作者 | Dan Callahan
翻譯 | revoir（楓丹白露）
校譯 | 徐佳含（巴黎/波士頓）
編輯 | 島。（武漢）
原文鏈接 http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/keaton/
《日落大道Sunset Boulevard》（1950）中，扮演橋牌搭子的巴斯特·基頓面色陰鬱地盯著一手爛牌，以他一貫的無動於衷哼道，「過」。隨後，手氣不好的他未動聲色，輕聲重複了一遍「過」。
Buster Keaton (1895.10.04-1966.02.01)
在比利·懷爾德這一經典諷喻之作中的短暫露面詮釋了他人生和作品中的核心態度。正是這一態度使他成為一位重要的藝術家。他的深刻為知識分子所欣賞，其大膽又逗樂了主流觀眾。基頓本人沒有成為偉人的野心，他一再強調自己感興趣的只是讓觀眾笑。
和許多電影藝術家一樣，為了保證在最高水準下工作，他的自發創作需要自由度。20年代的基頓創作了一大批得到高度認可劇情片和短片，堪稱一口電影百寶箱：擁有獨屬於那一時期的細節，以及讓人自問「他真的在這樣做嗎？」的驚艷，以及一種堅韌的人物性格，對可想像的生活給出了最詩藝的回答之一。剋制、不做作、純粹的電影，超越了他看上去不夠嚴謹的工作方式、一系列分散而無甚必要的聯合導演，還是他本人的自毀個性。
小時候，基頓與父母在同一個巡迴雜耍劇團中表演。他被宣傳為「不會受傷的小男孩」，被父親Joe Keaton在舞台上扔來扔去，那年他5歲。巴斯特很早就認識到，如果他表情保持嚴肅，大家會笑得更厲害。三基頓劇團那時候很流行，雖然有人質疑這種喧鬧的幽默，尤其是巴斯特長大了，而他的父親開始酗酒以後。21歲上，經過16年打磨、經驗豐富的舞台演員巴斯特口袋裡尚且沒有一分錢。這種童年帶來的後果不容低估。他從不說也不願聽關於自己家庭的壞話，即使是虐待他的父親，因此很難估量他曾受到多麼嚴重的傷害，又是以何種形式。對巴斯特來說，似乎早年生活的全部就是身體上的痛苦，及其培養出的忍耐力。吃苦就忍下來，逗樂才最要緊，就這樣年復一年。他的藝術形象正是由這一經歷塑造的：你跌倒，就馬上站起來；這個女孩不喜歡你，你就竭盡所能直等到她喜歡你。他不哭也從來不笑。關鍵是，即使一切順利，巴斯特也清楚，一切很快就會不順起來，這一點讓他拍出了電影史上一些最為冷酷無情的結局。內心深處他極為謹慎、務實、悲觀，只是偶爾才能通過優美的動作將自己釋放至純粹肢體的抽象中去。
離開流動雜技團後，年輕的喜劇演員得到了羅斯科·「大胖」·阿巴克爾（Roscoe Fatty Arbuckle）的親自指導。在處女作《屠夫男孩The Butcher Boy》（1917）中，巴斯特微妙而且極度克制的動作立即吸引了攝影機。他還漫不經心地戴上了日後成了他招牌的餡餅帽，帽子上粘著——貨真價實的——砂子。在一個鏡頭中，無數次跌跤中的一次，他向後摔倒然後一個倒立站了起來。
他與阿克巴爾一同拍攝了14部電影，第一次嘗到了導演動作場景的滋味。「我導演了有羅斯科出演的場景」，他回憶道。這些短片中，他的人物形象還沒有完全建立，但很多熟悉的特徵已經出現了。雖說不是完全面無表情，但他的面部活動很少。阿巴克爾/基頓時期的短片鬆散隨意，與Mack Sennett（製片人）持對立態度；而當巴斯特有機會拍自己的影片時，他完全拋棄了雜耍劇的路子。他感興趣的是某種難以言表的概念性幽默，主要靠面部表情與當時動作的配合來實現。這種幽默不消說是一種習得的品味。
有人覺得，比起卓別林的活躍、他電影中輕鬆的笑和哭，基頓的電影很無聊。當然沒有理由一定要在兩個見分出高下，就好像沒有必要在弗雷德·阿斯泰爾和金·凱利之間二選一。在不同的視角下，二者各有長短，但基頓無疑是其中更加現實的那個；他如果踢了一個壞人的屁股（這是卓別林常做的事），自己的腳會痛。
基頓在20年代早期的短片是其劇情片的預熱，但也自有其奇異迷人之處。電影中常有關於禁酒和女性選舉權的時髦玩笑，而且展示出了不斷的反思，從而成為可能是最早一批關於電影本身的嚴肅電影。在《一周One Week》（1920）中，有一幕絕妙的場景：他的新婚妻子在洗澡。她把肥皂掉了之後伸手去撿，但隨之看著觀眾做出責備的表情，同時一隻手蓋在攝影機上，遮住了她的身體。以上場景展現了他對電影媒介本質的高度認識，而這種認識在《福爾摩斯二世Sherlock, Jr》（1924）中達到了頂峰。基頓對電影夢幻般的本質有本能的理解——他的很多短片都以自己從夢境重重的睡眠中醒來為結尾。
在《倒霉Hard Luck》（1921）中，他提前50年預見了《哈洛與莫德Harold and Maude》（Hal Ashby, 1971）——整部短片由一系列未遂的自殺構成，也透露了基頓本人滴答作響如定時炸彈般的絕望。「基頓這個傢伙似乎就是整個表演了」。
他在《劇院The Playhouse》（1921）中這樣說。片中他一個人飾演了一間劇院里的所有人物：一整個交響樂團，一個指揮，一個孩子，一位年長女性，一個貴婦和他厭倦的丈夫。電影有一種無邊無際的超現實主義，同樣也挖苦了卓別林和其他總想在電影中充當關鍵人物的電影人，尤其是製片人Thomas Ince。在《冰封的北方The Frezon North》（1922）中他就尖刻地影射了一番馮·史卓漢VonStroheim的《情場現形記Foolish Wives》(1922)。
電影中常討論社會話題，語氣雖不肯定卻足夠大膽。在《白面酋長Paleface》(1921)當中，他帶著一副捕蝴蝶網闖進了印第安保留地。被綁在樹樁上準備燒死的時候，他卻想用幾根黯淡的生日蠟燭撥旺火堆。酋長被他的鎮定打動，將他收為部落成員，而他則馬上加入到一場殘暴的土地之爭中去。在也許是他最宜人的短片《鄰居們Neighbors》（1920）中，他被困在地面上的一口洞里，然後以一張黑色面孔鑽了出來，引誘鄰近街區一個怒氣衝天的警察來追他。他迅速擦掉半邊臉上的土，然後一會轉向一邊一會轉向另一邊，徹底繞暈了警察。他的臉露出白色的時候，警察就會走遠。他變成黑色，警察就靠近。電影結束於一腔困惑的憤怒，點明了對種族問題的評論。然而稍稍被他後來用紙片放在頭頂來「代替」一位黑人女士的情節減損了。
巴斯特在這幾部短片中往往是刻薄的急性子，但是墜入愛河之後會不可思議地既嚴肅又蠢笨。他與第一位妻子Natalie Talmadge的婚姻失敗在這些影片中得到了殘酷的展現，他對於敵對女性的態度雖無動於衷但仍十分尖酸。1923年，基頓受連襟提攜開始拍攝劇情片，此人是熒幕明星Norma Talmadge的丈夫，人稱Joseph Schenck。Schenck確保了基頓對其全部影片的權利。但，未來基頓不會從他的任何一部傑作中拿到一分錢。Schenck和Joe Keaton一樣，都剝削了「了不起的石頭面孔」，但他的確給了基頓他所需要的自由度。接下來幾個痛楚的年頭將會產生基頓最好的劇情片。
基頓的第一部長片，《三個年代The Three Ages》（1923）是對格里菲斯《忍無可忍Intolerance》（1916） 的一次含混戲仿，其中散見各種奇怪的插科打諢，但完全是為接下來做準備。他下面的一部作品《待客之道Our Hospitality》（1923），則有一種當時特有的精細逼真，正是這一特徵潤飾了他最好的電影《將軍號The General》（1926）。電影結束於一個冒失鬼在瀑布上玩雜耍的場景。基頓開始學會不緊不慢，找到了自己獨有的節奏。而在《福爾摩斯二世Sherlock Jr》里，他呈現了一小段有關電影和夢的思考。投影員巴斯特在控制室睡著了，夢到自己能進到正在放的片子里。
基頓使用了一系列極為巧妙的視覺效果，從而展示了爬上一張幕布然後變成電影一部分的情形。令人難以忘懷。基頓在自己尚未意識到的情況下就把這種媒介的奇異理解到了家，把自己投入了電影壯麗的流動的非現實之海。走入幕布的那一刻，他替我們所有人實現了一些什麼。
接下來的《航海家The Navigator》（1924），稱其為一場芭蕾而非一部電影會更恰當。全部人物只有兩個有錢的笨蛋，疲倦的巴斯特和狀況外的Kathleen MacGuire被困在一艘棄船上。笑料狡黠然而有你想像不到的溫厚。《航海家》中有一種美學是其他導演沒有的，一種獨特的巴斯特風格。在他這裡，頭一遭，「她」和「他」一樣有趣——他和MacGuire是很好的搭配。
《七次機會Seven Chances》（1925）被基頓看做自己最差的作品之一，但其實是他的最佳之一，並且一定是最被低估的。也許基頓不喜歡困於這樣確定的情節中；這個一個老套的Belasco（1853-1931，戲劇導演）段子，一個男人必需在這一天結束前結婚，才能繼承七百萬美金。巴斯特在片中有種加里·格蘭特（Cary Grant）的味道，失衡的性魅力以及慍怒的彬彬有禮。在設法儘快找到新娘的過程中，他跟一個年輕棕發姑娘（Jean Arthur飾演）共度了幾個美麗時刻。電影中有很多超出想像的笑料，發生在一些難以言表的場景下——逐字逐句地描述就不會那麼幽默怪異了。在瘋狂的頂點是一段驚人的連續真人卡通，成百上千可能的新娘在田野上對他窮追不捨，女人們氣勢如山崩般傾瀉而出。他跑著跑著，一場真的山崩爆發了，石塊越滾越大。
在《西行Go West》（1925）中，基頓拿卓別林式的悲劇情緒來消遣，把調子一直扭轉到了禪宗式的無動於衷，平淡到幾乎要咽了氣。在決定性時刻，一場牌戲中，一個持槍者說道：「說這句話的時候，要笑！」巴斯特沒法照辦，當然了，雖然他試著用手指把嘴角挑起來。這是對《殘花淚Broken Blossoms》（格里菲斯，1919）中莉蓮·吉許Lilian Gish的會心一笑。電影結尾處，巴斯特與一頭名叫「褐眼睛」的母牛一道出走，這是他最具魅力的女主角。
《戰將巴特勒Battling Butler》（1926）據稱是基頓本人的最愛。但可能是他最弱的一部長片，雖說馬丁·斯科西斯稱讚過結尾一長段拳擊戲的現實主義風格。更讓人佩服的是他公認大師手筆的作品，《將軍號》，根據內戰期間的真實故事改編，為了讓電影完全呈現出他想的樣子，他花了大量時間和金錢。如此用心在電影中也顯而易見——尤其體現在時代特色的精確再現上。基頓的工程師男主角Johnny，既愛火車也愛美人，當必須告別後者時，他用力揮手，跌跤，最後終於做出一個莊重的告別。因為心中想著她，他沒有注意到火車輪在前進，這是一幀對戀愛煩惱的微妙刻畫。每次事情不順時，他冷靜和坐立不安的焦慮非常可愛。火車上的段落讓人敬佩，而另一個重要時刻則是Andrew Sarris稱讚過的，他轉向他笨拙的愛人，然後吻她，全部動作一氣呵成。這是他最好的作品，他自己也清楚。但是電影很快遭遇慘敗。基頓無論如何不能理解，也許如Pauline Kael所言，這部電影太過完美。
到達頂峰之後，基頓在《大學》（1927）和《船長二世Steamboat Bill Jr.》（1928）中狀態有所下滑，但是這兩部電影中也都有閃光點。《學校》是他第一部照顧觀眾水準的電影，其中他為了取悅心儀的女孩去做了運動員。正如預期一樣，電影笑料不斷，又有討喜的冷靜。在結尾處展現了懾人心魄的病態，將通常的歡快淡出延長為漸隱，拍了家居，怪癖的老人，最終結束於一組切合石棺的鏡頭。工作室體制不可能欣然接受這樣的危險創意。《船長二世》是他最後一部真正優秀的長片。他的面孔蒼老悲戚，但他失魂落魄地嗅著女孩的髮絲時，身上仍有深沉的浪漫。笑料恰如其分又留有懸念；在一個片段中，雖然被踢出門，頭朝下綁了塞進汽車，巴斯特仍不忘把雙腿得體交叉。
最後的幾部電影是他藝術的最精美表達，無懼於對沉悶做恰如其分乃至過於透徹的展現。就像貝多芬晚期的弦樂四重奏：對專業人員美如天堂，一般觀眾則敬而遠之。在如此的成就之後則是下滑期。研究者覺得他太過熟悉，不像格里菲斯，馮·史卓漢，威爾斯和尼古拉斯·雷，這些更加脆弱，更不妥協的美國大導演。這幾位導演，以及約翰·巴里摩爾John Barrymore，貝蒂·戴維斯Bette Davis，馬龍·白蘭度Marlon Brando都曾被商業壓力所迫，要麼妥協而扭曲自己的獨特性，要麼徹底放棄藝術生涯。在基頓這裡，從Sckenck手下的自由創作團隊到與米高梅簽下苛刻合約的歷程格外令人心酸。
巴斯特的聲音與他的默片人物形象不太吻合——他的聲音低沉沙啞，有時撕裂，是屬於醉酒男人的。但是如果米高梅給他足夠的自由也許他能夠實現轉型。在許多方面，巴斯特都是20年代的戈達爾，滑稽劇時代的羅西里尼——他必須即興創作。他沒辦法用一個事先寫好的本子——這不是他的工作方式。工作室體制無情地摧毀了他。拍了幾部商業成功但是質量低劣的有聲片後，1933年他被米高梅借口並不嚴重的酗酒炒掉。電影徹底失敗，妻子Natalie Talmadge為了報復與他離婚，他失去了豪宅，孩子，事業和生活。巴斯特很長一段時間都把自己看成失敗者，什麼片子都接——哥倫比亞的恐怖短片，米高梅的教育片或者一些寫段子的工作。四十年代他還作為一些小角色出現，成了人群中一張悲慘衰老的面孔，生活最美麗的面孔之一就只剩毀滅後的遺迹。隨後，電視產業給了他一些經濟上的支持。
「我從沒想過我們會落魄至此，」他在《舞台春秋Limelight》（卓別林，1952）中對卓別林說。他們兩個都已過了巔峰期，在有聲片時期變得無關緊要，空留戀著青春和默片時代。60年代初，他為Simon Pure Beer拍了一些廣告片和其他類似的東西，比如與Frankie和Annette合作的3部海灘派對電影。老而陳舊的他早已過了屬於自己的年代，顯得拿腔做調。從1930到1966年對於喜愛他默片的人是一種折磨。但是如果我們想完整衡量基頓，這些作品同樣重要。
像卓別林一樣，他對動作有天生的敏感，但是和「小流浪漢」不一樣的是，他有極為現代的直覺，這一點將他推向其同輩不曾達到的境界。很長一段時間內，他都被看成是一個過氣的笑匠，面無表情、戴一頂餡餅帽。而如今他的地位卻以扭轉，得益於20世紀純電影的回潮，以及一系列被時間證明的作品。這些作品從各個方面代替了這位藝術家向我們訴說，他既沉痛又純粹，麻木又沉靜，滿懷希望也玩世不恭。巴斯特只想得到我們的笑聲，而我們得到了其他的一切。
巴斯特·基頓電影作品列表：
Buster Keaton』s two-reel shorts with Roscoe 「Fatty」 Arbuckle:
All films directed by Fatty Arbuckle and starring Fatty Arbuckle and Buster Keaton.
The Butcher Boy (1917)
The Roughhouse (1917)
A Country Hero (1917)
Oh, Doctor! (1917)
His Wedding Night (1917)
Coney Island (1917)
The Bell Boy (1918)
Moonshine (1918)
Out West (1918)
Good Night, Nurse! (1918)
The Cook (1918)
The Hayseed (1919)
Back Stage (1919)
The Garage (1919)
Buster Keaton silent shorts:
The High Sign (1920) Co-directed with Eddie Cline
One Week (1920) Co-directed with Eddie Cline
Convict 13 (1920) Co-directed with Eddie Cline
The Scarecrow (1920) Co-directed with Eddie Cline
Neighbors (1920) Co-directed with Eddie Cline
The Haunted House (1921) Co-directed with Eddie Cline
Hard Luck (1921) Co-directed with Eddie Cline
The Paleface (1921)
The Boat (1921)
The Playhouse (1921)
The Goat (1921) Co-directed with Malcolm St. Clair
Cops (1922) Co-directed with Eddie Cline
My Wife』s Relations (1922)
The Frozen North (1922) Co-directed with Eddie Cline
The Electric House (1922) Co-directed with Eddie Cline
The Love Nest (1922) Co-directed with Eddie Cline
Buster Keaton features:
The Three Ages (1920) Co-directed with Eddie Cline. 80min
Our Hospitality (1923) Co-directed with Jack C. Blystone. 87min
Sherlock, Jr. (1924) 56min
The Navigator (1924) Co-directed with Donald Crisp. 78min
Seven Chances (1925) 80min
Go West (1925) 87min
Battling Butler (1926) 80min
The General (1926) Co-directed with Clyde Bruckman. 95min
College (1927) Co-directed with James W. Horne (uncredited). 85min
Steamboat Bill, Jr. (1928) Co-directed with Charles F. Reisner (uncredited). 77min
Buster Keaton later shorts:
Pest from the West (1939) Dir: Del Lord (performer)
Nothing But Pleasure (1939) Dir: Jules White (performer)
The Taming of the Snood (1940) Dir: Jules White (performer)
Film (1965) Dir: Alan Schneider, written by Samuel Beckett (performer)
The Railrodder (1965, Canada) Co-directed with Gerald Potterton
Film about Buster Keaton:
Buster Keaton Rides Again (1965, Canada) Dir: John Spotton
