「我從未經歷過如此完美的寂靜！」席夫謝幕時難掩激動，剛剛邁進後台便誇讚起與他共同完成「神奇時刻」的現場觀眾。那是在2025年1月2日音樂會第14首賦格演奏中，席夫在巴赫停筆的地方停了下來，以原譜上「未完成」的方式，完成了此次的演奏，音樂廳內保持靜默將近一分鐘之久，之後全場掌聲雷動。有網友感慨：「剛剛好像巴赫本人在舞台上按下了暫停鍵。」
2025年1月，安德拉斯·席夫時隔6年再次開啟中國巡演，兩套曲目中分量最重的作品來自巴洛克音樂藝術巨擘約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（j·s·bach，1685-1750，本文以下統稱「巴赫」）在生命最後創作的《賦格的藝術》。用一整場獨奏會演奏一部未完成的作品，席夫——這位現如今樂迷們眼中「最懂巴赫」的鋼琴大師，在新年伊始就為觀眾們奉上了現象級的演出。
2025年1月，席夫在中國國家大劇院演出現場。牛小北 攝
「對我來說最難的部分是，當你演過了《賦格的藝術》之後，你就很難再對其他作品感興趣了，」席夫半開玩笑地說，「這被認為是巴赫最棒的作品，是他最後的創作，在學習順序上也應該是鋼琴演奏者最後學習的作品。所以從這個意義上講，它也是巴赫最難彈的作品。我一直等到70歲生日那天，才開始第一次嘗試。首次公開演奏它是在2024年1月6日。」
安德拉斯·席夫（andrás schiff）1953年出生在匈牙利布達佩斯。對他產生過重要影響的老師除了鋼琴家弗倫茲·拉多斯（ferenc rados）外，還有羽管鍵琴演奏家喬治·馬爾科姆（george malcolm）。和一些以個性凌厲著稱的演奏家們不同，席夫對巴赫的處理，親切、色彩多樣、平易近人。好像每個人都能從席夫的演奏中學到點什麼。
有意思的是，在過去很長的一段時間裡，席夫一直在「擴充」他的音樂會曲目單，更多地演奏貝多芬、莫扎特、舒伯特等德奧作曲家的作品，「巴赫」只以一首平均律或者一首隨想曲之類的作品，好像「標籤」一般穿插其中，告訴人們這是席夫的音樂會。近兩年他迷上另一種演出形式，在音樂會當天根據現場的氛圍好像即興似的選擇當天晚上演出的曲目。「我能彈的曲目太多了，當然，永遠會有巴赫。」看的出席夫喜歡演奏巴赫，也很開心自己在這一領域的鑽研被大家接受。但就算這樣，他仍沒有貿然觸碰《賦格的藝術》，足見這部作品的艱深。
「在《賦格的藝術中》中最讓人讚歎的是那些不協和的音響，聽上去是那麼的難以置信，那麼的大膽和前衛，聽得讓人汗毛都豎了起來。在這部作品中，巴赫對標定的主題，進行了緊縮、擴大、倒影、反向的變化處理，而這些變化後的主題又竟能以嚴絲合縫的和聲方式，奇蹟般與各個聲部融合在一起。我反正是寫不出這樣的作品。我也不知道誰還能寫出來。」席夫說。
作為「學者型」鋼琴家，席夫對音樂有著深入的思考。有時見面碰巧時間寬裕，我們會聊上一會兒，話題涉及作曲家、作品和演奏等方方面面。
「《賦格的藝術》不是數字計算的遊戲」
席夫在鋼琴演奏中。katsunori abe 攝
賦格（fugue）是一種復調音樂體裁，有著十分嚴格的寫作規則。但這個單詞的原意是「追尋、遁逃」，生動地形容了多個聲部相互模仿、對比的音樂形態——早在十四世紀人們便開始借用狩獵場景來形容聲部間「相互追逐」的效果。創作上的高難度與藝術內容上的極大豐富形成鮮明對比，這讓只有技藝精湛的作曲家才能駕馭它。
巴赫是賦格寫作的大師。至於他為什麼這麼熱衷寫作這種在當時已經被認為是有些過氣的音樂，席夫的回答頗有惺惺相惜之感：「因為一個作曲家要真實地展示他能做的事。」
曾有這樣的歷史記錄，巴赫應「腓特烈大帝」的要求，現場即興創作一首6聲部賦格曲以證明自己的名氣不是空穴來風。這有點像曹植的「七步成詩」，從某種意義上講作曲家的藝術聲譽和性命同樣重要。
這部《賦格的藝術》由14首賦格與4首二聲部卡農組成。席夫演出時，保留了14首賦格在出版時的順序，而將4首卡農穿插其中。這種安排為原本密集的「賦格時空」提供了4個「小憩時刻」。至於理由，按他自己的話說：「巴赫並沒有明確這四首卡農的演奏順序。但首先它們並不是隨手練筆的「習作」，相反我覺得巴赫寫得相當完美。於是我按照自己深信不疑的感覺安排了它們的順序，這很難解釋。」
其實在這部作品裡難以解釋的事情還有很多，席夫對這些有趣的現象簡直如數家珍，比如14這個數字。《賦格的藝術》停在239小節。這三個數字相加剛好等於14，而14被認為是一個神奇的數字。因為在巴赫的名字（bach）中，b排在字母表第二位，a排第一，c是第三，h是第八，加在一起又是14。聯想到這部作品裡的賦格一共是14首，好像這一切的背後都源於一種精密的計算。
「我要強調一下，」聊到這裡時，席夫突然嚴肅了起來，「這部作品並不是數字計算的遊戲。《賦格的藝術》包含著豐富的精神內涵。其中情感與智慧以一種十分具有靈性的方式相互融合。它不光是一個個音符，還是一種理想狀態，是一種難以置信的美。」
他進一步舉例說，有時候巴赫會放棄按照數學邏輯得出的那個音，轉而聽從自己在審美和音樂上的直覺寫下「意外的」音符。比如他會用還原c代替升c。從數學上看，那裡確實該寫成升c，但巴赫並不理睬這個邏輯，因為還原c聽上去更美。
關於《賦格的藝術》，席夫認為在學習和演奏它之前有兩件很重要的事需要知道：
第一，這並不是為某種明確的樂器寫作的，巴赫甚至沒有明確提及鍵盤樂器。但席夫堅持認為《賦格的藝術》歸根到底還是一部獨奏作品，一部告訴人如何演奏賦格的作品，而不是一部合奏作品。因此由一個藝術家來演奏4聲部賦格，比分四個人來演奏它（比如弦樂四重奏）在藝術上更接近巴赫的創作。
第二，這部作品並沒有被完成。（作者註：其實對於這部作品是否真的「沒有寫完」，在學界尚有不同觀點。）因為「對位曲14」原本要被寫成4個主題的4重賦格，巴赫完成了前三個主題相關部分的寫作，且第三個主題以他自己的名字b-a-c-h四個音命名。
「有些人嘗試著續寫這部作品，但我覺得沒有比這更糟糕的舉動了。我真不明白，為什麼一定要把它寫完？現在這種開放的結尾伴隨著那種寂靜，如此完美，又如此神秘，好像你永遠也不會彈完它一樣。」
如何彈好巴赫？席夫的答案
德國萊比錫的巴赫塑像。ic photo丨圖
巴赫的鍵盤樂作品浩如煙海，可以陪伴每個演奏者的一生。對學鋼琴的人來說，從最初的《小步舞曲》到著名的《十二平均律》，「彈好巴赫」是每一個學習階段的必修課。但從學生們的表情你就能知道，他的作品並不好彈，甚至在很多時候充當了學習興趣的「終結者」。究其原因大概是這種巴赫所鍾愛的復調音樂在演奏和欣賞方面都有不小的門檻。「你得想像自己在同時扮演很多人」或者「你要用一隻手的彈奏完成2個人的對話」。這是鋼琴老師們在教「巴赫」時最愛用的比喻。但說起來容易做起來難，不少專業演奏者學習多年仍不得要領。畢竟「彈得下來」和「彈得好」，是兩回事。「彈得好」需要得到觀眾的認可——這一點，確實是席夫演奏最精妙的地方，他能讓完全沒聽過巴赫的人也愛上這種原本有些欣賞門檻的作品。我其實很好奇當他彈琴時，頭腦中是什麼樣的狀態？真的有人可以像一些書本上講的，同時分飾很多角色嗎？
「儘管在賦格中每個聲部都是獨立、同等重要的存在，但總有那麼一些時刻，某一個聲部在主導整體的運行，而其他聲部支撐、伴隨著它。我覺得這和我們大腦的運行類似。我們都沒法同時留意多個事情，一次只能專註一件事而不是十件事。彈琴時也是，我會專註在某一個聲部上，讓其他聲部跟著走；彈到某個地方，更換順序關注另一個聲部，讓剩下的聲部繼續跟著，聲部之間彼此始終相互聆聽。這就是我基本的彈奏方法。」他進一步解釋說在現代鋼琴上演奏巴赫有時要想像無伴奏人聲組合的演唱——每個聲部都有自己特有的音色。當然如果用更直觀的色彩概念來比喻，那麼巴赫音樂中色彩都是純色，比如純藍、純紅等等（區別於德彪西「點彩」般的效果），而鋼琴家要做的是運用這些色彩把音樂組織起來。所謂聲部獨立，就是即便用一隻手演奏，每個手指也能控制不一樣的音色。
我想席夫的答案幫助很多人減輕了心裡的負擔，因為這聽上去是一個大多數人都能通過訓練摸索出來的路徑，而不是越傳越離奇的故事。
演奏時席夫並沒有什麼誇張的，所謂配合音樂戲劇表現力的身體動作，整體狀態非常鬆弛，僅憑手指本身的動作就能做出千變萬化的效果。恐怕這種科學的演奏方法也是他馳騁樂壇幾十載仍能保持極高演奏水準，覆蓋更多音樂作品的秘密之一。有時他會用一些特殊的裝置，讓鋼琴的琴蓋打開更大的角度，以獲得更大範圍的聲音選擇。這個細節印證了他的音樂品位，他很像那種駕馭文字的高手，追求在平和的敘述中依靠準確表達擊中人心。能做到這一點源自他對巴赫的音樂創作有著深入的理解。
眾所周知巴赫沒有在樂譜上留下更多包括速度、分句、指法、力度等等指導演奏的術語，據說是因為當時的音樂家對如何演奏這些音樂有約定俗成的演奏規範。換句話說，面對同樣的樂譜，誰能讀出更多的細節，誰就能在演奏中給出更合理，更令人信服的詮釋。這無疑給現代的演奏者們出了不小的難題，而在席夫看來，這也是藝術的奧妙所在——巴赫給了演奏者充分的自由，但很多人不知道演奏巴赫的自由在什麼地方，因為他們不理解巴赫的語言和風格。
「我們不能改作曲家寫下來的音，但我們有選擇如何演奏的自由。比如是做連線還是彈成跳音，或者把前兩個音連起來而在第三個音斷開等等……而一旦做出選擇，你就得堅持下去。好比你決定了一個賦格主題的句法，之後的每一次你都得這麼彈，不能變來變去。」
席夫很喜歡談論這些細節，那個過程就像他有數不清的故事要分享給你聽，這和他的演奏給人以親切之感相輔相成。在談到音程大跨度的跳進時，他打了個比方，這就好像一個人伸手去夠一個離你有些遠的物品——這個動作本身需要更多的時間。因此譜面上兩個音的音程距離越遠，演奏者越不能像趕時間那樣把它們擠在一起。這解釋不光讓我們看到了更多的內容，還對彈奏的方法有了直接的啟發。
近些年，如何用現代鋼琴演奏早期鍵盤樂作品一直是表演美學領域關注的熱門課題。在席夫看來，現代鋼琴演奏者彈巴赫最大的誤區，並非是對現代鋼琴特有功能的使用（「當然要使用踏板了」這是他經常掛在嘴邊的話），而是對歷史風格的把握不當。這尤其對鋼琴老師提出了更高的要求。
「作為教師，應該關注到作品和作曲家的風格，因為經常你會發現有些老師在教學中忽視了這一點。他們按照19世紀的音樂風格來教，把巴赫彈成了『巴赫-布索尼』或者『巴赫-李斯特』這種改編曲的風格。對鋼琴家來說彈奏這種改編曲也許會舒服得多。因為指法、力度、表情記號都被寫在譜子上，彈的時候不用費腦子想。但我真的不贊同這些改編曲，大家應該彈巴赫的原作，而不是對改編曲上癮。但彈原作更難，因為它更需要你的想像力。」
「規則之內，無限可能」
鋼琴演奏家安德拉斯·席夫。nadja sjöström 攝
在演出的歷史上不乏因演出巴赫作品引發的轟動。門德爾松（felix mendelssohn）演出《馬太受難曲》極大推動了這位被人遺忘已久的作曲家重回大眾視野；格倫·古爾德（glenn gould）錄製《哥德堡變奏曲》引起的風潮，讓這首作品至今熱度不減。但與這些傳說相比，此次席夫與《賦格的藝術》是發生在我們眼前的傳奇。
分享個演出花絮。1月2日中午走台，席夫在前一天演出德奧經典作品時剛剛用過的施坦威鋼琴上全程背譜把《賦格的藝術》排練了一遍。彈完後他轉過來問我和調音師，如果我們現在換彈貝森朵夫鋼琴怎麼樣？調音師略顯尷尬，因為他已經從早上8點開始在這台鋼琴上忙活了4個多小時，如果換琴意味著調音師要立即重新工作，而且或許需要更多的調整時間。可當席夫在還未來得及做任何調試的本森朵夫鋼琴上演奏了幾句之後，我們馬上明白了他的考慮。針對這首作品，他用施坦威演奏時，有些地方聽上去總會顯得過於渾厚，而貝森朵夫略顯纖弱的音色，在他的調配下恰好能讓交織在一起的聲部聽上去更加清爽。我們最直觀的感受是「耳朵里一下輕鬆了」。所謂適合的就是最好的，席夫以他豐富的舞台經驗，果斷換琴應對兩套不同的曲目，給在場所有人都上了一課。
他在演出時譜架上擺著亨勒版的鋼琴譜。「如果你真的要學《賦格的藝術》，你最好也參考巴赫最初寫作時將每個聲部單獨寫成一行的樂譜排版，就像指揮去讀總譜。」席夫這麼說。但和使用的版本相比，我其實不太明白他為什麼要在演出時看著譜子彈，因為他完全能從任何一個音開始背譜彈；演出時，眼前的樂譜倒像是對身旁翻譜員的「考驗」。因為除非你多少練過這部作品，否則就連跟上他的演奏讀譜都不是一個輕鬆的事情。我想很多帶著樂譜來聽音樂會的觀眾會有同感。大多數時候，他以令人瞠目的速度向前狂飆。每個聲部以似乎永不停歇的態勢向前流動，時而彼此呼應，時而激烈對撞。
「沒有哪部作品像《賦格的藝術》這樣集中展示這門藝術——嚴格的規則之內，孕育著無限的可能。所有的事情都在d小調上發生。但你看不到任何將就或者勉強的處理，一切都以最高水準呈現。
唯一的問題的是，它對演奏者來說太難了，對聽眾也太難了。它更像是巴赫留下的音樂遺囑。
但我必須在音樂會上與觀眾分享。因為我知道它是一部偉大的作品，因為觀眾需要聽到它。這就像一部很偉大卻很難的書，儘管很少有人讀，但我們也應當把它擺出來，因為人們其實需要它。」
席夫是對的，各地音樂會門票均在極短的時間內售罄。樂迷們用此表達著對這部音樂經典的期待。觀眾巨大的熱情，讓人看到更多「大部頭」中外藝術經典在演出市場上潛在的生存空間。儘管艱深的作品往往需要演奏家們投入更多的時間和精力才有可能出現在舞台上，儘管這些作品的形態很難具備所謂的流量密碼，可人們仍舊期待與它們的相遇。
音樂會上《賦格的藝術》最後那個無聲的震撼給在場所有人留下了難忘的記憶，包括演奏者席夫本人：「現場觀眾共同經歷的寂靜，把我們所有人團結在一起。這種團結一心，我很少在其他作品中體會到。」
南方周末特約撰稿 張斯堯
責編 劉悠翔
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