凯文·霍尔姆-哈得孙 | 穆索尔斯基：作为开放作品的ELP乐队的《图画展览会》

作者｜凯文·霍尔姆-哈得孙

译者｜杨晓瑞

20世纪60年代末，在英国出现了一种摇滚，风格上它推崇并借用西方艺术音乐，特别是19世纪的浪漫主义音乐。这种所谓“前卫摇滚”（progressive rock）——也叫“艺术摇滚”或“古典摇滚”——源于对甲壳虫乐队（the Beatles）的《帕伯军士的孤心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band，1967）的“严肃”接受。最成功的前卫摇滚乐队，包括Yes、杰斯罗·塔尔（Jethro Tull）、平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、创世纪（Genesis）和ELP乐队（Emerson, Lake and Palmer）。前卫摇滚尽管遭到了评论界的不少批评，但在20世纪70年代前半期，他们依然获得了极大的商业成功。

音乐理论家约翰·科瓦奇（John Covach）在他的论文《前卫摇滚，“靠近边缘”，及风格的边界》中指出，“出现在所有前卫摇滚中的借用，经常是从在学者和其他专家看来差异很大的风格中自由地汲取”（1997：8）。此文引证了许多风格相异的元素，比如“巴洛克时期的对位法，浪漫主义时期的演奏技巧，现代主义的切分节奏和片断并置，”这些元素“自在地共存，没有任何历时的不协调感。”前卫摇滚的这种表面拼接效果，使摇滚乐批评家莱斯特·邦斯(Lester Bangs)断言“每个人都知道古典-摇滚（或者古典-爵士）的融合从未真正成功过”（1974：43）。然而，尽管摇滚乐批评家谴责前卫摇滚故作高深，一些精于艺术音乐的人以缺乏修养为由也瞧不起前卫摇滚的抱负，但前卫摇滚的风格借用却在很大程度上展现了二战之后被作为“古典音乐”推销给中产阶级消费者的一面。正如科瓦奇夫人评价，“前卫摇滚倾向于借用的‘古典音乐’是人们所熟悉的知的，它体现了具有艺术音乐传统新形象的推广文化意义，这种新形象与音乐学家和理论家所理解的完全不同”。(Covach 8）

前卫摇滚和古典音乐

前卫摇滚对“古典音乐”的风格借用——偶然也将某些艺术音乐作品直接再语境化——构成了许多很多值得研究的有趣个案，而这些个案非常适合用翁贝托·艾柯(Umberto Eco)的“开放的作品(open work)”这一概念来解释。艾柯的这一概念原本是为了建构一种审美理论，解释某些先锋音乐必须由听者完成的作品（1989；也见于1994b：47-49）。然而再次理论上他推得更远，断定“一部艺术作品的每一次接受都是对它的一次‘阐释（interpretation）’和一次‘表演（performance）’，因为在每一次接受中，作品自身获得了一个新鲜的视角”。（1994b：49）用这种方式来分析，可以看到每首前卫摇滚音乐不仅是对一部音乐作品进行一次风格上异质“表演”，也是对西方音乐史进行一次平民主义者的“阐释”。

1969到1973，可以说是前卫摇滚的“身份形成（identity formation）”期。1973以后，前卫摇滚的风格特点大部分已经成熟，商业上的可行性阻碍了它进一步的实质性创新可能，尤其是在美国。前卫摇滚的第一次主流商业成功在1972年，1973年，实际上也是在这十年里，所发行的最成功的唱片中有两张前卫摇滚专辑。讽刺的是，定义“前卫”风格特点时，却好是在1972年后颈部摇滚停滞不前时。保罗·斯邓普（Paul Stump）将1969—1973这几年描述成“把前卫摇滚的意识形态转化成文化消费商品的牺牲”的转变期（1998：108）。1973年末，斯邓普写道，“反文化的意识形态已经成为过去，取而代之的是模糊的布尔乔亚占有欲和浪漫主义修辞。虽然这不是一种艺术倒退，却代表着前卫摇滚在其最后的、决定性的和毁灭性的发展阶段里的主旨。”（156）。

探索这一时期前卫摇滚对“古典”音乐借用时，首先考察一下罗伯特·哈坦（Robert Hatten）“风格互文性“与“策略互文性”这对概念很有用处（1985：70）。风格互文性，指早期风格“被策略地利用，而不考虑其风格里的其他个别作品”（1985：71）。这种说法是说不仅从艺术音乐，也从民歌及爵士乐借用的风格，是许多前卫摇滚的特点。例如，杂拌（bariolage）技巧，原是巴洛克弦乐的一个特色，却成了托尼·班克斯（Tony Banks）（创世纪乐队）和里克·韦克曼（Rick Wakeman）(Yes乐队)的键盘即兴演奏风格的一个固定组成部分，然而没有一部具体的巴洛克作品被提及或引用。

另一方面，策略互文性是指有意借用一部或一些具体的早期作品（Spicer 2001: 21）。哈坦强调，在策略互文性个案中，“与早期作品的对比是不可避免的，人们可以沿着以下序列来审视这一关系的本质：从单纯的作为致敬的引用，发展到与早期作品持续的有可能是反讽的对话，或对早期作品的挑战。”（71）。

然而，这一关系的本质对阐释的开放性。ELP乐队对穆捷斯特·穆索尔斯基《图画展览会》的改编是一个最好的范例。尽管ELP乐队的鼓手卡尔·帕默（Carl Palmer）曾经以如下理由为乐队的改编作辩护：“如果我们在鼓励什么的话，我们希望孩子们听更有品质的音乐”（Bangs 1974: 44）。然而大多数批评家把他们的《图画展览会》视为马塞尔·杜桑（Marcel Duchamp）在音乐上的对等物。杜桑在名画“蒙娜丽莎”（Mona Lisa）的一张印刷品上画了一撇胡须。意图（intent）和接受(reception)之间的这种反差，可以与艾柯对阐释(interpretation)和使用(use)的区分作对比：“批评性地阐释一个文本，意味着为了发现与其本质相关的某种东西而去阅读它，阅读中伴随着我们对它的反应。使用一个文本意味着为了获得别的某种东西而从它开始取得另一种东西，甚至冒了语义误读的危险。”（1994a: 57）。ELP乐队的《图画展览会》，更接近于对一个艺术音乐文本的“使用”，而不是对它的“阐释”。

对年轻的ELP乐队而言，《图画展览会》是一个早期的 “展览品（showcase）”，在1970年怀特岛音乐节（the 1970 Isle of Wight Festival）上，它构成了他们著名的处子秀的主要部分。鼓手卡尔·帕默告诉邦斯：“当我们第一次聚在一起时，在音乐上，我们追求不同于那个时代的东西，基思（Keith）把这种东西与古典音乐相连。我们曾一起演奏的第一支乐曲是‘图画展览会。’……我们花足了工夫，学习不同乐器在管弦乐队中用来做不同的事的演奏方法。我们试着从我们的乐队中营造出一种微型管弦乐队的音效”（Bangs 1974: 43）。

1972年，ELP乐队的专辑《图画展览会》发行，它与Yes乐队的《从地形海洋来的传说》（Tales from Topographic Oceans 1973)一道，成为最被评论界毁谤的前卫摇滚专辑。批评家布鲁斯·马拉慕特（Bruce Malamut）在《滚石唱片向导》（The Rolling Stone Record Guide）中给它的评分是“没有价值”：

就《图画展览会》而言，没有讲得通的借口。很难接受创作它的那种精神（也就是说，如果把它看作严肃地创作出来的作品），如果你把它看作喜剧，至少它……不滑稽。（Marsh and Swenson 1979: 121）

也许有人会认为这一评论写于1979年，是在朋克摇滚（punk rock）把前卫摇滚基本上扫荡成过时的废物后，但在这张专辑发行后不久，莱斯特·邦斯最初的《滚石》评论中，也可以找到近似的反响：

如果可怜的老穆索尔斯基和拉威尔(Ravel)能听到ELP乐队对他们音乐的所作所为，他们有可能在天空中干呕起来；然而，严格地讲，作为一个穆索尔斯基和拉威尔迷以及迄今为止ELP的轻视者，我可以说当晚我一边大笑着用拳头击打着地板，一边听了它两次，我找到了我的乐子。（Bangs 1972: 57）

图画和漫步

针对ELP乐队的现场表演版《图画》，人们还可以找到类似的嘲讽。比如，在以对流行文化的较保守报道而著名的伦敦《泰晤士报》上，卡尔·达拉斯（Karl Dallas）撰文评论1970怀特岛音乐节上ELP乐队的处子秀《图画》：

由于某种原因，（爱默生）似乎与比他更胖的俄罗斯人有一种特别的爱恨关系……在它的处子秀上，ELP乐队把它的注意力转到穆索尔斯基的《图画展览会》上。一场表演中，有时候视觉兴奋和特殊效果比音乐对《图画》的处理更吸引注意力，用了一架穆格合成器和两门加农炮来增添《图画》的效果。（5g）

后来《泰晤士报》中的评论更肆无忌惮。当年稍后，迈克尔·韦尔（Michael Wale）评论《图画》的一次音乐节礼堂演出：

结尾听众站起来欢呼，很难讲是因为爱默生的运动技巧还是因为音乐……然而他有可能成为从艾尔伯特音乐厅（Albert Hall）管风琴的低音管中射出的第一人。如果这可能，他就会这么干。作为一个令人眼花缭乱的夜晚，它是引人入胜的。谁会在乎音乐？当然不会是听众。（15f）

这年底，另一位《泰晤士报》批评家为ELP乐队贴上了“高度成功但审美上滑稽可笑”标签（Williams 1970: 11g）。

在解释ELP乐队改编《图画》的严肃意图与批评界的阐释（在喜剧和冒失狂妄之间摇摆）之间的反差时，艾柯对德里达（Derrida 1976）解构主义的反应可以提供一些启示。艾柯提醒我们，皮尔斯（Peirce）的“无限衍义（unlimited semiosis）”，仍然必须被限制在一个社会建构的公共框架之内：

根据皮尔斯的思想，可以断言，任何社群的阐释者，在他们追问所阅读的文本是关于何种对象时，常常能对此达成一致（尽管不是绝对地，而且是以一种易犯错的方式）。（1994a: 41）

贝斯手兼主唱格雷格·莱克（Greg Lake）为乐队的改编辩护时告诉邦斯，“我们试着用我们音乐的方式演奏像《图画》一样的东西，比所能想象到的更爽快，更有活力，毕竟穆索尔斯基没有电子乐器”（Bangs 1974: 44），但ELP乐队似乎明显地离开音色和织体的领域，超越了艾柯（1994a）所说的“阐释的限度”。凡是作者明确署名为穆索尔斯基的那些歌曲——“漫步（Promenade）”、“侏儒（The Gnome）”、“鸡脚上的小屋（The Hut of Baba Yaga）”、“基辅大门（The Great Gate of Kiev）”——紧紧遵从原来的乐谱。唯有“古堡（The Old Castle）”（将在下文讨论），偏离了为摇滚乐演奏而多少逐字逐句地“改编”这部（管弦乐）作品的模式。当然，（“改编”中）有这种那种的偏差。下文将依次讨论这些偏差。

在题为“用冥界的语言与死者对话（Cum mortuis in lingua mortua）”的间奏中，除了作为“基辅大门”结尾处的一个再现部，“漫步”在穆索尔斯基的原钢琴组曲中还出现了五次。除了“基辅大门”的再现部，ELP乐队版还保留了三个“漫步”片段（见于开篇的乐章，以及穆索尔斯基原作中出现在“古堡”之前和“里莫日的市场”之前的间奏）。尽管莱斯特·邦斯把它比作“在维也纳最古老的教堂里猛砸最大的管风琴”（Bangs 1972: 57），但基思·爱默生管风琴独奏的开篇“漫步”，还是较忠实于原作的演奏。与之相反，第二首“漫步”被变调成降B大调，主唱格雷格·莱克还为它配了歌词，而第三首的织体被一个相当精致的鼓和微型提琴音部（drum-kit part）所强化。邦斯熟悉拉威尔为《图画》做的配器，把第三首“漫步”，描绘成“像地狱般庄严，重重地落在低音鼓上，可以在你的高中毕业典礼上演奏此曲”（1972: 57）。正是这一乐章在拉威尔的配器中被省略了，但最早的米海勒·图什马洛夫（Michail Tushmalov）(1861-1896)的《图画》配器赋予这支“漫步”一种古怪的尚武特性，这种特性如果不是在音色上，至少是在精神上与ELP乐队的演奏更相近。事实上，图什马洛夫用这支独特的“漫步”——以它不规则的乐句省略——作为这套组曲的开篇；与之相反，ELP乐队以开篇的“漫步”作为再现部，这令人回想起图什马洛夫的阐释。

狂野的东西

帕默作为作曲人之一的“侏儒”（The Gnome），帕默给了明显的鼓曲终止式，这一终止式节奏一致地重复了这只曲子的旋律。休止被夸大了，因为此曲明显是爱默生、帕默之间演奏默契的展现（ELP乐队在伦敦兰心剧院（Lyceum Theatre）演奏《图画》的视频唱片，把这点体现得特别清楚，似乎爱默生和帕默进行着良性的竞争）。原钢琴版中的19—28小节没有被ELP乐队重复（尽管它们被穆索尔斯基和拉威尔重复了）；另一方面29—34小节，在递增的快节奏中被重复了好几次，还不时地被电贝斯以一种呼唤-响应模式所打断[0:31-0:54]。38—39小节也重复，使一个从[1:02——1:16] 的爱默生的简短合成器独奏(合成器在ELP版中的第一次出现)成为可能。从高八度作慢半音阶降落，是穆索尔斯基原作第66—71小节的特点，在ELP乐队版中，它被作为合成器和声部分而复制，并添加了杂拌技巧。

对卡农曲式最远的偏离是基斯·爱默生华彩段的独奏。一个相当自由的合成器独奏，用了一个从C5到下次音的广阔滑音作为结束。这个独奏出现在“侏儒”的[2:51——3:21]，这个时间点与穆索尔斯基乐谱71和72小节相对应。一个更广阔，更不和谐的华彩段，被用来引导乐队的“古堡”、“布鲁斯变奏”，这个华彩段是由爱默生用控制条（ribbon controller）演奏的。最后，“基辅大门”111——113小节的快速下降的音阶——在其原来的语境中，它们自身就像华彩段——替换为一个由哈蒙德管风琴（Hammond organ）的反馈震荡造成的华彩段[3:15——4:00]。

尽管展示在这些段落里的外向表演风格在摇滚乐中并非没有先例，想想1967年蒙特里流行音乐节（Monterey Pop Festival）上，吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）名为“狂野的东西（Wild thing）”中著名反馈震荡序曲（feedback introduction）。但这类表演被广泛地阐释成自我放纵的表现。例如，邦斯这样描绘爱默生的“古堡”序曲：“飕飕！呼呼！啊啊！它是一个充满抽打、撞击、呕吐、打嗝的电子迷幻，小伙子让观众为之欢呼叫绝……”（1972: 57）。

“古堡”最终脱离了明显按照《图画》原作的模式。正如邦斯所说，“我看着唱片套子，我看见列着有穆索尔斯基原主题之一‘古堡’（想来爱默生作了些详细说明）。他一定把这事向阿尔德伯伦（Aldebaran）解释清楚了，因为在这张唱片的任何地方，我都没有听到一点原‘古堡’的痕迹”（1972: 57）。同样，艾伦·摩尔（Allan Moore）(2001)讨论“布鲁斯变奏”时，不但没有提到它是从穆索尔斯基原作发展而来的，反而宣称“ELP乐队只吸收了原作大约十一首乐曲中的前两首和后两首，并且还在其中添加了自己的东西”（91）。的确，在改编“漫步”时，ELP乐队采用的方式是逐字逐句对穆索尔斯基的原作进行改编，然而爱默生版的“古堡”，却很难说也是这样，但穆索尔斯基的两个主题（主题A，mm. 8——15；主题B，mm. 29——37）的确都还存在。

标题为“布鲁斯变奏”也许是一种暗示，爱默生的方法大概类似于爵士音乐家，往往只是借用一首曲子的一部分或“开头”，作为即兴创作的跳板。第二个主题能够听得出来，在爱默生的合成器独奏中段[0:21-0:35]，它被非常快速地演奏了两次。第一个主题是布鲁斯行进（blues progression）中爱默生管风琴独奏的“开头”。有趣的是，穆索尔斯基的主题第一次出现，就成了爱默生独奏第一支合唱曲的开头，主题以∧1-∧5-∧1 旋律线（见于穆索尔斯基原作mm.51-54）修正过后的第二次出现，又成了爱默生第二支合唱曲的基础。

由于双面LP（密纹唱片）的形式局限，摩尔把“布鲁斯变奏”阐释成ELP乐队的曲子“胡桃摇滚者(Nut Rocker)”（柴可夫斯基《胡桃夹子组曲》中 “进行曲（March）”的12小节布鲁斯版）的一个结束单面的相似物（“结束单面”，原文为“side-ending”。在ELP乐队《图画展览会》这张双面密纹唱片中，“布鲁斯变奏”是第一面的最末一首，“胡桃摇滚者”是第二面的最末一首，二者在位置上对应。译者注）。这有助于这张专辑“概念上的一致性”（91）。然而，在这张唱片的语境中，“胡桃摇滚者”明显是一个加演节目（在演奏它之前，莱克甚至问听众“你们想不想再听一些音乐？”）。摩尔在做这张专辑时，显然是把它做成一场现场演奏会的格局。

“鸡脚上的小屋”是ELP乐队较成功的改编之一，因为原作拥有和重金属摇滚一致的音乐特点——比如降低主音，洛克里斯(locrian)模式的属音（mm.9-16）以及上升半音阶像“即兴反复段（riff）”的固定音型（mm.17-32）。ELP乐队演奏这支曲子第一部分（mm.1-94）时比较忠实于原作，只是加入了一些“摇滚”特点。第一部分主要的“即兴反复段”被重复了四次。其它摇滚特点包括在 [0:40-0:49]切分节奏的贝斯和鼓的“插入（fills）”，在与“鸡脚上的小屋”重奏相对应的部分[0:31-0:40]，这些插入被快速的管风琴滑音增强。穆索尔斯基“鸡脚上的小屋”的中间部分（95-122小节）仅是部分地被采用，大部分却被ELP乐队演绎的“鸡脚上的诅咒（The Curse of Baba Yaga）”所代替。然而这支“原创”歌曲，是以穆索尔斯基的材料为基础，比如“侏儒”（它类似地强调三全音）的38-39小节被用作这首歌标志性的即兴反复段。采访者问到他对古典音乐的借用时，爱默生说：

我喜欢这些曲子。我想演奏这些曲子，但我想用我们的听众能接受的方式演奏它们。并且激发对原作新的兴趣。你知道我从60年代就开始这样做，这是我的意图。但很明 显，从那时以来，听众已经变得很敏感、很聪明……因此我不打算侮辱公众的智力，说我演奏“普通人的号曲（Fanfare for the Common Man）”，我希望他们聆听原作。那大概是[在1971年]的情形，但从那以后，它变为人们对我期待的一部分……我的音乐已经被打上标签“古典摇滚”，我猜那不错……它是以一定的节奏演奏古典音乐。那听起来比较不错，就像把一位收垃圾的伙计称废物处理员而不是垃圾工一样。它听上去要礼貌得多……我称它为焦点在节奏（一种直接的、硬性的节奏，一种不同于作曲家初衷的节奏）上的古典音乐演奏。或者，粗鲁地说，垃圾工古典摇滚。（Milano 1977/1984a:140-141）

弗兰兹·李斯特遇见翁贝托•艾柯

在这传统时代，改编常常为一部作品提供超越原有听众范围的更广的曝光机会。例如，弗兰兹·李斯特把贝多芬交响乐和瓦格纳歌剧选段改编成钢琴演奏曲，他的钢琴改编版使那些作品流行到很少有机会接触交响乐音乐会的一些欧洲地区，并使那些作品（通过业余的钢琴演奏）在前留声机唱片时代进入无数家庭。而通过现场演奏和留声机唱片（后来是CD）这一大众媒介，ELP乐队演绎的《图画展览会》达到了同样目的。正如莱克对邦斯所说，“如果听众能通过我们欣赏《图画展览会》，这和他们通过穆索尔斯基欣赏《图画》一样棒。实际上，许多人永远不会以别的方式听到它。因此，你折衷一点点，你就为许多人打开了那扇门”（44）。

前卫摇滚，在其鼎盛时期，在艺术和商业之间走着一条纠结的路线。它策略地加入19和20世纪艺术音乐的特点，有时候引入一般性风格，有时候暗引（或者甚至明确地引用）某支具体的乐曲，却同时运用了流行音乐产业的表演、录制和发行技术。它是“摇滚”音乐，这体现在演奏风格、听众氛围、广播形式和媒体报道等方面；然而它又是在交响乐大规模形式和织体上茁壮而生的一种摇滚。狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno）对“伪个性化（1989:25-32）”富有洞察力的批判，某种意义上，前卫摇滚是对这一批判最有抵抗力的一种流行音乐；然而，另一方面，它对“古典”的浅薄引用，也确证了阿多诺对文化产业类似的尖锐批评。

也许对前卫摇滚审美矛盾进行协调而不是折衷的一个方法是与翁贝托•艾柯通行在他所谓的“推理的道路（inferential walk）”上。读者被“鼓励通过许多已经录制好了的叙事情景（互文性的框架）来激活阐释活动。要确定这些框架，读者不得不‘行走’在这个文本之外，以搜集互文性的支撑（一个追寻相似的概念，主题，或动机的过程）”（1994b：32）。艾柯指出“一个文本可以在嵌入的多种主题的基础上发生作用”，这些主题不一定是明显的，“读者不得不去猜测真正的主题隐藏在何处”（26）。

本文通过对前卫摇滚偏爱的一些“艺术音乐”技巧的细读，发现它们使用方式如同艾柯描述的用法。例如，根据艾柯的观点，一个文本频繁地“通过明显地重复一系列属于同一语义领域的义素而确立它的主题……在这种情形下，这些义素萦绕并重复出现在整个文本中。”（1994b:26）里克·韦克曼所使用的巴洛克杂拌无疑采用了此种有效方式。“在另外的时候，”艾柯指出，“这些义素不能从统计学上获取，因为它们不是被大量地散布，而是被策略地定位”（1994b:26）。从作为被策略地定位的范本中，我们可以看到，金·克里姆森（King Crimson）的“恐龙”运用斯特拉文斯基式（Stravinskian）旋律，或者爱默生在ELP的“布鲁斯变奏”中难以辨别地引用性地使用的“古堡”（如此飘逸，以至于莱斯特•邦斯和艾伦·摩尔也没有察觉到）。其它主题作为同位主题（isotopies）发生作用，格雷马斯（Greimas）把同位主题描述为，“使故事阅读意义能够一致的一套重复语义范畴”（1970:188）。在前卫摇滚中，同位主题通常是形式化的，同位主题移进摇滚领域。其中的范例，包括 “鸡脚上的诅咒”中源于“侏儒”的固定音型伴奏，爱默生加长版管风琴独奏以此为背景。“古堡”运用了“布鲁斯变奏”中采用的12小节布鲁斯曲。

艾柯区别阐释（interpretation）与使用(use)，在本文先前的讨论中，曾暗示两者中的后者（使用）是一种比较不吸引人的，或者说甚至被贬低的文本阅读。然而，艾柯却为使用在文本借用辩护：

使用和阐释是抽象的理论可能性。每次经验性的阅读总是二者一个不可预知的混合。这是有可能的，一个演出以使用开始，以推出一个富有成效的新的阐释结束——或者与之相反。有时候使用文本意味着把它们从以前的阐释中解放出来，发现它们新的方面，认识到从前它们被不正当地阐释了的，一种新的更具阐释力的文本意图。太多的没有约束的读者意图（可能以忠实地追寻作者意图为伪装）污染并遮蔽文本意图。(1994a:62)

相对于朴次茅斯交响乐团（Portsmouth Sinfonia）所称的“流行的古典”，前卫摇滚虽然不能说具有矫正效果——从确立古典音乐的视角来看，事实常与此相反——但富有成效的新的阐释的确出现了。前卫摇滚对“古典”的执迷，有时候的确促成了摇滚风格与通往大规模形式的新的组织方法的新熔合。在所能引证的众多范本中，Yes乐队的“从地形海洋来的传说”(1973)和亨利·考（Henry Cow）的“活在野兽的心中”（Living in the Heart of the Beast）是两个非常独特的范本。

开放的作品

在20世纪70年代，前卫摇滚在音乐产业里是一种商业存在，尽管它现在已经不再是，然而其特色“艺术摇滚”的冲动在其它表现形式里延续。马丁（Martin 2002)调查了许多看上去是前卫摇滚精神——若不是风格语言——的延续的新近发展；然而，这些发展不属于主流。

在更具实验性的流行音乐队中，比如“立体声实验室”（Stereolab），艺术音乐的引用比20世纪70年代更多种多样，更模糊。例如，立体声实验室吸收了作曲家诸如菲利普·格拉斯（Philip Glass），史蒂夫·里奇（Steve Reich）的“古典的”极简主义（the “classic”minimalism），而且在他们的歌名里融入了斯特拉文斯基的“Monster Sacre”，勋伯格的“I Feel the Air [of Another Planet”]，和第二维也纳乐派the Second Viennese School 的“Retrograde Music Forms”。乐队成员提姆·盖恩（Tim Gane）承认这支乐队自觉的历史主义，他强调“我相信你必须吸收过去最好的，现在最好的，才能成为最好的”（转引自Martin 2002:131）。在立体声实验室后来发行的作品里，他们的“过去”意识继续向后延伸。2001年，专辑《音尘》（Sound-Dust）中开篇歌曲“音尘中的黑蚂蚁（Black Ants in Sound-Dust）”，以一段展开的复合节奏织体开始，此织体由出自亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin 1872-1915）“神秘的和弦（mystic chord）”的音高集合构成。

如果在1977年，基斯·爱默生所说的没错：“听众已经变得很敏感，很聪明”，那么可能立体声实验室的成员会预期到他们的一般听众认识到这样的跨文本引用。歌手莉蒂希亚•萨迪尔（Laetitia Sadier）曾肯定地说，“在我们的音乐里，总有某种东西是缺少的，留给听者来填充”（Martin 133引用）。这一论调与艾柯关于“开放的作品”论点相似，以皮尔斯的模式，去追踪一个更深远更多样的引用的螺线确实是可能的。

虽然如此，对艾柯而言，开放的作品并不构成完全的阐释自由。对他所描述的符号过程中的“封闭漂移（Hermetic drift）”，他恰当地论辩道：

最后，没有共同的属性会把A与E联合起来，除了一个：它们属于家族相似的同一网络。……但在这样的一个链条里，我们知道E的时刻，任何有关A的概念已经消失。内涵像肿瘤一样扩散，在每一步前面的符号都被遗忘，抹去，因为漂移的快乐是从符号到符号的漂移给予的，在享受穿越符号或事物迷宫的旅行之外，没有别的目的。（1994a:31）

相反，在开放的同时，作品是悖论般地封闭着的（“在其独特性中作为一个平衡的有机整体”）（1994b:49）。艺术作品的开放是有条件的：艾柯主张作品是开放的，“因为它允许无数不同的阐释，而这些阐释不侵害它纯粹的独特性”（1994b:49）。再者，符号表意过程（semiotic process）是受社会建构的“公共框架”束缚的：“符号表意过程中我们只想知道与一个既定的论域相关的东西。”那么，换句话说，艾柯的意思是在文本被“开放”之前，它必须首先被保护（1994a:54）。

因此，符号不是铁板一块，不是固定的；根据社会共识的影响，一部作品可能的确或多或少是“开放的”。当“流行的前卫”这一理念使唱片公司和制作人的功能与19世纪的艺术音乐乐团经理十分相似的时候，21世纪初期的大众音乐媒体，毫无疑问，与它在20世纪六、七十年代相比，更保守了 (Martin 1998:96-97)。作为结果——鉴于一般消费者的品味或多或少由大众媒体决定——听众可能也会更保守。这意味着从20世纪60、70年代以来，一些“开放的”作品现在不那么开放了，因为它们的公共框架已经变窄。布拉德利·史密斯（Bradley Smith）讲述了一个听众对平克·弗洛伊德乐队的“原子心之母（Atom Heart Mother）”(1970)的反应:“在演奏这首乐曲时，他忧虑地看着我说，‘我听不明白。它是关于什么的？我应该思考什么？’”（14）。

任何大众传媒的符号学研究，在一定程度上也是接受史的研究——莫里诺（Molino 1990)称之为审美层次。关于古典音乐的身份如何在战后 “推广西方艺术音乐的音乐会文化”（Covach 1997:8）中建构，以及如何在大众文化中建构，前卫摇滚特有的音乐互文可以告诉我们许多。

注释：

1 爱默生，莱克和帕默的“从头开始”（From the Beginning）和Yes的“拐弯”（Roundabout）是1972前40位的热门单曲（分别排在第39和第13）；ELP的“幸运者”（Lucky Man）在这前一年也是一支较成功的单曲。在专辑排行榜上，进步摇滚的成功更加明显：Yes的“易碎”(Fragile)和“接近边缘”（Close to the Edge）分别排第4和第3；ELP的“三部曲”（Trilogy）排在第5。杰斯罗·塔尔最具进步摇滚风格的专辑，“像砖一样厚”（Thick as a Brick），排第一。

2 麦克·欧菲尔德（Mike Oldfield）的“管钟”（Tubular Bells）仅在美国就销售了3百万张拷贝，截止1981年，在全世界的销量超过了1千万张。平克·弗洛伊德的“月球暗的那边”最终销量超过了2千万张，仍然是摇滚历史上最畅销的专辑之一。

3 1973年以后这一类型（前卫摇滚）的发展普遍处于停滞中，一个最值得注意的例外是更具实验性的，结果在商业上并不成功的进步摇滚支脉，称为“对立的摇滚”（Rock in Opposition），这派以亨利·考为先驱。

4 “杂拌（Bariolage）”是一种特殊的弦乐演奏技巧，描述空弦和按弦之间的迅速更迭。在键盘音乐中，它可以用来描述一个静止的“踏板延音”与运动的“旋律音”之间的任何快速更迭（参看J.S.巴赫的“托卡塔”和“D小调赋格曲”中的赋格主题，这是卡农练习曲[the common-practice canon]的一个著名例子）。当它出现在非弦乐的媒介中，它可以被理解成一支弦乐作品的改编（Williams 1981在研究巴赫BWV 565号作品的改编时得出这一结论）或者至少是一个表明弦乐演奏特色的一个主体。

5 拉威尔著名的管弦乐版省略了钢琴版中在“里莫日的市场”之前的那首“漫步”，可能是因为它与开篇乐章太近似。然而，在结尾处的乐句结构并不相同。

6 在后来的ELP乐队的演奏中，保留了原作的降A大调。

7 加速和呼-应模式，作为精湛技巧，能跨文化地发生作用。在摇滚乐中的范例包括：雷·查尔斯（Ray Charles）“我要说什么（What’d I Say）”（1956）中的独唱者与背景歌手的唱和，以及吉米·佩奇（Jimmy Page）和罗伯特·普南特（Robert Plant）在莱德·齐帕林（Led Zeppelin）的“你震撼了我（You Shook Me）”（1969）中的吉他与歌唱的互动。尽管呼-应模式在摇滚乐中的存在几乎肯定起源于非洲，但在北印度的拉加（raga）表演中，相似的愉悦观众的变换经常在锡塔尔琴（sitar）和塔不拉双鼓(tabla)之间发生。

8 控制条是一个允许触摸式滑奏的表演者界面。爱默生的装置看上去像一根棍子，用一段临时电绳连接在合成器上。控制条序曲在一些CD上被错误地标为“古堡”，参看注释10。

9 摩尔所引的乐章是“漫步”、“侏儒”、“鸡脚上的小屋”和“基辅大门”。尽管在ELP乐队的版本中其它乐曲的确被省略了，但早期的《图画》管弦乐版也省略一些乐章。

10 ELP乐队《图画展览会》的一个CD再版（Atlantic 191222-2）至少在这点上有一个错误。在真正的“古堡”之前的爱默生狂野的穆格控制条（Moog ribbon-controller）独奏被看成是“古堡”，记录的时间仅是1:03。接下来的歌（暗示帕默鼓的加入（drum kit entrance））被标题为“布鲁斯变奏”。事实上，“古堡”包括这支控制条独奏，和乐团表演的第一部分，以合成器独奏为特点的一支降A小调舞步。这首歌的第二部分（在CD中有1:29，被标为“布鲁斯变奏”）是真正的“布鲁斯变奏”，在这个点上，爱默生改用管风琴，爵士乐变成一支12小节的C小调布鲁斯。

11 爵士乐经典中，1961年约翰·柯川（John Coltrane）演绎的“我的最爱”（My Favorite Things）是一个好的类比。在他的演奏中，柯川仅采用了这首歌的第一部分作为自己即兴创作的基础，保留了结尾（“狗咬的时候[When the dog bites]”）作为尾声一类的东西。

12 “胡桃摇滚者”最初由”B.嗡嗡和刺”乐队（B. Bumble and the Stingers）于1961年录制，是英国排名第一的畅销歌曲。

13 朴次茅斯交响乐团，是一个对各种技术水准的音乐人开放的管弦乐团，它只演奏最著名的古典作品中最著名的片断。它的第一次演出（演奏有罗西尼的威廉泰尔序曲[William Tell Overture]）是在1970年5月。它的第一张专辑，《朴次茅斯交响乐团演奏的流行古典乐》（Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics, 英国版 Transatlantic 275; 美国版Columbia KC 33049)，发行于1974。摇滚音乐人布莱恩·伊诺（Brian Eno）是乐团成员之一，他演奏单簧管。

14 对Yes乐队的《传说》（Tales）在彩虹剧院（Rainbow Theatre）(1973:11d)的表演，罗伯特·谢尔顿（Robert Shelton）在伦敦泰晤士报上的评论说得特别清楚。他生造了“rockophonic”一词来描述“一种无名的音乐，这种音乐熔合摇滚、爵士乐和学院音乐元素为一炉，是一种全新的未曾尝试过的新类型，”他对比该乐队的表演与斯特拉文斯基“春之祭（Rite of Spring）”的首演，写道：

这里是历史上场的地方，因为这不只是越过“帕伯军士”的一步，更是通向最终跨越学院音乐和迪士科乐曲鸿沟的门槛……它是一支不平凡的作品，但决不自命不凡。它对当代经典音乐作品的仿效，不是在主题和形式上，而只是在抑扬、节奏变化，和深层织体上……可以预言的是，今后25年里人们会研究其作为现代音乐一个重要的转折的第三乐章。（11d）

要了解更多Yes乐队形式上“有组织的”方法，特别是《传说》，参看Rycenga 2002。

15 这个标题引用了施特凡·格奥尔格（Stefan George）文本中的开篇语句。阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）为这一文本谱了曲，即“弦乐四重奏no. 2”作品第10号(1909)的最末乐章，这是勋伯格的第一次决定性的无调性尝试。

16 如通常阐明的，斯克里亚宾的神秘的和弦由C3-F#3-Bb3-E4-A4-D5音高组成。这种和弦是斯克里亚宾后期作品，特别是1911年“普罗米修斯（Prometheus）”交响曲的一种典型的洪亮音调。“立体声实验室”的曲子“音尘里的黑蚂蚁（Black Ants in Sound Dust）”以渐增地引入C4-F#5-Bb4-E5-A5-D6音高开始。

17 例如，“音尘里的黑蚂蚁”开头的渐增织体，和伴随的对调性中心的瞬间伪装，也让我想起莫扎特（Mozart）的“不协和音（Dissonant）” 弦乐四重奏，K. 465。然而，我怀疑这是否为有意引用。

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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。