2023年10月03日18:18:02 娛樂 1739

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文｜青史耀華

編輯｜青史耀華

«——【·前言·】——»

從內部視之，開心麻花話劇電影在形式內涵和運營模式等方面存在著各種各樣大大小小的問題，而從外部視之，宏觀環境變化帶來的挑戰同樣不可忽視。

目前，國內外尤其是中國的電影市場正在經歷深刻變革。面對國際電影市場和其他文化領域的產品的擠壓，話劇電影唯有積極應變與自我升華，方能在激烈的市場競爭中佔據一席之地。

«——【·前言·】——»

話劇IP在進行銀幕轉化時，需要打破「三一律」的時空限制。受到固定表演場景與時間的限制，話劇通常呈現出鮮明的線性敘事特徵。而電影則可以通過鏡頭和剪輯打破原有敘事結構，在時間與空間的交錯穿梭中，拓展作品的時空表現力。

如話劇版的《夏洛特煩惱》受限於舞台時空和呈現方式，只能嚴格遵循「現實——夢境——現實」的順序展開敘事。而電影版的《夏洛特煩惱》依靠影視技法構建了一個更複雜的敘事結構，讓情節在真實與虛幻、過去與現在中自如穿梭。例如，當袁華回憶冬梅為夏洛犧牲的往事時，畫面也隨即切回中學時代的小樹林；冬梅在夏洛病床前唱歌時，畫面又切回他們的青蔥歲月，展現著舊日時光的美好。

這種前後情節的串聯交錯、自由跳躍，不僅徹底解放了電影的藝術特性，而且通過現實與夢境、過往與當下的對比呼應，細膩地表現了人物情感和命運的變化，增強了電影的表現力與感染力。

除了打破舞台時空的限制以外，話劇改編電影還可以藉助蒙太奇等手法來豐富表達方式，比如在《夏洛特煩惱》中，就運用「子彈時間」，定格了夏洛在燒毀教室窗帘後跳樓的瞬間。

這一定格畫面始終以人物為中心，通過鏡頭的環繞式移動，全景式地展現了周圍環境與其他人物的動作、神情。這種將有限的瞬間無限放大的處理手法，讓角色在這一瞬間的情緒表現以及整體情節的緊迫感、戲劇性達到了峰值，豐富了作品的視覺感受。

無獨有偶，電影《羞羞的鐵拳》中，艾迪生與吳良拳王爭霸的情節則採用了賈磊磊所謂的「暴雨剪輯」。這段不到四分鐘的拳擊片段充斥著兩百多個鏡頭，隨著賽況的愈漸劇烈，鏡頭切換的頻率也愈來愈快。全景鏡頭、特寫鏡頭、升降格鏡頭等豐富的運鏡方式和高頻率的鏡頭切換節奏帶來了強大的視覺衝擊。

顯然，鏡頭時間越短，鏡頭切換頻率越高，在相同的時間內鏡頭數量也就越多，電影整體節奏也就越快，視覺表現力無疑呈指數式增長。總之，話劇的電影改編需靈活運用鏡頭運動、景別來突出或表現被攝物體，並通過多樣的蒙太奇手法營造豐富的情感意味。

再次，演員在表演時應消除話劇中的假定性。在話劇的呈現中，場景與氛圍需要藉助舞美、道具，難免有不真實感，因此演員就需要通過誇張的表情、動作以及大量的台詞來強化觀眾的代入感，降低觀眾對虛擬道具、場景的關注，使之不至於「齣戲」。

但在電影中，演員表演通常在真實場景中展開，整體呈現的「沉浸感」較強，因此演員的表演並不需要像話劇那樣誇張，而是應該更加生活化、日常化以強化這種真實感。

以《夏洛特煩惱》中夏洛落荒而逃的情節為例，話劇的表現形式是讓演員急速跑下舞台，而電影則設置了一組涵蓋了多種景別、角度和人物運動方向的鏡頭，構成了完整的蒙太奇段落：鏡頭1：近景，大門推開，夏洛撞入門，冬梅追擊，人物由遠至近。鏡頭2：中景—近景，夏洛跑下樓，由遠至近。鏡頭3：全景，夏洛跑入走廊，從右側入畫，跑向遠處。鏡頭4：中近景，冬梅奔跑，人物從右側出畫。鏡頭5：特寫，夏洛急速關門的手。鏡頭6：近景，固定鏡頭，夏洛如釋重負，靠在門上。由此可見，在話劇IP的改編過程中，需適當地改寫原作中舞台感較強的情節，在拍攝場地的選擇和細節的營造上力求貼近真實的情節與時代環境。

改編是IP開發過程中的關鍵一環，好的藍本和恰當的改編相輔相成，互相成就。手握多部話劇IP的開心麻花，在未來發展中若能更加清晰地把握電影與話劇的關聯與差異性，充分挖掘電影的時空表現力與感染力，避免讓電影成為「紀錄片式的畫卷」，其未來勢必是可期的。

«——【·社會效益與經濟效益的統一 ·】——»

莫蘭認為，電影是社會的商品，這一論斷揭露了電影的雙重屬性——社會性與經濟性。作為社會性的產物，電影承擔著監督社會、引導受眾價值觀念的社會責任；

而作為經濟性的產物，電影也需要滿足受眾的審美需求以實現盈利。從電影史的實踐來看，忽視兩者中的任何一面都是致命的。沒有『趣味』，電影將失去觀眾最終進入休克；沒有『責任感』，電影將流於庸俗甚至危害社會。

因此，對於話劇電影，我們不能單純從經濟效益來衡量它的價值，而要「堅持社會效益第一，實現社會效益和經濟效益的最佳結合」。具體來說，可以從內容、敘事、影像等方面著手。

首先，開心麻花的話劇電影應該娛樂有度，堅守社會公眾價值導向，提升內涵品味。喜劇電影是受大眾歡迎的電影類型，同時也是受商業邏輯侵蝕較為嚴重的類型。

在經濟效率為第一要義的指揮棒下，喜劇電影的質量通常好壞參半。話劇電影在改編的過程中，應遏制內容過度娛樂、低俗等一些錯誤傾向；在內容選擇上，要貼近生活，與社會的時代精神、民族精神等齊頭並進，將主題聚焦於社會熱點、輿論話題、特定時代下人們的精神狀態等；在價值觀拓展上，應注入公益性的理念，傳達人生態度。

只有這樣，故事才能為更多人所接受，方能讓觀眾在觀影之後，不僅收穫快感，也能感悟到某種「意境」與「況味」。

其次，在敘事方法方面，話劇電影的創作需注重價值觀的傳播和文本敘事的有機融合，在自然化、樸素化、動人化的敘事中體現核心價值觀。

其一，應提升對喜劇元素與悲劇元素的處理能力。「喜劇是把無價值的東西撕破給人看」，「喜劇總是模仿壞的人」，可見好的喜劇都有一個悲的內核。卓別林最為人稱道的就是其平衡喜劇和悲劇元素的能力。他的電影大多是對現實的反映，以喜劇的方式反映現實的種種不公和當時社會的物化傾向，滑稽之中帶有極強的批判色彩。

開心麻花的口號「無真誠，不喜劇」，恰恰暗合卓別林喜劇的內核，強調作品的尺度和批判價值，但其在「喜」與「悲」的處理上卻遠不如卓別林得心應手。

開心麻花話劇電影今後應更加註重喜劇和悲劇元素的平衡，巧妙地藉助笑料揭露現實，幽默為表，內涵為里，在笑聲之中潛移默化地傳遞價值觀念。其二，可以打破敘事的成規，採用多線性敘事刻畫立體人物，強化影片的表現力。

寧浩的《瘋狂的石頭》，饒曉志的《無名之輩》，以及開心麻花的《夏洛特煩惱》，都是以小成本博得大票房的黑馬之作。這幾部小成本大票房的作品有一個共同特徵，那便是運用了將數個空間糅合的多線性敘事方式。

這種敘事方式多條線索同時進行，多個故事穿插講述，以數個有限的空間和較短的故事時間來完成整部影片的內容搭建，打破了傳統的單線敘事，而各條線索匯聚之時，便也是影片的高潮時刻。這種多線性敘事方式既可以節省成本，也能讓人物刻畫更加立體。以《無名之輩》為例，在短短一天的電影時間中，就涵蓋了搶劫現場、馬嘉祺家、夢巴黎會所和步行街鬧事等多個敘事空間和敘事線索。

在第一個故事和第二個故事的交叉處，與妹妹隔門對話的馬先勇，是一個心懷悔恨、挂念妹妹而又死要面子的哥哥；在尋槍的段落中，馬先勇執著、愛耍小聰明；

在第三個故事中，他在經濟和生活上雙雙失敗；在第四個故事中，他失去了女兒的信任。而當四個故事終於交匯，他成為了負責的父親、稱職的協警，故事情節也發展到了高潮。儘管受到成本及敘事時空的限制，但藉助多線性敘事影片最終還是呈現了出色的效果。

其三，運用影視擬像與模擬功能刻畫平凡人物，精準反映群眾的精神狀態，在電影中自然地植入大眾理想。仍以《無名之輩》為例，劇中警察、劫匪、老闆、保安等幾類群體的狀態和理想，都可視為對現實大眾的模擬。他們都希望在城市「有尊嚴地活著」，但理想與現實之間產生了巨大的矛盾。

如承受喪妻之痛、事業崩塌之哀的馬先，還需要擔負養育女兒的職責，卻為了維護自己的「准警察」尊嚴執著尋槍；馬先勇妹妹看似與周圍格格不入，罵走保姆又痛罵憨賊，但實際上她是因高位截癱而想體面死去；兩個笨賊近乎自欺欺人的自負或愛慕，維護的是二人從小植根於心底的夢想。

卓別林曾說，比惡搞一個人更滑稽的，就是讓某個人出洋相卻不承認，還試圖保持尊嚴。這類電影放大了現實與理想的衝突，往往能讓觀眾在笑過半程之後，體驗到觸及靈魂的感動，將草根的入世體驗與大眾理想移植到影片中，引發城市草根階層對現代性消極後果的共鳴；準確的刻畫現實群像以及反映群體的精神狀態，是這類電影可資借鑒的成功之道。