文|尼爾
編輯|尼爾
前言
「共同體」一詞從產生之日起，便被視為維護個人權利和個人安全的一種理想形式。
社區這一理念，不但可以給生活在社區中的個人帶來一種歸屬感和安全感，而且可以促進群體身份的形成，提高群體的凝聚力和一致性。
《想像的共同體》是本尼迪克特·安德森關於國家實質上是一個「想像的團體」的論斷。這種「想像」並非「捏造」，它只是一種集體認識的必然結果。
所以，在電影的創造和實踐過程中，怎樣才能真正地塑造出一個民族的整體，這是一個值得我們去深思的問題。
《萬里歸途》的敘述方式也是緊跟時代潮流的，它從個人、民族、世界等多個視角，對傳統的英雄形象進行了消解。
並以此為基礎，構建出一種具有人性和中國特色的民族幻想，從而對新主流影片群體敘述方式進行了革新和探討。
個體想像：反英雄主義的新時代英雄形象
在電影中，傳統的英雄形象往往服務於宏大敘事，其不僅具有超於常人的能力，還有人間大愛。
在關注個人化敘述的今天，人們越來越希望能從一個更為具體的角色中，找到一個區別於一般角色的角色。
《萬里歸途》將故事的出發點從大故事轉移到了人物身上，保持了人物的人情味，在細節上體現了人物的魅力，將外交人員「卑微而偉大」的特點表現得淋漓盡致。
與好萊塢影片中的主人公不同，《萬里歸途》中的這位外交家並沒有表現出「偉光正」般的勇敢和憎恨，他更像是一個將自己所有的缺陷都暴露出來，在人性的軟弱中沉浮，最後做出了決定的人。
張譯扮演的是一位外交官，在「大家」與「小家」之間，他在面對新的任務時，總是選擇逃避，他要回去陪著自己的老婆。
這種基於個體角度的糾纏和衝突，在不知不覺中引發觀眾的共感與同情，拉近了與觀眾的距離。
當章寧也面臨著家族的重擔，但仍能表現出一副豁達開朗的模樣時，宗達威再也沒有了往日的優雅，他給章寧帶來的只有無數的冷言冷語與嘲笑，譏笑章寧衝鋒陷陣，只為晉陞與財富，拋棄了自己的老婆。
這些指控其實都是在為自己辯解，他很清楚自己的責任，但他不可能和章寧那樣，做出最正確的決定，所以他只是用了一種比較保守的方式來應對。
電影中，他毫不掩飾地暴露了他的弱點，這樣，他的角色就會變得更加栩栩如生，也會讓觀眾明白，舍小家，為大家，並不是一件容易的事情，「英雄」也是活生生的，他們也會做出犧牲，這才能引起人們的同情。
從實質上看，他既是一位老練而靈活的外交家，又是一位有情有義，有血有肉的平凡人。
在章寧犧牲之後，為了履行自己對朋友的諾言，也為了自己的職責，他決定參與到撤離任務中，承擔起保護「大家」的任務。
當他試圖打開一條撤離的道路時，卻被邊防檢查員哈桑拒絕了，他表現出了一副低聲下氣的樣子，試圖和哈桑套近乎，爭取到通關的機會。
面對哈桑的幾次為難，他都是強按捺住心中的怒火和煩躁，轉身就是一副笑眯眯的樣子，在這個節骨眼上，他展現出了極強的自制力。
在撤離途中，以宗大偉為首的團隊遭到了反對派的阻擊，並被強迫加入了「俄羅斯轉盤」。
兩次被槍口指著，他都感到了絕望和驚恐，一邊打著賭，一邊大口大口地喘著粗氣，但他還是堅定地向反對派表明了中國政府的態度，並發誓要維護中國人民的權益。
與普通人沒有任何不同的反應和情緒表現，這讓宗大偉的形象變得清晰和鮮活起來。在這些細微之處，人們可以從中獲取到的角色信息，這不但讓角色變得更加可信，也更容易引起共鳴，從而更加深入地去感受到劇情。
民族想像：作為認同感載體的身體媒介
《萬里歸途》通過俄羅斯轉盤、穿越沙漠的步數等細節多次將身體作為故事的關鍵情節和線索點，通過身體書寫引發觀眾共感，進而在民族層面形成共同體想像。
在《萬里歸途》這部電影中，他曾經兩次被拉進了俄羅斯人的命運之輪，被逼著用自己的生命來換別人的生命，而他必須用一把沒有上過子彈的左輪手槍來換別人的生命。
第一次轉盤遊戲的賭注是被反叛軍以「不是中國人」的理由扣留下來的努米亞籍同行司機瓦迪爾。
面對這樣的生命危機，作為海外華人的領導者，不管是從個體角度，或是從群體角度，都不能馬上做出決定，要不要參加這個「死亡賭注」。就在羅蘭遲疑的時候，瓦迪爾先其一步，朝他開了一槍，接著整個人便癱軟在地。
瓦迪爾的死，給了所有人一個宣洩的機會，沉重的壓力，朋友的死亡，所有人都陷入了絕望和無措之中，這些都是宗承志這個角色的開始，也是一個讓人浮現出一個國家的共同幻想的契機。這一刻，現場的氣氛有些凝重。
第二輪抽獎，押的是他的朋友白嫿和他的老婆章寧，還有一個努米亞人的女兒，但反叛勢力認為這個女兒不是外國人，所以押在了她的身上。
白嫿母女此時此刻與宗大偉遠在中國的妻女相對，被賦予新的含義，即宗大偉對「國」和「家」的愛
保護白媽媽，不僅僅是宗承志身為一名外交人員的責任，也是他保護自己「家」的堅定意志。這兩個方面的影響，使他面對「死」，變成了一種自覺的抉擇。
《俄羅斯大輪迴》的劇情，以肉體為載體，勾勒出了一個角色的弧光，而在宗大偉終於克服了所有困難，獲得了一個完美的結尾，讓所有人都鬆了一口氣。
在死亡的陰影下，他們下意識地以肉體為載體，與這個群體達成了共鳴，形成了一種強大的國家精神。
由於沒有運輸手段，前往集結地點的足跡也就成了說明撤離的艱辛之路的載體，原本預定的撤離地點早已失守。
想要找到新的集結地點，就必須從另外一條路線出發，沿途不知道會遇到多少風險，物資匱乏，體力消耗殆盡，還會遭到敵人的伏擊，就在所有人都埋頭趕路時，其中一人則在小本子上寫下自己的足跡。
當一行人穿過沙漠，穿過戰場，終於抵達達迪拉特時，之前的紀錄者一屁股坐在了聚集地的地上，大聲報出了他們的總腳步：三十三萬六千七百一十三步。
所有人都是一副筋疲力盡的模樣，臉上滿是劫後餘生的狂喜與歡呼，撤離工作的艱辛不言而喻，所有人都被這一幕所震撼。這一刻，每一步都代表著他們戰勝了一切困難，也代表著他們的凝聚力和堅強。
《萬里歸途》通過對身體媒體的使用，自然而然地激發了受眾的身份，並將身份轉化成了國家想像，從而在無形中深化了中華民族的自覺，讓這些歷史在電影中重新獲得了生命力，獲得了新的價值。
世界想像：場域中的民族意識表達
《萬里歸途》以努米亞為背景，將各國的特色與要素融入到了撤離的過程中，從各個角度展示了各國的社會結構與文化，增加了故事的層次性，增加了讀者的認同感，併產生了更多的民族聯想。
從《萬里歸途》的表層構造來看，它體現了中國意象在不同的文化語境下的衝撞和開放。
電影將中國的因素放置在一個陌生的背景下，與處於危險境地的外國使節和海外華僑產生了強烈的反差。破敗的努米亞街巷，與溫馨的中國街頭，給人的感覺完全不同。
宗達偉等人所過的努米亞地區，到處都是混亂、紛爭和廢墟，與之形成鮮明對比的是，中國的大街上，到處都是年輕人和高樓大廈，正在聊天。
在努米亞的街道上，所有人都被嚇得四分五裂，但在宗達威的領導下，所有的華僑都緊緊地抱成了一團。
他的出現給正在撤離的海外華僑們帶來了新的希望與團結，他的外交角色同時也是一個民族權力的象徵，同時也是一個民族形象與意願在國外的擴展。
宗慶先和老婆陳悅打了個電話，說自己已經到了迪拜，外面的人群雖然在為他們燃放煙花迎接，但實際上卻是一場激烈的爭吵和槍擊。
這種與本地環境迥異的異國景觀所產生的新鮮感，激發了觀眾對電影的興和期望。電話將兩個空間打通並聯繫在一起，兩方完全不同的情況與處境，讓兩個空間之間的衝突與矛盾被無限地擴大。
在這種比較之下，觀眾自然而然地會對自己的和平生活產生一種愛與珍惜，在不知不覺中，他們會對自己的國家有一種認同與對民族有一種歸屬感。
就其深層次的構造而言，《萬里歸途》以「歸」為題材，從個體到社會再到國家，建構出一種由個體再到群體的想像，從而達到族群身份的目的。
影片的主線是「撤僑」，本質上則是「回歸」。而對努米亞人來說，回國是他們心中最大的渴望，也是他們尋找身份與了解的一種方式。
對於那些流亡海外的人，他們渴望回歸自己所熟知的土地，重新得到國家的保護；海外華人團結合作，共渡難關，在回國的過程中，他們逐步實現了個人身份、民族屬性和國家意識等多元的身份認同。
對於努米亞民眾而言，瓦迪爾和哈桑都希望他們能堅持自己的原則，為國家的和平與繁榮做出自己的貢獻。
從中國與努米亞兩個國家之間的交流與交鋒，我們可以清楚地感覺到兩個國家對於國家統一的共同願望。
本片以「回歸」為題材，將中美兩國民眾的境遇放在一個更為廣闊的視界中進行比較，這既有助於電影的敘述深度，也有助於電影在世界範圍內的推廣，提高其在世界範圍內的接受程度。
結語
在目前的新主流電影中，鑄牢中華民族共同體意識是一種自覺遵循的指導理念，而如何以高質量和高要求來實現這一目標，則是對電影市場的一次考驗和一次挑戰。
《萬里歸途》著眼於「人本性」，追求人物的刻畫與敘述的感人，而非驚險的場景與精彩的故事情節，其在人物形象的刻畫、身體媒介的使用、空間場域的表達以及陌生化的敘述上都有了創新與發展。
《萬里歸途》是在受眾對個人身份的召喚下，響應受眾對新時期主人公的期望，創設出一種特殊的群體敘述方式，從而呈現出一種特殊的群體審美效應。
參考文獻：
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