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任何一種文化都有其價值取向，大眾影視文化作為大眾文化的一部分也不例外。
在我們認識、接受一種文化的同時它的價值觀肯定也會深深地埋藏在我們的思想意識里，而影視文化作為一種特殊的存在方式，它依靠視覺語言的傳播來傳達核心價值觀。
影視文化在不斷地接近、靠近受眾的審美，以百姓意識為主的大眾文化主宰了整個影視文化市場，精英文化的力量在不斷減弱，影視文化的價值導向出現善惡不明、美醜不分、棄假存真的混亂場面。
這種庸俗化傾向和庸俗化的傳播使影視文化從高雅走向了媚俗。
影視文化的大眾化不僅會在這個讀圖時代，讓觀眾以非常直接的方式接收到不良指引和導向，如享樂主義、拜金主義、物質主義的現象在現實和影視中不斷地出現。
《甄嬛傳》的劇情基本線索是以後宮的爭鬥來敘述的，在甄嬛入宮前後宮失衡，華妃專寵，太后為了制衡後宮與前朝的勢力，以防年氏一族勢力過於龐大，而危及帝位，於是雍正舉辦了唯一一次選秀。而出生於官宦世家的甄嬛在拒絕了溫實初的表白後，奉命參選，被皇帝選中入住碎玉軒，成了皇帝的妃嬪。
俗話說「一方水土養一方人」，作為一個社會人，需要和不同性格秉性的人接觸並發生精神思想上的碰撞，原本單純性格的人肯定會變得極其複雜。況且不同時期不同年齡階段隨著人物成長變化其形象也各不相同。
現實生活中的人如此，影視劇中的人物所處環境、所承受的經歷遭遇更是豐富多變。電視劇作為一個藝術門類，它的靈魂是作品的思想，但靈魂的格調卻容易受到所塑造的人物形象的限制。文學作品中的人物刻畫需要用文字描述來展現生動的性格特點。
而電視劇中的人物形象需要演員對劇本反覆推敲琢磨，將人物的相貌、體形、聲音、性格和心理特點拿捏得當。我們在閑聊時經常會聽到周圍的人抱怨某部電視劇中的角色太假了、
太裝了，實際上與演員本人的技巧和素質高低有關。優秀的演員會在優秀劇本的基礎上將人物毫不誇張、很自然地展現給觀眾。
《甄嬛傳》在人物塑造這方面是有獨特之處的，該劇的劇作者在肖像刻畫上既符合劇本時代背景的服飾、環境、性格與地位，又根據對人物角色的反覆推敲在人物行動力上也為人物形象的塑造增添了色彩。使觀眾在角色的言談舉止、眉梢眼角處便能對該人物的性格、立場區分得清楚、到位。
整部《甄嬛傳》可以被分為兩大部分，一部分是甄嬛與華妃的對抗，另一部分是甄嬛與皇后的抗衡。
由此可以看出在電視劇中，以甄嬛為首的團體人物形象屬於正面派，在觀眾看來無論是甄嬛、沈眉庄、溫太醫或是果郡王，所呈現的正面角色似乎都有著共同特徵，他們永遠都是「真善美」的形象代言人。他們的一舉一動是對生活中真善美的一種真實反映，他們的內在完全符合了觀眾內心的需求：善良、聰慧、勇敢、正義等等。
即使在劇作中稍有過錯，似乎也被觀眾忽略，觀眾會把他們所做的「惡」的一面想作是某種狀況下的無可奈何。
而電視宮廷劇中常用的景別多是遠、全、中、近、特。在拍攝電視劇宮廷劇的時候，多數導演會考慮到商業成本問題，必須壓縮製作成本模仿之前宮廷劇中觀眾所喜愛的景別鏡頭方式，才能提高自己的利潤空間。
雖然畫面的效果華麗吸引人，但和其他熱播宮廷劇的景別畫面大同小異，毫無新鮮感。「畫面」這個詞最早源自中國畫，而畫面美感取決於將各種造型元素和畫面元素位置的經營和布局，在造型藝術中把這種有規律、有組織的組成形式稱為「構圖」。其中「置陳布勢」便是著名畫家顧愷之提出來的最早的構圖原理。
如今，畫面的構圖問題己經不僅僅在繪畫當中體現，在影視畫面構圖中也被使用。
雖然是不同領域，但它和繪畫構圖卻有著共同的目的：一方面在製作過程中尋找最佳的布局形式，另一方面通過攝像師根據劇本利用攝像技術和藝術手段來敘述故事，刻畫人物和表現主題。
攝像師拍攝的畫面構圖效果如何，直接影響著電視劇的質量和觀眾觀看電視劇的視覺效果。在電視劇的攝製過程中，畫面構圖是否具有形式美感完全取決於攝像師，攝像師在拍攝電視劇的過程中，既要從雜亂的拍攝地拍攝齣劇本所需的場景，又要滿足導演的要求，甚至一個鏡頭需要反覆推敲、拍攝，當然在攝像師拍攝之前，他們心裡是有非常清楚的認識的，只有這樣攝像師在拍攝時才能夠準確地找到畫面構圖和拍攝的重點。
電視劇通過不同形式的畫面構圖來增強畫面的表現力，使電視劇的主體思想和審美情感能夠更好地表達出來。
很多宮廷劇如《步步驚心》、《宮》等在構圖處理方面遵循了形式美的規律，達到了現實存在和人的美感滿足相統一的結果，從而贏得了很高的收視率。而《甄嬛傳》創作團隊便模仿這
些作品把視覺元素、拍攝場地、語境元素結合起來，使受眾從心理上習慣性地接收宮廷劇的這種信息傳達模式，迎合了大眾審美意識，激發出觀眾的審美認同，最後產生審美快感。
在《甄嬛傳》中皇宮是一個等級森嚴的皇權集中地，在這個場地內，皇帝是絕對的權威，而各宮妃嬪、宮女和太監都要以皇帝為中心。
後宮自然是皇帝與妃嬪的居所，很多民間美談圍繞著這個神秘地演繹著一段又一段帝王妃嬪的浪漫故事，但《甄嬛傳》告訴了我們現實的無情與冷酷。在女子入宮之後，無論是身體還是心靈都歸皇帝所有、是皇帝的附屬品。
當甄嫘被選中之後，乘著肩輿回家那一刻，所有家人包括父母在內都必須用君臣之禮侍奉被選中為妃的女兒，最後女兒才能對長輩施禮。
女子入宮之後，幾乎每天的生活日常便是精心打扮、留著長長的指甲、穿著漂亮的衣服、腳踩花盆鞋，非常注重身體外觀是否漂亮，生活起居都需要有很多人來侍奉，這些入宮女子的主要任務就是伺候好宮中唯一的男性—皇帝。
皇帝與妃嬪之間的愛情並非兩情相悅，有的只是後宮女子對皇帝單方面的取悅與爭寵，她們的婚姻是沒有感情基礎的。她們所謂的「愛情」是和其家族興衰的軌跡息息相關的。她們沒有自己的精神追求，有的只是服從。
這部電視劇的女主人公未嫁人之前也有許多的憧憬嚮往，但在父權、皇權的雙重壓力下，甄嬢也只能成為父權的附屬品、政治聯姻的犧牲品，在得到皇帝的青睞與寵愛之後將便自己的初心拋卻腦後。
華妃在劇中所塑造的形象更是一個為了愛情而活著的女子，她的一生都圍繞著一個「情」字。華妃的愛情是純粹的、唯一的，她可以為了幫助皇帝解決疫情，通宵達旦地翻看醫書尋找良方。
為了心愛的皇上和其他妃嬪爭風吃醋，使盡了各種手段。但在皇帝眼中，華妃是安撫年羹堯的一個籌碼，她自己也是年氏取悅皇帝邀得更多榮耀的工具，而華妃怎麼都不會想到所付出的真情換來的卻是最高統治者精心調配的歡宜香和墮胎湯藥。
華妃為了愛情而活也選擇為了愛情去死，她的死和她本人一樣轟轟烈烈，帶著無奈、悲涼、難過離開。
只要有風吹草動，那麼他們的利益共同體便會出面維護、求情。
這不是編劇故意捏造的一種假象，而是古代封建社會生產出了很多類似的政治婚姻，是無情冷酷的體制逼迫人們不得不走上成為「權利機器」的道路，這是那一朝代人的悲哀與無奈。
所以在《甄嬛傳》中我們可以看到遵從、服從「權利」是後宮女性存活的唯一方法，有了權力便可以生存在後宮中是很重要的生存法則，圍繞著這樣一個不成文的規定後宮深處就會上演一場又一場無休止的「爭鬥」。
這些「爭鬥」卻被別有心裁的劇作者信手拈來包裝成了一個可以提高收視率迎合觀眾趣味的「噱頭」。
宮廷劇作為大眾文化產品的一部分，其運行機制的商業化、審美的世俗化和劇本中人物形象異化等特點，都特別符合大眾文化批判理論批判對象的視野。
宮廷劇的繁榮發展，為中國電視劇的發展起到了一個推動作用。但是作為大眾影視文化產品，我們應該時刻保持清醒的頭腦，面對宮廷劇的生產製作和傳播過程中所出現的問題，學會反思和批判。
對於宮廷劇的研究需要更有力量和價值的理論闡釋和實踐推動，本文一直以大眾文化批判理論作為學術研究支撐力量，無論是在理論價值方面和現實意義方面都能夠對中國宮廷劇的研究有一個新的認識。
本文以一個更加客觀的態度對宮廷劇的發展進行了一個展望：第一、重塑宮廷劇的文化價值，使其文化價值和思想觀念與社會需求價值實現統一；第二、建構宮廷劇的媒介生態，拒絕庸俗的電視節目，追求更高的藝術品質。
參考文獻
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[2]劉維付．大眾文化視域下宮廷電視劇的美學精神初探——以〈甄嫕傳〉為例分析［Ｊ］．新西部，2013(2)．
