吳天明的一生都在傳統與現代之間徘徊躑躅，其塑造的人物形象也清晰地反映出這一點。其中出走者和留守者的對立與統一尤為鮮明突出，這不僅與當時的社會矛盾極為契合，也對應著當今社會仍未解決的難題。
在這矛盾中，吳天明往往將留守者設置為老人，出走者設置為年輕人。在留守者的感召下，出走者往往被接納或者感化，以一種代代相繼的傳承透露出吳天明內心對傳統的偏愛。
從《人生》開始，吳天明便在他的影片中建構了鄉村的出走者與留守者從矛盾對立到最終歸於統一的關係。
《人生》中的德順爺中顯然是一位忠實的留守者，也是所謂的傳承者，是他試圖引導年輕的下一代高加林接受自己的農民身份，並評價巧珍是「金子般的女子」，讚美高加林與巧珍之間的愛情，起到了引領高加林內心情感走向的作用。
而他在月夜中駕車載著加林與巧珍，在縹緲的月色中講述自己年輕時愛情故事的浪漫場景，令人難以忘懷，更加固了其「人生導師」的地位。很明顯，作為留守者的德順爺代表了導演情感
天秤的傾向：《人生》中的留守者雖然沒有實現對出走者的感化，卻依然以博大胸襟包容了受挫的出走者，這未嘗不是另一種形式的成功。
《老井》中的萬水爺，雖然吳天明用完全寫實的手法代替了原著中對他的神化描寫，但其絕對的權威性並沒有被弱化。
孫旺泉最初如此渴望愛情與進步，但以萬水爺為代表的傳統鄉土文化生生將他扣留。旺泉的父親因打井去世，萬水爺的話如同佔據大半個銀幕的血色棺材，最終將孫旺泉吞入情感與道德的「深淵」。
顯然《老井》中留守者的傳承獲得了成功，這張細細密密編織著道德與責任的大網最終將旺泉留在大山，同時也彰示著旺泉骨子裡流淌著的傳統血液最終被激發出來，儘管他內心認可發展與進步的力量，並運用現代工業化的技術為老井村解決了困擾上百年的吃水難題，但不論是道德倫理的限制還是家庭責任的牽絆，都不允許旺泉繼續前行了。
在《百鳥朝鳳》中，吳天明還塑造了一組特別的人物，即焦三爺和他的兩個徒弟。在這組關係中，焦三爺與天鳴為留守者，藍玉是出走者。
其中，焦三爺和天鳴顯然是傳承與被傳承的關係，焦三爺將他的價值觀念完整傳授給了天鳴，而作為接受者的天鳴，絲毫沒有半點反抗，徹底實現了代際的傳承。而天鳴和藍玉，則是吳天明作品中唯一一對相處「融洽」的「對立形象」。
吳天明將這兩個人物塑造得迥然不同：天鳴安靜沉穩，而藍玉活潑好動。影片用起床一幕展現天鳴的勤勉，反襯藍玉的懈怠；以割麥子一幕展現天鳴的踏實，反襯藍玉的毛糙。
但焦三爺對兩人的態度卻令人費解：收徒時以藍玉的天資卓越襯托天鳴的資質平庸，外出時只帶著藍玉而忽略天鳴，甚至提前給予藍玉嗩吶，但最終焦三爺將《百鳥朝鳳》傳給了天鳴，似乎證明心思活躍的出走者哪怕佔盡先機也無法打敗恪守本分的留守者。
影片的結局與以往完全不同，出走者拋棄了心中的堅守，卻在物質上獲得成功，而代代相繼的留守者堅守本心與技藝，卻在生活上窘迫無比，甚至無法保全要守護的東西。
或許吳天明早已察覺到自我價值觀念的偏頗，卻依然固守著自己的信仰，哪怕頭破血流。《沒有航標的河流》中的盤老五、《人生》中德順爺、《老井》中的萬水爺、《百鳥朝鳳》中的焦三爺，他們都是德高望重的長者，是影片中的「道德標杆」，也是傳統文化的留守者。
如果細究就會發現，他們都在與自己命運的抗爭中失敗，都或多或少地將自己的期望轉嫁到年輕的男性身上，最終卻使悲劇在一代又一代人之間循環往複。
這種對悲劇命運的抗爭，源自於人類對於自我價值和命運的博弈。在這個抗爭過程中代代相繼的人所展現出的轟轟烈烈的生命力和抗爭性，便是對生於鄉土又囿於鄉土的複雜、真實、豐富人物形象的最完美刻畫，更是對中華民族世世代代人類命運傳承的最真實表達。
