◎於小魚
曹保平不愧是曹保平。
《涉過憤怒的海》延續了導演近些年來的一貫藝術特色。一是他的作品從不跟隨時代洪流，也不緊追產業風向——雖然拍攝的是罪案題材，但堅決不走「復仇爽劇」的路線。這可能是不合時宜的「缺點」，卻也讓他始終保持了高度的獨立精神。二是兼顧了電影的商業性與作者性，既沒有像費里尼、侯孝賢、阿巴斯等導演一樣讓本片徹底走向個人化的風格，加入了懸疑、動作、反轉等更能吸引觀眾的元素；也沒有放棄作為知識分子的追求，將自己對人性，尤其是傳統家庭關係的思考包裹在極具感官刺激的表皮之下。
只是，曹保平作品中的頑疾也被保留了下來。比如，由於總是在電影中關注人的「極致狀態」，造成敘事在邏輯合理性上的不足。在本片中，人物動機的自相矛盾、整體架構的雜亂無章都表現得比前幾部電影更明顯。這或許與導演過度追求電影戲劇衝突的強度有關。
更致命的問題可能在於文本思想厚度的降級。比起《光榮的憤怒》的國民性寓言、《烈日灼心》的「罪與罰」，甚至是《追兇者也》里對社會底層小人物的關懷，所謂「原生家庭對孩子成長的影響」實在算不上一個值得反覆咀嚼的命題，更像是青春傷痛電影的文藝版本。
不純粹的類型片
曹保平的創作歷來遊走在藝術與市場之間，前幾部院線電影的共同特點是：具有某種類型電影的特徵，但又不是純粹的類型片。
《光榮的憤怒》披著孤膽英雄獨闖龍潭的西部片式外衣，內里卻是個體對抗大環境的無力感；《李米的猜想》表面上看是環環相扣的犯罪片，核心卻是男女主人公動人的愛情；《追兇者也》很像蓋·里奇式的黑色幽默喜劇，卻隱約透露出批判現實主義的鋒芒……
《涉過憤怒的海》也不例外。從電影預告到正片的前半段，都在極力營造一種本片屬於罪案類型的假象，直到後半段的峰迴路轉，導演才慢慢悠悠地揭開謎底：本片真正關注的是人物心理和家庭倫理。
選擇在個人表達與商業表達之間反覆游移，與其說是曹保平對市場的妥協，不如說是其獨特的策略。《烈日灼心》的結尾，真兇的出現逆轉了真相，也讓幾位罪犯主人公的痛苦、救贖、英雄般的死亡都變成一場荒誕的誤會。這是對整部影片情感力量的巨大消解，也是對類型電影的深刻反思——犯罪電影的結果未必是沉冤得雪、邪不壓正。這或許不符合商業電影的要求，但未嘗不是最真實的生活邏輯。
《涉過憤怒的海》也沿用了導演最得心應手的「反諷」手法，黃渤飾演的父親一路經歷驚心動魄、跌宕起伏的旅程，看似終於抓住了真兇，到頭來才發現，原來一切的罪魁禍首不是別人，而是他自己。從藝術的角度來看，這種處理超越了商業電影中常見的反轉，更加深入地刻畫了人物的悲劇性，顯示出曹保平不滿足於單一類型片的模式化，不滿足於單一類型對人性情感解釋的膚淺。
在當下粉絲電影、話題電影以及那些正在越來越不像電影的電影作品隨處可見的情況下，曹保平既沒有選擇曲高和寡、孤芳自賞，也冷靜地保持著和市場的適當距離，依然沉浸在對電影類型的研究和認知之中，用連續不斷的解構去揭示電影的本體意義。這正是導演最難能可貴之處。
「憤怒」到極致之後的自相矛盾
從《光榮的憤怒》到《涉過憤怒的海》，曹保平的電影似乎總是處於「憤怒」中。這是因為他總是將故事架構在一個極致的、失常的狀態下，所以每部作品講述的都是人物被拋離出生活慣性軌道之後的情況。讓導演感興趣的正是人在極端情境下表現出的複雜性，包括人性中閃亮的一面和灰暗的一面。
正因如此，在曹保平的電影里，人物設定總是二元對立的。比如，《追兇者也》里張譯飾演的「五星殺手」有殘忍的一面，但也有善良，甚至是讓人唏噓同情的一面。
《涉過憤怒的海》中黃渤飾演的父親老金也是如此。他對女兒小娜的愛是真的，但他的自私、虛偽也是真的。當他在柜子里假裝痛苦地自虐，當他在日本的學校興高采烈地自拍，當他把女兒的不雅視頻展現給周迅飾演的景嵐時，這種二元對立帶來的撕裂感足以震撼觀眾。
但是，一旦人物的二元對立到達極端的程度，往往就會造成劇情的不合邏輯。最典型的例子是，《李米的猜想》中李米和馬文雖然生活在社會底層，但都是本性善良、質樸的好人，這也應該成為他們獲得觀眾同情的根源。但為了突出馬文的兩面性，電影又設計了他販毒的情節——難道一個明知故犯的毒販還會是善良的嗎？這就破壞了電影的合理性。
問題的關鍵就在於，二元對立雖然能帶來強烈的戲劇衝突，但生活中很少有集大奸大惡與溫柔敦厚於一身的人，強行設計這樣的人物是違背藝術真實的。《涉過憤怒的海》中的父親如果缺乏對女兒的愛，就不可能豁出命去報仇；反過來說，如果他真願意為女兒鋌而走險、不顧一切，他也不可能在日常生活中對女兒如此冷漠、粗暴。更合理的情況可能是，父親假裝悲傷地完成了女兒的後事，然後獨自離開，這同樣盡到了父親的責任，也不必大動干戈。
其實東亞家庭中的父母，往往是愛與虛偽兼而有之的。電影用極致的「憤怒」撕去了愛，把虛偽當作謎底和反轉，雖然可以給廣大觀眾留下深刻的印象，卻偏離了真實生活中混沌、曖昧、凝滯的狀態。換言之，如果曹保平電影繼續追求極端的二元對立，那麼文本里的「彆扭感」就會一直揮之不去。
越來越「內向化」的格局
曹保平之前的電影總能給人留下「天地不仁，以萬物為芻狗」的餘味，讓觀眾通過對文本的細讀轉向對外部環境的詰問。
《李米的猜想》結尾處的一段DV曾被影迷視作神來之筆，周迅面對鏡頭的訴說讓觀眾感傷，也讓人們不禁要問：為什麼這對相愛的情侶要面對這樣的遭遇，只是因為他們身處社會底層嗎？同樣，《追兇者也》里那個倒霉的「五星殺手」被好兄弟出賣後又被無良開發商所騙，經不住金錢的誘惑，才起了歹心。更不必說，《光榮的憤怒》對中國農村文化乃至整個中國歷史的隱喻，讓影迷過目難忘。
《涉過憤怒的海》卻實現了「向內轉」，把一切問題的根源歸結為原生家庭的「缺愛」。這或許能在有意無意間迎合社交媒體「父母皆禍害」之類的熱點話題，但格局的縮小是顯而易見的。進而言之，本片和導演前作《狗十三》在主題表達上有趨同的地方，除「憤怒」的表達方式之外，並沒有提供更多新意。
曹保平在談到《涉過憤怒的海》時說：「有太多的電影，讓大家都看到溫暖、快樂、幸福、陽光燦爛的一面。但是鮮少有電影，讓你看到人性的幽暗和這個世界的複雜，但只有意識到這些幽暗和複雜，你才能更好地面對這個世界。」然而，觀眾或許能見證「人性的複雜」，但完全看不到「世界的複雜」。因為完全架空了外部環境，讓本片的故事和人物都只剩下一句「純屬虛構」，完全失去了現實的力量。
一個很有意思的現象是，從主打懸疑的《拯救嫌疑人》到主打反腐的《堅如磐石》，越來越多的國產電影開始樂於拿家庭倫理、親子關係說事，批量生產迴避現實、虛無縹緲的「狗血故事」。雖然家庭從來都是電影的重要母題，但越來越「內向化」的創作趨勢，顯示出的是電影批判性和思想性的貧乏。這也是《涉過憤怒的海》讓人感到遺憾的地方。
