2022年10月30日11:34:04 热门 1995

如果有人要问我最喜欢的中国武侠电影，甚至把“武侠”这两个字去掉，在中国百年电影史上选一部我最喜欢的作品，我一定会毫不犹豫的告诉他，是胡金铨的《侠女》。

如果你只能看一部武侠电影，甚至，只能看一部最能代表中国的电影，那么，不要迟疑，去看《侠女》吧。

只要有这样一部电影，中国武侠电影就算在世界电影史上立住了脚跟。反之，不管其后武侠电影曾多么的兴盛，如果没有《侠女》，就像是皇冠缺少了最大的一颗宝石一般，所有的一切都会黯然失色。

胡金铨一直被称为中国的黑泽明。这个形容，与其说是称赞胡金铨的风格与黑泽明类似。亦或者，是说胡金铨在世界电影史上的地位和黑泽明接近。倒不如说，胡金铨之于中国，就如黑泽明之于日本。两个人几乎一力开拓了在电影中表达其本民族文化的可能的境界，将一种文化中最微妙，最难言，最独特而又最丰富的美和意境，转化为了大荧幕上的永恒形象。而且，最难得的是，这种转换，得到了世界的公认。也就是说，他们不仅把握了本土文化中最内核的那个部分，还让这个部分，真正影响了世界。

正是从胡金铨开始，中国导演开始开创自己的天地，侯孝贤也好，杨德昌也好，蔡明亮也好，或者徐克、王家卫、乃至李安，这些进入世界一流导演排行榜的人，无人不受胡金铨影响。（请不要提中国大陆第三代第四代导演，他们的影响力和世界地位在近年来是不断下降的。现在，唯一还保持着声誉的，大约只有贾樟柯——我说的，只是一个事实而已。）你能想象中国小说没有《红楼梦》吗？你也不能想象，中国电影没有胡金铨。

最能代表胡金铨个人风格，为他赢得最多赞誉声望的，当然是《侠女》。

《侠女》这个故事，说起来，真的很简单。

（我要剧透了哦，不过，《侠女》属于那种就算被彻底被剧透，也可以看上再刷上十几遍的电影。）

虽说是改编自蒲松龄的《聊斋志异》，可是原著中的书生实在太过猥琐，不仅贫穷还好色搅基，而故事中的侠女又太莫名其妙毫无感情可言。而胡金铨显然对这样的故事不感兴趣，但这个故事中，那份难得由女性占据主导地位的爱恨，却显然牵动了他的某种思绪。

于是在他的电影中，这个故事被修改成了这样：

一个不甘寂寞的穷屌丝遇到了经历人生大变的曾经白富美，就像生活中焦大也会喜欢林妹妹，为了钓马子他使出了跟踪秘技，发现姑娘秘密后姑娘为了堵屌丝的嘴兼被其母感动兼想替自己留个后等考虑，同意成为该穷屌丝的炮友。没想到穷屌丝还有隐藏技，帮助姑娘对付了仇家。原本以为拎着脑袋干革命就能得到白富美以身相许，白富美却神秘失踪。穷屌丝不依不饶的寻找白富美，结果白富美最后出家，只留下一夜情的结晶——一个白胖胖的男孩。

（为了写的有趣简单些，我真的尽力了，呜呜呜……）

就这么个烂梗，却被胡金铨拍出了极端的诗意、极端的温柔、极端的高深，极端的悲壮，当然，还有极致的，专属于传统意境，不可言说的美。

如果让我形容，我只能说，这部电影，拍出了极致的中国味。

而且，今天所有的电影都无法与之相提并论，《侠女》的内核是纯中国式的——或者说，所有人物的思考方式都是那么的传统，没有一个人，会让人感觉违和，出离于那个时代。

先来说说穷屌丝书生吧。

和老母亲隐居在偏僻小县城的书生顾省斋，平时以卖字画为生，虽然穷得叮当响，连媳妇也娶不上，可喜爱读书自娱的他心里有一股与众不同的“劲”，这股劲，让他对做官毫无兴趣的同时，却也有想要不虚度此生，实现个人抱负的追求。

顾省斋的身上，当然有着儒生的影子，“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，对社会政治大环境的不满甚至憎恶，虽未曾明确流露，但从他完全不想沾染官场，安于贫穷的心态，便可看出其自命清高的个性。正是这种个性，让他对宦门小姐杨慧贞一见钟情——毫无疑问，书香门第，忠良之后的大家闺秀，自然有着偏僻隔绝的小县城女孩没有的气质，而这气质，正是顾省斋内心所渴慕的那个理想世界的影子。所以，成天被母亲念叨三十好几也不娶老婆，迟早成老绝户，也要将“剩男”进行到底的他，才一句话都没说过仅凭一眼认准了杨慧贞是自己的“有缘人”，偷偷暗喜母亲说要提亲，被拒后时常暗中观察对方的一举一动，和之前对婚姻女人屡次不以为然形成鲜明对比，更为他在其后愿意冒着生命危险帮助杨慧贞，又不停追寻她做了铺垫。

在杨慧贞出现后偷窥癖更加严重的顾省斋

顾省斋对杨慧贞的情感如何发生，胡金铨足足铺垫了大半个小时。一句直接台词都没有，只是通过顾省斋扮演者石隽的眼神一转，一个回头，一句闲话，让一切在中国式独有的含蓄、内敛和深静中发生。今天的中国影视剧中，我们几乎看不到这样的情感表达方式——只不过借用了古代的道具、布景（连这个都是胡七八糟的），便开始不伦不类的尬演似乎才是今日的主流。

虽然情感远非《侠女》要表达的主题，但这段情感却引起了我内心最深处的某种情愫：那么缓慢，那么安静，那么不动声色——就算是一夜情，也可以那么诗意而唯美，是因为人物在这份缓慢、安静、不动声色中悄然形成了内在的巨大张力，才会让人如此感同身受吧？那么慢，又那么美！

每一个波澜不惊的细微动作，都仿佛孕育着波浪滔天的情感。

再来说说侠女杨慧贞吧。

杨慧贞的扮演者徐枫，论长相真可说是古典美女，标准鸭蛋脸，翦水秋瞳般的杏眼，但这份古典中偏又少了传统仕女的柔弱和病态，和郑佩佩一样，徐枫的美有着暗藏的锋芒。即使顶着一张面瘫脸到底，你也不得不承认她自有光芒。而且言行举止透着沉静的同时，也不失侠女的凌冽和冷艳。

相比起顾省斋，她更神秘，更克制，更难让人亲近，虽然是绝对的女性主角，可是围绕在她身边却始终有一团迷雾，让人敬畏，也许也难以理解。

《聊斋》原著中的侠女，其实远比杨慧贞无趣，在明知道对方猥琐得搞基的情况下，还以身相许（当然，报恩和留后的目的性更强），可以说，她只是个符号，在清朝那样极度贬抑女性的男权社会里，蒲松龄笔下的侠女，集中了男性对女性的另类畏惧和崇拜——这个女人强大到了只有恩和仇，什么爱和情，柔弱和依靠，统统都扔进纸堆里。这样的女人，其实并不可信。

可是杨慧贞，无疑代表着胡金铨对传统女性的憧憬：有情，有义，有节，有度。在她的情感世界里，顾省斋大约只是路人和配角，或许能得到她无意之间的一瞥，但仅此而已。正如她在那破败如鬼屋的废墟间唱的那样：

醒时相交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

……

这一幕，没有语言，大量长短镜头和纯风景的演示，却美得无与伦比。

杨慧贞爱顾省斋吗？这个问题似乎没有意义。对于经历过家破人亡，身为逃犯，孤独无依，有今天没明天的她来说，和任何一个人的情感和牵绊，都是不堪承受的重量，也就是所谓“孽缘”。

但身为女性，或者说，身为人，又怎能不对某个异性产生那一点点淡淡的情愫了？

杨慧贞靠在顾省斋身上时，不是想找个依靠，而只是“暂伴月将影，行乐须及春。”为这漫漫逃亡之路，寻找到一点点慰藉而已——当然，更有感恩（顾省斋母亲对其的照顾被弱化了，但杨姑娘对对方诚心的提亲，似乎却有一些知遇般的感动），封口（不愿已经快要发现自己身份的顾省斋泄露秘密），以及留后（父母双亡，自己又不容于世）的目的。

然而，胡金铨毕竟还是留了一条缝隙，那就是在他们一夜交欢的那个清晨，最先醒过来的杨姑娘，用长在破败房子的荻草，想要为熟睡中的顾省斋，挡住透进屋内的晨光，不惊扰他的安眠。

这个最微小的细节，却远胜过千言万语，

胡金铨将中国文化中的无声之美，发挥得如此淋漓尽致。

于是，这段杨慧贞口中的“孽缘”，这个仅有的一夜，被拍的无限诗意，无限凄婉。那月光、荻花、夜色、琴声，也道出了人生无限的荒凉。

——显然，少女之身的杨慧贞还是动了真情，哪怕一丝。这么的身不由已，这么的转瞬即逝。

她留给同伴的字条，写着顾省斋并非等闲之辈。她知道他在观察自己，恐怕也佩服在这荒僻山野之中居然有人能有人有这样的洞察力。她也知道他拒绝出仕，甘于贫穷，或许，深知官场黑暗，父母因此送命的她，对他这样的选择，也有着更深的认同和敬佩。看到有才华有悟性的他沉沦乡间，或者她也有着同为天涯沦落人的相惜相怜。特定的境遇，缩小了这两个原本天差地别的人物之间的距离。

可在生死的狭缝之中，她不敢爱，不能爱，本是大家闺秀的她，怎么能看得上这个貌不惊人的乡野穷酸书生？胡金铨把这份情感把握最好的地方在于，纵然两人之间隔着十万八千里的距离，但最后，她毕竟还是情不自禁的交付了一点点，即使真的只有一点点。

就是这么一点点，就足够让人荡气回肠了。如今满屏幕的死去活来，惊天动地，你是风儿我是沙……却又有几次爱情，能及得上这仿佛从命运缝隙间透过的那斑驳的一点点爱意？

她没有指望这个男人能帮她，会有担当，她不敢奢望任何一点东西，只希望自己不要连累他而已。

当然，顾省斋要帮杨慧贞，有多重的动机，这就是好电影和烂电影的区别，好电影中的人物，永远是复式的，他们为何那么做，也都只可意会不可言传。

首先，顾省斋是个儒生，他并非不懂是非，他对杨慧贞的父亲，无疑是同情和认同的。其次，他对杨姑娘的感情，自然远较对方给自己的炙热。杨慧贞对顾省斋来说，并不是一个传宗接代的女人，而是他敏感内心一直存在，但没法流露，无人理解的另一个世界的象征。在那个世界，他可以实现他的人生价值，能获得对其才华的认可，能获得尊严和爱情。一个男人若是对一个女人燃起了这样的情感，往往是极其热烈而长久的。

吃窝窝头小菜的顾省斋，挂着胡导亲自写的“宁静致远”条幅，死也不做官，大有“竹篱茅舍自甘心”的架势。但他的内心，却早有沟壑。

最后，就是每一个中国式知识分子都有的理想：“达则兼济天下”，他说自己熟读兵书，想想看，一个画画为生，人生目标就是为了当个教书先生的穷酸腐儒，熟读兵书是为了什么？

当他设计成功让杨慧贞以少敌多，歼灭了前来清剿的东厂番子时，胡金铨奉献了他整部电影最让人不舒服，也最精彩的一幕：

顾省斋手执羽扇，头戴纶巾，打扮的像戏台上的诸葛亮，看着累累的尸体，一路狂笑，笑得前仰后合。那笑声，说不尽的得意，自负，畅快，甚至让人毛骨悚然。

是他终于出了自命不凡，却身困下层，潦倒半生的恶气？还是他自诩孔明，终于证明自己的得意？他终于不是一个沉沦无人理解的落魄失意之人了，他用别人的血和命，找到了自己存在感。

胡金铨用一种怜悯，超脱，甚至是讽刺的目光，省视着自己电影中的顾省斋，也省视着中国儒家文化中所有的芸芸众生（或许，说是读书人，知识分子更为合适。）

当顾省斋给杨涟上香，一脚踢到了几具尸体，惊慌中又踢倒了县令的尸体时，他才意识到杨慧贞不见了，而这个时候，他才真正的感到了害怕，感到了对死亡的恐惧，对未来的恐惧，对自己犯下杀人罪行的恐惧。

顾省斋从得意，猖狂到恐惧、惊慌，是这部电影中最可信最具感染力的场景。

于是，他跌跌撞撞，灰头土脸，连跌带滚的爬出了靖屯古堡，遇见的，却是一群默默无言掩埋遗体的和尚。他抓住这些和尚犹如抓住了救命稻草，逢人就问：“杨姑娘了，杨姑娘了？”这个男人的格局，就在这里暴露无遗。

他出的那些计谋，其实完全不登大雅之堂，充其量也就是乡野村夫，梁山吴用的水平。只能说，在当地当时，还能发挥一时之力而已，可即使这，就让这个书生感觉到了自己的存在意义，可这份所谓的存在意义，又让他显得那么猥琐，那么卑俗，那么愚蠢，那么可怜。

胡金铨找到了做研究员的典型技术宅男石隽，非说人家有古典文人气质，连哄带骗让人家做了演员。我实在看不出石隽哪里有古典文人气质，因为他真的有说不出来的一丝腹黑、阴险和猥琐，我只能解释胡导心中的传统文人就是这样的。不可否认，石隽的演技很好，只是和今天我们想象的儒雅和书卷，总是有些对不上版，即使在当时，也和颜值无关。

他的世界，毕竟，只有那么大，他所倚赖生活的土壤，毕竟太过贫瘠，纵然他再有天分，也不可能给他以足够的能量，让他成为精神健全，内心强大，富有智慧的人（只能有些小聪明罢了）。

胡金铨在这里，似乎又狠狠捅了儒家式的读书人一刀。可这充满反思的一刀，必然也需要他自己来回答：路在哪里？

一缕禅机。

《侠女》的上半部，虽然票房不出众但口碑极好，到了下半部，可谓全面垮塌。直到今天，依然众说纷纭，争议不断。

作为非佛教信徒，一点也不想评论这后半段，也不见得多认同这后半段，但因为这后半部，我对胡金铨才充满敬意，我才能说，他是个真正的世界级导演。

胡金铨塑造的理想人物慧圆，流出了金血，顶着光芒万丈的红日，用死升华了所有人，哪怕最低劣的东厂头目，杀人不眨眼的魔头。让所有人，都只能跪拜于他的脚下，在他至高的精神感召下而放下杀戮、仇恨……

胡金铨想说的，终于说出来了，在之前的所有电影中，他都未能说出口。

世界级的导演，或许和一般导演最大不同在于，他一定有世界级别的野心。

身为人类，最大的野心莫过于，寻找到至高的精神境界和形而上的生命意义。

用什么，来摆脱人性本身，或者说，来清洗中国文化那充满血腥、杀戮和私欲的黑暗？

慧圆已经道成肉身，用他的死亡，救赎了一切。

这就是胡金铨寻找到来的那一缕禅机吧？

不可言，不可说。

你能感觉到了就可以。

其实，胡金铨这个结尾，真的是既不讨巧，又容易崩溃。

《天地英雄》的何平，就特别想膜拜胡大导一把，无奈他就是没有那个力度，最后好好地就把电影拍垮了。

你是不是真正有信仰，还真非得拉出来遛遛才知道。

光凭这一点，中国后来的导演，你们拿什么和胡金铨比？

这部电影，最被后人称道的，是胡金铨独有的镜头语言，是他如诗如画，如山水画卷一般诗意从容展开的镜头。

一部电影，一开始就拍了20多分钟的风景，纯风景，我的个神额……

在胡金铨的影片中，雾，是画面背景要素中最为重要的成分。雾既是屏障，也充当了帘帷。将电影中的空间笼罩在其特定的氛围里。更多的时候，雾也是一种纯粹的审美需要，晕染出影片的幽古之美，造成了画面中的留白，武侠世界的幽玄境界以画面表现出来。亭台楼阁、栏杆、帘幕也经常出现于胡金铨的武侠电影中。

光线，是胡金铨武侠电影中的另一“隔”，(在《侠女》中最后的大漠一战，大漠空旷荒凉，一轮红日高悬，慧圆缓缓地走向山顶，在太阳下静坐，太阳在他身后形成一圈佛像的光芒，光晕扩散在画面中，模糊了慧圆的面目。光构成了一种符号，也形成了一道帘幕，衬托出宝相庄严的意味。此时，战斗已经进入到了另外一种层次，超脱了武功的高低和招式的变化，进入心灵层面，于是，那高远的禅意便自然传达给了所有人。

电影中还大量使用长镜头，一个人物缓缓从镜头前穿过，一片云朵一朵荻花一轮月亮……犹如最传统的中国山水画卷，徐徐展开，只留下无限的留白和诗意。像影片中欧阳年在雨中识破石将军一段，画面色调陈旧黯淡，秋雨绵绵，欧阳全戴着斗笠撑着雨伞，完全是中国画的意境。侠女和东厂特务在竹林中决战的场面，阳光穿透雾气与竹林，一派空灵，则让人想起王维禅诗的诗意，好像“返景入深林，复照青苔上”那样。这一经典场面让后来的导演李安运用于《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙的竹林打斗这一场戏中，也成就了中国武侠电影屡屡被使用的经典场景。

电影的配乐也完全采用传统乐器，古筝、古琴、笛子……和黑泽明大量使用西方乐器不同，胡金铨对于戏曲和古典乐器有着更深的心得和情感，因此在他的电影中，这些乐器似乎赋予了不同人物和不同情境以不同的人格与情绪，他是真正用一向被认为不够饱满，单线式的民族乐器演绎了难言的复杂，赋予了电影更多古典情调。

从生平简历来看，出生书香门第的胡金铨有着如今导演难以企及的古典文化素养，《侠女》中大多数顾省斋的字画都出自其本人之手。他对古典戏曲更有天然的热爱，这些，变成了他电影中空阔幽宁，维道集虚的时空，以及澄怀观道，超旷空灵的境界。胡金铨对于中国导演的审美贡献是巨大的。在这方面，他几乎可以说是一个开创者。

胡金铨是中国导演获得世界级奖项的第一人，也正是他用一己之力，证明了中国传统文化能够与光影电这样的“现代”产物结合，也就是说，证明传统文化依然有能存在下去的价值和可能性。这一点，正是胡金铨能和黑泽明相媲美之处。

但比起黑泽明的多产和多样，毫无疑问，胡金铨在世界电影史的地位要黯淡得多，最大的原因，并非是两人的才情，可能更多的，还是两人所处的环境和时代。

虽然同样面临着传统文化困境，可是当时的日本，毕竟要比当时的中国更为多元化，能容纳人发挥的空间也会更大，而且，他的努力，也得到了众多其他创作者的回应，在他之前之后，都有人主动为他铺路，主动学习他，沿着他开创的方向往前。反之，无论是香港还是台湾，胡金铨的“票房毒药”一称，还真不是博同情的。虽然他已经获得了极高的世界声誉，但实在很难在商业化高度发达的香港生存。而当时的台湾，对于胡金铨电影中所流露的对于大陆的依恋，以及种种旁逸斜出的意识形态，绝难包容。胡金铨一生几次想回大陆拍电影，都由于两岸关系被大陆拒绝，《空山灵雨》只能在韩国拍，成为胡金铨一生的遗憾。

最重要的是，胡金铨虽然屡屡以儒生面目示人，但他的世界观终究不符合儒家主流。他所寻找的人生形而上的终极意义，并非儒家中的“仁者爱人”，而是佛教中至高的涅槃，与无欲无悲的极乐境界。所有的纷争经过胡金铨手，便提升成哲学的演绎，在禅理中所有这一切都是无意义的，于是任何的争斗都化于无形，任何情感、权力的漩涡都失去了依托——所以胡金铨永远不可能如黑泽明那样炙热，那样情真意切，他与现世人生，始终保持着如同他电影中总是雾雨蒙蒙的疏离感。这对常人，以及外文化的人来说，确实有些高冷了。