。我們更多是強調了中西方的差異，但是往往忽略了傳統和現代之間的斷縫或銜接。藝術是如此，文化是如此，科學技術也是如此。所謂的最發達最先進的技術往往是以西方的技術為模板，這個我覺得是一個偏差。對於建築來講，同樣存在這個問題。自20年代開始，現代體系建立之後，每一次的變革都是以歐洲或者說以某個國家為標杆的，對於我們自己的根系、體系的因素考慮得不是很多。這就導致了你這上面提到的「嫁接」的問題：真正好的發展不是嫁接，它是由一顆種子發展成一棵大樹的。對於這一點，在這個展覽中，我們可以驚異地發現，這批留學於賓大的第一代建築師當時所思考的實際上已經是非常先鋒和前衛。比如范文照說過一段話：一座房屋應該是由內部做到外部的，就是說它是由內部的一種需要，而發展成外部的，切不可從外部做到內部。

反觀我們現在城市中的很多建築，外觀上看上去很吸引眼球，但實際上內部的結構功能一塌糊塗，它不注重建築在實際中的一種狀態，而只是去力求一種一瞬間的喧嘩。我覺得如果回看當時的那種情形，范文照的話是我們當下的建築師以及整個社會應當去吸收的。又比如說童雋，他說「不論一座建築是傳統的或者現代的外觀，其平面只可能是一種，就是一個按照可能得到的最新知識所作出的合理和科學的平面布置。」

所以，這些展覽中梳理出來的觀點，實際上基本反映了他們這一代人他們的所思所想，他們做了大量的建築作品，有的建築作品，以今天的眼光來看，我覺得依然非常傑出，不落後於時代。儘管它們已經很舊很老了，但是依然在散發光芒。

梁思成，歷代木構殿堂外觀演變圖，1930年代。梁思成家屬供圖。

澎湃新聞：在1920年代之前，中國已經有歷史悠久的寺廟、園林、民居等建築類型，現代建築的出現滿足了當時社會的哪些需求？它和這些傳統建築之間有怎樣的關係？

童明：如果我們能夠接受之前對於「現代性」的解讀的話，那麼我們可以簡單地這麼來講：傳統的建築應對的是傳統社會和傳統的生活方式，而現代建築要適應當下的時代變革和發展。每一個時代的建築，它都是現代的，應對於它們的彼時彼刻所需要解決的問題。中國第一代建築師在工作中進行了大量的這種探討。像梁思成和林徽因，他們對於中國傳統建築注入了很多研究和思考，但他們的觀點絕非因循守舊，他們實際上一生都是極力地提倡現代建築，包括像林徽因的第一篇文章是討論住宅的，所關懷的這個問題是建築如何適應於當前社會的發展，以及滿足普通百姓的居住需求。而像梁思成，他在1946年創立清華大學後，他極力想引入或者建立一個現代的教學體系，傳授現代建築的觀念。

澎湃新聞：之前王澍關於梁思成的一些言論曾經引發爭議，最終探討的根本似乎在於，究竟怎樣的傳統建築值得被保護、是否只有「重要」的建築值得保留，對於傳統建築在當下語境中的處境，您怎麼看？

童明：我覺得這個不能斷章取義，因為他是在一個特定的語言背景下說的。從我的角度來看，我覺得各有道理。從王澍的視野來看，梁思成林徽因他們所做的傳統建築保護工作，更多的是集中在一些宮殿建築、寺廟建築，忽略了住宅，忽略了普通老百姓、整體社會的建築環境和建築方式，這是研究的一個局限性。第二，他當時的一些觀點指向於偏保守的態度，就是說對於歷史建築的研究，可能會帶來一種因循守舊，比如南京博物院的設計項目，梁思成擔任主要的策劃者和協調者，最後所選擇的方案是相對保守的，以遼代的「大屋頂」風格來進行建造，這引導了後來的「大屋頂」復古風潮。這種潮流或者這種趨向實際上抑制了現代建築真正發展的動機和因素。因此這個從王朔的這個視角來講，這是負面的。這也是我們現在所面對的一個狀況：一旦講到現代或者新的建築，那全是西方的國外的，一旦講到中國的，那絕對都是「大屋頂」、宋遼的這種建築，我們自己的呢？我們當代人所擁有的一個建築是什麼？變得很空白。我覺得這是王澍當時的一個立足點。

但是，如果說我們真正去閱讀當時梁思成和林徽因的一些觀點的話，我覺得他們並沒有這麼保守。另一方面，我覺得這也是一個時代的差異，在他們的那個年代，首要的任務是一種使命，就是說我們講的一種「覺醒」：當你看到了外部的世界這麼熱鬧，這麼輝煌的時候，我們自己是怎樣的？這個很顯然成為一個時代性的使命，他們為此做出了畢生的奉獻。所以我覺得這個不是對立的，只是在不同的時代、線索軌道上面，所曾發生的一些考慮。

中國建築師學會，1933年芝加哥博覽會方案。The Art Institute of Chicago供圖。

澎湃新聞：您前面講到，傳統建築滿足的是傳統時代的一些需求，現代建築適應當代的環境，那麼在今天，保留這些傳統建築的意義在哪裡？

童明：我補充一下。我們一般講到建築的時候，都是講建築這個對象本身。但是我們在另外一個角度、特別是在我們這個專業裡面來講的時候，其實說的是做這個事情的方式是傳統的還是現代的。如果我們採取後面那個理解，就是說建築是一個思維和構造的系統的話，那麼它的側重點並不在於這個建築是傳統的還是現代的，而是在於你的思維方式。就像杜尚講的那句話，你下棋的時候，這個棋子本身好不好看，這是不重要的，關鍵是下棋的這種方式。對於建築來講它也是一樣的。背後的那種思維方式實際上才是真正的精彩所在。

聚集歷史的「碎片」，反思「現代性」的覺醒

展覽現場

澎湃新聞：作為建築師，面對這樣一個以建築為主題的文獻展，您在整個展覽的空間布局、展品之間的關係上會有些怎樣的考慮？

童明：這個展覽的主題是關於建築的，所以我想，我們用來展現這些文獻資料檔案的空間，也應該是「建築」的，但是採取哪一種建築方式，任何的風格流派、有標籤化的建築，似乎都不適合，因為它既不是現在這個時代的，也不僅僅限於那個時代，所以我覺得應該採取一種更加抽象的原型化的空間方式去表達。所以選擇「四合院」來做這個空間載體，一方面是基於上述的考慮，另一方面也和這個展廳它實際提供的條件相關。這個「四合院」是抽象而普遍的空間結構，你可以從中看到北京或蘇州等地方的合院住宅，也可以看到古希臘羅馬時期的那種四合的庭院。

所以這應該是最古老的一種棲居方式，「四合」對外形成了一種保護。對於過去的人，他的外界環境比較陌生和危險，採用「四合院」是一個有保護性的狀態，但是它在內部又形成了一個相對有共同性的地方，呈現向心性的姿態，所以它也代表著人類的一種集體性。

這一代建築師其實相對也是一個集體，但以前我們都把他們分開去看，比如研究古典建築的、研究現代建築的等等。但是如果把這些內容進行一個整合的話，我覺得我們會對於那個時代有更完整的視野，能夠看清楚更多的問題，這也是整個展覽的一個初衷。它不僅是一些史料的陳列，而更多的是能夠把平時分離的、散落的、割裂的因素聚集到一起。

梁思成，立面設計，1926年約翰·斯圖爾森紀念獎學金競賽，參賽作品，圖片來源：《賓夕法尼亞大學美術學院：建築》（費城：賓夕法尼亞大學出版社，1920年代末期）。

澎湃新聞：展覽的另一篇章以上海為樣本分析了建築的「現代性」，選擇這些建築個案的共同意圖是什麼？它們與當下建築之間有怎樣的因果關係？

童明：這個展覽的主題是兩個，一個是關於賓大留學歸來的中國建築師，以及他們帶回來的建築系統，另一個就是上海這個城市。這兩者其實是相關的。當時的很多建築師回到中國之後選擇了上海，在這裡留下了很多建築。因為上海是個特別的城市，它始終在各個階段裡面引領著中國城市的現代化潮流。這是個充滿現代性精神的城市，而這批建築師所從事的職業又面臨著許多挑戰，所以這個是非常重要的一個契合點。

另一方面，這批建築師的很多作品，今天再次被發掘，我認為它們仍然是熠熠發光的。比如展覽中有一個板塊展現華蓋事務所當時設計的大上海大戲院，其中有一張照片的圖景特別生動：左半邊是當鋪，以及一兩層高的傳統民居的白粉牆，就是一一兩層一兩層樓的這種傳統的民居。然後新蓋的大上海大戲院在旁邊並峙而立，充滿光彩。我覺得這不僅是那個時代的一種反映，且也是這個城市的體現。上海始終都是一座兼收並蓄的城市，因此，它反過來也需要有相應的建築的載體來承托和展示這種生活，而那個年代的建築師就是這一切重要的「幕後」製造者。對他們的作品進行回顧，從專業角度來講是非常有意義的。在很長的時間裡，他們被遺忘和忽視，但是如果稍微挖掘一下的話，會發現他們有很多的建築作品實際上是很前衛的。比如范文照早期做的一些作品是採用西洋古典風格的，但是通過對他作品的空間分析，會發現他的作品呈現出毫不拖泥帶水的「現代」。實際上他的思維方式和融合能力在當時已經是非常傑出的。回看他們的作品，不僅僅說是歷史性的整合和梳理，更重要的是要反思我們自己。從這個角度來看，我覺得我們現在很多專業內的思維方式實際上都是含糊的，很「混沌」的。相比他們而言，可能一點都不「現代」。

大上海大戲院夜景，現為大上海電影院，華蓋建築師事務所，1933。童寯家屬供圖。

大新公司，現為上海第一百貨商店，基泰工程司，1936。張崇霞供圖。

美琪大戲院（手繪圖），現為美琪大戲院，范文照，1941。范文照家屬供圖。

澎湃新聞：您對於今天中國的城市建築怎麼看？

童明：我覺得，相對於我們第一代建築師當時的所思所想的話，我覺得中國今天的城市建築並沒有前進多遠，甚至可能落後很多。雖然我們的社會和那個時代相比前進了很多，但是思維方式、思維結構以及工作體系，我覺得並不見得有了多大的提升。這種狀態表現為什麼？首先是缺乏自我獨立意識。所謂的自我獨立意識，就是說在藝術的領域裡，如何變得有創造性。這種創造性不是無中生有，而是如何用冷靜的視角去觀察去辨析。但是，我們現在很多人仍然用抄襲、移植、嫁接的方式來操作。在過去30年中，中國發生了滄海桑田的變化。但是很多時候，我們只是被這些事情和因素推著往前走，而很難以稱之為有獨立判斷、有意識的工作和生產。我覺得我們需要重新反思現代性的覺醒，如何能夠從自己根源上發展，不斷地補充養分，而不是從過外部參照來謀求自己的發展，不僅建築是這麼回事，大多數事情都是這樣。