人們（包括演藝圈內的從業入員、乃至一些學術界的專家學者）談及某個電影或電視劇，往往如是說：「誰誰的片子如何如何」而這「誰誰」者，又都不言而明—導演也。
論電影劇本的重要性
影視劇本的作用，不少電影大師都有過精當的論述， 《論導演劇本》中有過這樣一句話：
「導演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片。」
日本著名導演 黑澤明則認為：
「弱苗是絕對得不到豐收的。不好的劇本絕對拍不出好的影片來。劇本的弱點要在劇本完成階段加以克服，否則，將給電影留下無法挽救的禍根。遺憾的 是，編劇的重要作用不被人所認識，只要翻開每一份介紹影視新作的報刊，便可發現，所有的介紹除了導演、明星，還是導演、明星，根本找不到編劇的名字。」
即使在影視作品的片頭裡，編劇也已從首席位子撤下，放在製片人、總導演、導演等人的下面。而一些毫無藝術細胞的所謂製片人或三流導演，憑著手中拉到的贊助款或其他投資便可頤指氣使，自視甚高，吆五喝六，雇來槍手，二三天一集、連寫邊拍，結果，炮製出來的只能是一批又一批粗製濫造的文化垃圾。
其實高明的影視導演是決不會去干違反藝術規律的傻事，謝晉、張藝謀請名作家寫劇本，好萊塢導演利用編劇的集體智慧打磨劇本，都是保證影視作品成功的首要條件和基本經驗。
我們可以試想一下：
如果沒有《一夜風流》劇本中所展現的極具個性的人物與起伏跌宕、趣味盎然的情節故事，縱然再有才能的導演，能只根據「一個富家女離家出走後，愛上貧窮但正直的好青年」這種老得不能再老的套子，創作出世界經典名片么？如果沒有羅勃肖伍特的劇作，默文·勒魯瓦只根據一則「因陰錯陽差導致有情人難成眷屬」的常見愛情故事，能拍出《魂斷藍橋》這部既纏綿排側、催人淚下又內涵深刻、使人沉思的藝術絕唱么?
誠然，在早期電影製作中，劇本處於無足輕重的地位。
電影誕生於1895年，是一門年輕的藝術，而電影劇作的出現比電影還要晚25年。電影在其早期，只是對生活的簡單模仿。機械照相，如盧米埃爾兄弟拍攝的火車進站之類。因此還不需要什麼劇本，攝影師一人就是全方位的電影製作者，他身兼構思、導演、攝製、剪輯數職，簡言之，他就是電影。稍晚的時候，電影銀幕上開始出現稍加編排的片段生活的鏡頭，以表現一些有趣情景。
這時，就已經有了些拍攝前的創意構思。
然而，就是到了默片的高峰，已經出現了像大衛.格里菲爾的《一個國家的誕生》與查理·卓別林的《摩登時代》的時候，劇本也只是提供一個較為詳細的情節構思或故事梗概，雖然功不可沒，但影片的完成，主要還當歸功於導演與攝影師的創造性勞作。
有聲電影的出現頓時使劇本創作在電影製作全過程中佔據了不可替代的重要位置。
匈牙利的電影理論家巴拉茲說道：
「有聲電影誕生後，電影劇本就自動躍居首要的位置。」
其中「自動」兩字用的非常精妙——充分體現了一種自然而然、不容質疑的氣勢。而電影到了其成熟即真正的現代「藝術電影」出現之後，劇本創作這電影製作全過程第一環節的藝術奠基作用，就更不可熟視無睹了。
了解電影戲劇的實質
對任何事物，只有在了解了它的本質之後，才能真正地認識它，才能運用自如地把握它。編劇的任務既然是編「戲」，那麼，就一定要對「戲」有本質的了解。
而到底什麼是「戲」呢？
常見從電影院出來的觀眾大聲議論，常聽看完電視的人們大發感慨：「還行，有戲看。」或「沒戲。一點都不好看」以至在日常生活中，也常常聽到人們對某件事的評價：「有戲」或「根本沒戲」可見，「戲」之有無，事關重大、決定成敗乃至存亡了。但是，「戲」之有無，只在於它好看不好看、有意思沒意思、熱鬧不熱鬧、精彩不精彩或者激烈不激烈么？
其實好看也好、有意思也罷，這畢竟只是觀眾的主體感受，至多可以說是「戲」的某一層面的表象而已，均沒有論到「戲」的本質上去。
在人們的認識中，往往還有一些誤區：
比如認為社會生活中發生的重大新聞，就一定有戲；
比如認為日常生活里那種出人意料的偶然事件，也一定有戲等等。這實在是「似是而非」在社會生活中，總統選舉、人大常委會發布某個公告、火山爆發淹沒了一座城市、世界大戰死了幾千萬平民……所有這些，作為新聞，確是引人矚目；
日常生活里，某人突然被車撞死、大街上一群人打得頭破血流、家庭內兒子向母親舉起了刀、某人死了妻子卻哈哈火笑，……這一切，也能引人入勝。
但是，它們仍然還遠遠不能被稱作「戲」充其量，最多只算是「戲的外殼」或「戲的溫床」。
影視與戲劇理論家對「戲」的說法也不盡相同，有的說寫戲就是寫人物，有的說編戲就是編情節，有的認為影視劇就是要強調「運動」，有的闡述電影與電視最重要的是講求蒙太奇藝術。
「戲」的本質到底是什麼？
中外戲劇、影視理論家們對這個問題，確有不同看法，但有一個認識過程。
所謂「戲劇的本質」，乃是戲劇藝術自身規律的內核。人們對對象內在規律的認知，不是一次完成的，認知不斷深化與完善的過程，推動戲劇理論不斷發展，在其過程中，對「戲劇的本質」會形成不同的認識，直到今天，對這一問題的研討還有待進一步深化與完善。
劇院乃是檢驗人類在特定情境下行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。戲劇的對象是人，每一個戲劇作品都是把單個人置於特定的情境之中，給予一定的條件和刺激，使其把定向化的內心生活處理為行動，以完成自我表現的過程。因而，戲劇不僅是對人的行動的最為具體、直觀的藝術模仿，也不僅僅是對人的內心生活直觀外現的藝術方式，它也是用以想像人所面臨的具體情境的最具體的藝術形式。
自古以來，戲劇作品多是通過個人的命運探索人類的命運，在具體的作品中，人物的命運只是個性與情境的契合。這種對戲劇本質的認知，可以被看作是人類戲劇實踐經驗的總結。
在戲劇活動中，充斥著對峙，如戲劇創作人員之間的對峙，演員與劇本的對峙，演員與導演的對峙，演員與觀眾的對峙，演員與自身的對峙。這種對峙使得戲劇作為一種精神活動的儀式，對峙正是為了超越，所有參與戲劇的人都將在儀式中提升自己的靈魂。
演員成為聖潔的祭祀，觀眾在活生生的儀式中領受自己內心的隱秘。觀眾存在的意義是與演員一起得到升騰，因而，觀眾與演員是相濡以沫的，它們融合在一起超越對峙，只有這樣，戲劇殘酷的激情燃燒才能夠感染每一個戲劇參與者。
怎樣做好戲劇題旨
題旨對戲劇核心，以及未來的影片有重要作用，好的影片在創作時一般都先有一個深刻的題旨在整個創作過程中。影視在某種意義上說題旨，是觀眾的「神父」、「牧師」。觀眾總是想從你的作品中獲得心靈的啟迪、情感的安慰。完全為自己創作的藝術家是不存在的。
因此，戲劇的題旨一定要真誠、美好，起碼作者自己要認為是真誠與美好。否則，以虛偽的態度、把玩的心理，塗抹些醜惡骯髒、病態下流的內涵，是很難進入藝術殿堂、並真正為廣大觀眾所接受的。那麼什麼樣的題旨，才是美的？
一、深刻、獨到
影片既然是對生活的一種發現，它當然應該只泛泛地敘述某個眾所周知的故事，而一定要對生活表達出一種深刻、獨到、給觀眾以啟發的觀念、情感或感觸。 題旨在整個創作過程中，間接或直接或潛在的影響與作用，也只有這樣，完成的影片才能具有真正的價值，並可長久留存。
縱覽百年電影史上的經典作品。只是因其藝術表現、影視手段的成熟、豐富以成名者，寥寥無幾。即使像《戰艦波將金號》這類影片。固然其藝術的創新給人以鮮明的印象，但若無深刻的題旨為基石，則所有藝術技巧的創造必然成為無本之木，再花哨也不能存活長久的。
二、要具有時代感
任何藝術作品，無不在某種程度上含有時代的印痕，完全超時代的影片題旨，也必然決定這影片的空洞、虛浮，難具有長久的生命力，所有「歷史巨片」一定是某個時代最準確、生動的藝術表現。 只有最具「時代感」，才能具有「歷史性」，就如「只有最具中國特色，也才具有世界意義」一樣，只有真正反映你所處的時代生活，才能獲得不褪色的歷史價值。
比如美國影片《邦妮和克萊德》之所以為世界電影史所接受、並為它國的觀眾所喜愛，就在於它真實準確、又生動活潑地反映了影片內容所處時代的鮮明特色，既傳達了那個時代的「心聲」，又蘊含著後人對那段「形象歷史」所具有的「認識作用」。
再比如影片《瘋狂的石頭》，之所以成為「新片」更與其本身具有的時代性有直接關係——人們對社會上的賊這樣一類人、深惡痛絕。而《瘋狂的石頭》則塑造了一位生活於普通人群中的普通博物館工作人員和賊的較量，通過影片主人公的行為舉止，以對這「典型」的角色，傳達出這個時代的人們的迷惑，表述了百姓的希望體現了當前的時代癥結。
三、要有內涵
作為戲劇核的元素，題旨是未來戲劇內容的精神主導，是創作過程中的靈魂與統帥。清·王夫之論此道：「意，猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。」這裡說的「意」，就是題旨或主題。有了好的題材，而缺乏恰當的題旨戲劇核就如先天的弱智兒，難能健康成長起來。 因此，對題旨的確定，是十分重要的。
那麼，題旨具體是指什麼？
題旨就是要表達的思想內容，大致包括主題思想和寫說目的兩個方面。
修辭運用恰當的語言形式，總是為了表達特定的內容，因此，修辭與題旨的關係，就是形式與內容的關係。唯物辯證法認為，形式與內容是辯證地統一在一起的。內容必須用形式表現出來，形式也必然有其表現的內容。在內容與形式的關係上，內容決定形式，形式反作用於內容。修辭所要表達的內容決定了人們採用與之相適應的修辭形式，適合內容的修辭形式可以更好地來表達內容。我們可以從以下三個方面來理解題旨的內涵：
某種思想或觀念。
在絕大多數影視作品中，確是如此，或歌頌某種精神，或鞭策某種現象；或分析人生，或批判社會，大到表述對千年歷史、世紀風雲進程的看法，小到傳達小孩揀到一分錢應該怎麼處理；籠統到對諸如勇敢、真誠、善良、純潔的禮讚，細微到城市內該不該養狗、一個男青年該「感動」姑娘還是該「追求」姑娘……
總之，藝術是「美」的產物，但它絕非為美而美，而是藉助於「美」，來感染人們，進而產生某種「作用」，而這「作用」的首要一點，就是啟發人們的思想覺悟。傳達給人們新的觀念認識； 簡言之，是指題旨的「教育作用」。
如《漢宮秋》具有一種「題旨結構」，它由眾多的思想因子在特定的文化美學情境中瞬間交融而成，「題旨結構」的特殊性導致了作品思想內涵的豐富性，這也正是一部作品產生眾多主題說的根本原因；同時，「題旨結構」理論也為我們探究其他類似戲劇作品的思想內涵指出了一條可行之路。
呈示某種情境、意境或某種特定的情感。
作者在構思時，並沒有明確的思想觀念，既不想通過戲劇創作對社會生活發表哪種觀點，也不想用寫作來闡述某個哲理。而只是想創造出一種意境，表達一種特定的情感或情緒。
像我國影片《城南舊事》、《紅高粱》，像瑞典影片《野草毒》，像前蘇聯影片《懷戀冬夜》、《岸》，像美國影片《乞力馬扎羅的雪》，像義大利影片《溫別爾托·D》，像英國影片《相見恨晚》等等，均大體屬於這一類。題旨的這一方面，主要起「感染作用」或「審美作用」。
傳達給觀眾某種新的、美的、陌生的「形象信息」。
具體而言，諸如一般觀眾所不熟悉的人生經歷。沒有見過的社會生活，因「陌生化」而感興趣的某種場面、場景、事件等。都可以成為創作的出發點、題旨的基因。
像某些以描述異域風情、新異圖景、「陌生」人事為主的影視片，如我國的《劉三姐》、《五朵金花》，美國的《關山飛渡》等一類西部片以及《星球大戰》，《未來水世界》，《侏羅紀公園》，包括1996年獲奧斯卡大獎的以中古時代英格蘭與蘇格蘭大戰為題材的《勇敢的心》等影片，均是這一類。在這裡，題旨的意義主要在於其中的「認識」或「信息傳達」。
自然，上述題旨的三個方面，在一部具體的影片中，並非全然獨立、不相融合，而是有主有次而已。
在做戲劇時空線索時離不開這幾條
如果說，時空角度的選擇與時空容量的截取還屬於影視結構體外在的總體考慮，那麼，對時空線索的設計，就已經進入結構體的內部編織了。所謂時空線索，就是一部影視作品結構體的內在邏輯、內在憑藉。
影視作品是通過有機的藝術整體來反映生活的，而這藝術整體就必須有一個統攝全部內容的聯絡物。因之，無論採用哪種結構形式、品類，結構體都不能沒有預先設計並時刻依循的時空線索，因為它是影視作品結構的中樞神經，在無形中節制著影視作品各部分內容的具體落實。
有人編劇，由於缺乏一種確定的結構線索，結果難免出現或散兵游勇、或烏合之眾的狀態，雖然自己標榜為「藝術創新」，但實際的藝術效果如何，是不言而喻的。
當然，對「線索」的藝術本義，應該有廣義的理解。對於那些習慣於將線索只理解為有形的「線」、「條」的作者，有必要在此指明，我們這裡所說的是廣義的線索。即指將作品內容、生活時空統攝為一個有機整體的紐帶或曰靈髓，它可以呈現為有形的「線條」，也完全可以體現為無形的某種「品格」、「規範」乃至「氛圍」。只有這樣，才利於影視結構體多樣式地自然靈動地展現。
下面，分別從結構線索的品質與形式兩個方面，進行討論。
線索的品質
所謂結構線索的品質，即指影視結構體在時間與空間展開時、內在依據的品類、性質。縱觀百年來影視創作中「各種各樣的結構」，其線索的品質不外以下幾種：
以人物經歷或人物性格發展過程為軸心，展開時空。
以事件的發展變化過程為依據，展開時空。
以某種既定的情感氛圍為基礎，展開限定範圍內的時空，以組成有機的形象情境或多種形象的藝術集合。
以作者或作品中人物的情緒飄動或意識流動為影片結構的線索。所謂情緒飄動，是指那種在自覺或半自覺狀態下，作者或作品中人物具有某種趨向性的想像與聯想。所謂意識流動，則是指那些沒有自覺控制的「意識流式」（注意：不是純粹心理學意義上的意識流）的想像與聯想。這類線索，多體現在一些現代派作品中。
以某種思想觀念或某種事物性質為線索，結構篇章。其中，以思想觀念為線索，即以一種純理性的、形而上的「理念」為線索，營構篇章。現代派的各種敘述性藝術作品中，具有象徵品格、抽象色彩的篇章，多採用這種線索品質。
在現代小說門類中，象徵小說更常見這樣的表現，人物的舉止行為、情節的發展變化、以至場景的設置描述，均不按照現實生活的邏輯與模式展開，它們演繹的只是一種既定的哲理、觀念、思想，在某種意義上，也可以說其全部內容、全部具象只是一個既定理念的圖解（這裡，不含貶義）符號。
另一類敘事性作品則因事物間某種相通、相同的品格、性質為連綴篇章的線索。 當代的一些紀實性專題片，大多如此，將某方面性質或品格相同、相通的社會生活中的人事、場面組合起來，以表達既定的題旨。
需要在此指出的是： 用這種線索結構篇章。要盡量使形象自然確切、事情可信可感（在審美層面）、避免明顯的說教，並在整體篇章的營構方面，要講究一定的章法，使之符合生活邏輯，避免機械地拼湊、造作。
編劇做戲劇衝突要從以下幾方面入手
之所以有一些理論家偏執地反對「衝突是戲劇的本質」這個觀點，主要是由於他們對衝突在戲劇中的體現方式，有一種偏執、狹窄的理解。比如 英國戲劇家瓊斯說：
「一部戲從頭到尾展示著人們意志的衝突。用行動來表演，從開始到閉幕，一點安靜的場面也沒有，行動進展得這樣猛烈、迅速，顯然在生活里是不可能的。而這樣，戲就失去了它的主要目的——給生活一個真實的反映。」
可是，衝突的體現，只是「迅猛、強烈」的一種方式或風格么？而且，「猛烈」的情節劇就一定「粗糙」、「犧牲人物塑造」、不能給生活一個真實的反映么？這種說法顯然過於偏執、乃至大謬不然。
實際上，對戲劇衝突，應該有多種品格的理解與認知。
就其程度而言，有強化的衝突與淡化的衝突；
就其層面而言，有外在衝突與內在衝突；
就其表現而言，又有顯形衝突與潛形衝突；
就其組合來說，則又有情節小衝突與劇情大衝突。
只有這樣，才能開拓視野與思路。進而創作出多類別、多風格的影視作品來，下面，我們一一介紹。
強化衝突
所謂強化的戲劇衝突，是指濃縮、綜合生活中的矛盾衝突、並強烈地加以表現的戲劇衝突。
這種衝突的特點是：不滿足對題材所蘊含的生活矛盾作「一般性」體現。而是儘可能發掘、組織與這矛盾相關的多方面、多層次、多線索的人事糾紛，使之更加集中、更加複雜，進而形成更為強烈、更為緊張的戲劇衝突，「蓋踵其事而增華，變其本而加厲」，對其特質的概括，可謂言簡意賅。
以美國影片《卡薩布蘭卡》為例，如果就這部影片所表述的題材而言，確實屬司空見慣的那一類，這裡面自然有矛盾衝突，也能引人。但如果只簡單地描寫矛盾雙方如何鬥智斗勇。就只能拍個「一般」的影片，而本劇的創作者卻沒有簡單地處理這個題材，而是極力使之強烈化、複雜化。
首先，將矛盾的「雙方」增加成矛盾的「五方」，即反法西斯戰士捷克斯洛伐克人拉斯羅、德國佔領軍少校司特拉斯、旅店老闆美國人里克、既是拉斯羅的妻子又是里克情人的伊爾沙、德國人控制下的法國維希政府上尉雷諾。使這五方相互之間構成錯綜複雜的矛盾衝突。可以清楚體會到強化的戲劇衝突不但不一定粗糙，而且對人物的塑造反大有裨益。
這類劇作，在中外影視創作中，不勝枚舉。而且衝突的具體表現也是多種多樣的。
淡化衝突
所謂淡薄衝突，是指並沒有激動、強烈的情節，也不倚重緊張、兇險的場面，而是在似乎自然的生活狀態中所體現的那種矛盾衝突。
這種衝突，表面看來似乎鬆散、平淡，不似強烈衝突那樣具有刺激性，但真正優秀的淡化衝突的劇作，卻往往因其所具有的普遍性涵蓋，更易獲得觀眾的情感共鳴以及更深一層的理性感悟。
所謂「無戲之戲」，更難能可貴。日本影片《遠山的呼喚》，就屬這種類型。在這部作品中，並沒有強烈的、扣人心弦的情節性矛盾衝突，基本是描述一對普通的平民男女在日常勞動生活中，逐漸產生愛情的故事。後來，雖有點小小的生活性情節起伏、不時的人事尋常的小衝突。
但基本是用「生活流」的筆觸，來描述倆人之間不斷萌生的情感故事、直到影片即將結束時，才一陡然一筆，使觀眾產生強烈的「情感衝動」。而就全篇來說，其妙處也正在此，在這淡淡的描述間卻能抓住觀眾、引其漸進佳境，進而獲得最終的強烈的藝術觸動。
外在衝突與內在衝突
外在衝突，是以人事外部形態的衝突為主 。
而內在衝突，則主要表現人物內心世界的矛盾衝突。
兩者雖不可能截然分開，但編劇在具體創作時，則應因既定把握，而有所側重。側重點不同，則劇作的整體結構、情節設計與人物造型也必然不同。
以外部衝突為主的劇作，美國影片《生死時速》是比較典型的例證，影片表現警察與罪犯鬥智斗勇。主要情節:罪犯在一輛公共汽車一上安裝了炸彈，並且言明一汽車必須保持五十英里以上的時速，否則，他就將炸彈引爆。於是，一個英勇、機智的警察從自己的車上躍到公共汽車裡，指揮一位並不熟悉駕駛技術的女子，克服種種困難、解決各種危機……終於既保證了乘客的安全，又抓住了一直遙控引爆裝置的罪犯。
此片，場面驚險、懸念強烈，雙方進行著生死的角逐，衝突之猛烈，令人瞠目結舌。所有以外部衝突為主的影片，大都如此:一般不表現人物內心世界的複雜活動，而重情節的起伏跌宕、變化多端。像美國影片《關山飛渡》、《邦妮和克萊德》、《迷魂記》均屬此類。
而隨著現代社會生活的深刻化、複雜化及平常化，那種與日常生活迥異的奇特、驚險、猛烈、誇張、以外部衝突為主的戲，難免給人某種「隔離感」，於是，以表現人物內心世界為主的影片受到現代觀眾越來越多的關注與喜愛。
這類影片，如英國著名影片《相見恨晚》，女主人公勞拉有著一個十分美滿的家庭；夫妻和諧，丈夫很愛她；兩個孩子雖無不淘氣，但十分天真可愛;物質生活也無憂無慮，丈夫在外工作，勞拉在家作家庭主婦、是屬於受過良好教育的賢妻良母那類人。她平日在家料理家務，每周一次外出採購，順便看一場電影作為消遣。衝突的起因也很平常，她眼內進了一粒砂子，一個中年男醫生幫助了她。
倆人從一般的相識，漸漸地產生了「不應該有的」婚外情愫，卻又不能自拔，而且越陷越深……越深也就越痛苦，越痛苦也就更渴求，渴求的同時，也就更加自責。
整部戲，就是表現勞拉在婚外愛情與家庭責任、夫妻情感之間強烈、複雜的內心衝突，既充分表現她對男醫生亞歷克不可抑制的情感衝動，又反覆再三地描述她回家後、面對愛自己的丈夫與戀自己的孩子時，那種難以言說、卻不願欺騙的矛盾心境；既渲染她每次會面後的「犯罪感」，又刻畫她時時渴望再見、以至神魂顛倒的痴情……
作者一直「殘酷地」折磨著女主人公，將其內心世界的衝突，多層面、多角度、淋漓盡致地表現了出來。在這部影片中，外在事件很簡單，充具量只是作為主人公情感活動的背景，兩個中年男女邂逅相遇、萌生了一種「不該有」其實卻又很正常的婚外情，不久又自覺地中止了這段關係，如此而已。
單從情節上看，似乎平淡之極。可是，由於影片把表述層面放在人物的內心世界的強烈衝突上，使獲得了極大的成功。
顯形衝突和潛形衝突
顯形衝突是指通過屏幕內的人事的運動，表現，能直接看到的衝突。比如雙方的爭鬥、彼此的角逐、強烈的對抗、或人物內心的矛盾、情感的波瀾等。
潛形衝突則不然，它往往不具有明顯的外在視象感，而是潛在表面視象之下，屬「只可意會」的那種衝突。
潛形衝突可分兩種：場面內的潛在衝突與全劇後的潛在衝突。前者是指潛在某一平靜場面內的衝突，後者是指潛在表面「沒有衝突」的全劇之後的衝突。
例如在《克萊默夫婦》這部影片中，前者的體現十分突出、頻繁。比如當妻子離家出走後，終於來了一封信，克萊默給兒子讀信的場景。表面看來，這場戲沒什麼衝突、毫無波瀾。但是，編劇卻在表面平靜的場面里，營構了無形然而卻十分強烈的潛在衝突。
我們可以設想：本來，克萊默終於盼來妻子的來信，欣喜萬分，兒子也非常高興，可結果兩人都大失所望，妻子的信事只寫給兒子的，並沒一句問候克萊默並表示合好的語言；媽媽的語言雖然親切，卻只虛偽地表示「愛比利」，還是不要自己的兒子。此時，兩人的心境會是如何？
所以，表面上克萊默依然微笑著為兒子讀信、並因媽媽「如何愛比利」而為兒子高興，但是，他內心的失望所引發的痛苦該是多麼強烈？他表面的笑容底下，又潛蘊著怎樣的悲傷？在比利一方，聽著媽媽信中那些話，他失望之極，憤怒之極，他再也不想聽下去了，所以用放大電視聲音的方式來發泄自己的悲憤。
面對這種衝突，只從人事活動的表面，是根本看不出來的。這就是「場面內潛在衝突」的典型體現了。
這種用似乎靜止的、平靜的、正常的場面，包含激烈的人物或事件的潛在衝突，在影視作品中多有體現，如《大紅燈籠高高掛》的許多鏡頭。
總之，「無中生有」「靜中顯動」，是值得我們仔細琢磨、認真體會的。如果說「場面內的潛在衝突」在影視理論界尚有研究的話，對「全劇後的潛在衝突」就不大有人理會或認可了，並往往因認知的相異而產生一些理論爭端。比如對一某些表面上確實沒有衝突的戲，可又偏偏獲得觀眾的好感、以至喜愛，其原因何在？這是否可以證明沒有衝突，也能成為優秀的劇作？
日本影片《伊豆的舞女》，情竹淡泊，內容平淺。不過是描述了一個假期旅行的學生，在旅途中與流浪藝人邂逅，與其中一個年輕舞女互有好感，後因開學在即，不得不戀戀地分手的故事。
縱觀全片，幾乎沒有任何戲劇衝突，只向觀眾呈現出一幅清新純凈、優美動人而略帶感傷的風俗畫卷，劇中人們的質樸、風光的美麗、青春少女情竇初開的純潔、歡樂、年輕學生對愛情的憧憬與執著的追求、流浪藝人漂泊不定的行蹤……
全劇沒有大起大落的情節，也沒有緊張激烈的場面，在某種程度上可以說，這個影片是以意境取勝。可是，它真的沒有衝突么？廣大觀眾之所以喜愛它，僅僅是由於要欣賞一幅水墨畫么？像這類影片，我們分析它的衝突體現，就不能「只在廬山之中」，而要跳出影片，站在它所處的社會大背景上，並從廣大觀眾何以喜愛它的接受美學角度再回過頭髮掘它的戲劇衝突之所在了。
這時，我們就會發現觀眾之所以喜愛它，就在於觀眾通過它，可以獲得某種精神或情感的平衡，在現實生活中已經失去或不能得到的某種東西，因影片而重新體味獲得。於是，我們才發現，這類影片的衝突，其實是影片所反映的生活與觀眾處身其間的社會現實生活的強烈反差所形成的衝突。這種衝突，也只能是通過觀眾的思想或感受才得以形成展現的。
在這裡，有必要提醒這裡所說的「無衝突之衝突」與前些年提倡的「不能表現社會主義的矛盾」、「不要表現革命隊伍內部的衝突」、「只能一味唱讚歌」的種種論點，有著本質的區別。後者是掩飾現實衝突，是「反現實主義」的；前者則是特意利用影片內容與社會現實的反差，使觀眾產生藝術觸動、進而使衝突得以實現。
