吴国钦教授：对关汉卿作品的解读也要与时俱进

吴国钦，广东汕头人。著名戏曲史家、古代文学学者，中山大学中文系教授、博导，享受国务院政府特殊津贴专家。代表作有《中国戏曲史漫话》《〈西厢记〉艺术谈》《关汉卿全集》《潮剧史》等。参与王季思主编的《元杂剧选注》《中国戏曲选》以及《全元戏曲》的校注与编写。

面对面——

《红楼梦》像浩瀚深邃的海洋，关汉卿作品如“飞流直下三千尺”的瀑布

南都：您最初为什么会选择关汉卿作为积淀研究的对象？

吴国钦：1980年，我在王起老师带领下与苏寰中、黄天骥合作完成了《元杂剧选注》。1985年，王起老师受教育部委托编写一套高校戏曲课程的教材——《中国戏曲选》，其中选录的关汉卿几个重要剧本都是由我负责的。我自己也在1980年由上海文艺出版社出版了《中国戏曲史漫话》。我对关汉卿作品的研究可谓有了一定的基础和积累。当时国内关汉卿作品集只有吴晓铃主编的《关汉卿戏曲集》与北京大学中文系编校的《关汉卿戏剧集》，前者过于繁琐，后者过于简略。另有吴晓铃的《大戏剧家关汉卿杰作集》，但是剧本选注略显简单，且只有选本的校注。因此，我认为做关汉卿杂剧、散曲的全本校注很有必要，希望能在繁与简中平衡取舍。我的这一想法得到王起老师的大力支持与鼓励，于是便有了1988年出版的《关汉卿全集校注》。2023年，广东高等教育出版社考虑到30多年来学界未有便于读者使用的《关汉卿全集》校注本问世，而我的校注本尚有一定的学术性与可读性，于是决定重新编排，由我来写作关氏每部作品的导读，重新审订注文与校勘记，便形成了现在这本《新编关汉卿全集校注》。

南都：您在前言里认为关汉卿作品因直白如瀑布难以形成“关学”，这是否意味着其文学价值低于《红楼梦》？

吴国钦：1958年，当时的世界和平理事会将关汉卿列为“世界文化名人”，这在全国掀起了一股研究热潮。对于关汉卿，著名戏剧家夏衍曾经提出，外国有“莎学”，我们也应该有自己的“关学”。60多年过去了，“关学”仍未形成。究其原因，我认为关汉卿的作品表述直白而强烈，旨意鲜明而饱满，不像《红楼梦》那样博大精深，充满“迷宫式”的内容与人物，可以令人去探究深挖，甚至钻牛角尖，因此形成专门的学问——“红学”。关汉卿现存18部作品，但元杂剧本质上是一种市井通俗文艺，是大众化而不显艰深的戏曲形式，再加上关于关汉卿生平的记载除了《录鬼簿》的寥寥十数字外，其他的都只有零星记录，这样就不能形成专门的学问。

虽然说《红楼梦》像浩瀚深邃的海洋，关汉卿作品如“飞流直下三千尺”的瀑布，但也不能说它们的文学价值低于《红楼梦》，关汉卿作品有其自身的文学性和价值，它们与《红楼梦》其实属于不同领域，我认为不能以高低来衡量它们的价值。就象屈原、杜甫、关汉卿和曹雪芹4位都是“世界文化名人”，我们也无法比较谁高谁低。

校注古籍是瓷器活，更是技术活，常叫人喜忧参半

南都：您曾经说过，校注是瓷器活与技术活。在校注《关汉卿全集》中有什么难忘的经历与读者分享吗？

吴国钦：校注需要花费很多心力，但更重要的是，校注时要以什么版本作为底本。元曲版本繁杂，选什么样的本子作为校注底本是一个古籍整理实践问题，也是一个文献理论问题，有很多争议。在这一问题上，我跟随王起先生采用臧晋叔的《元曲选》作为底本。

校注是瓷器活，须得注意很多细节问题。例如《感天动地窦娥冤》中有“可怜贫煞马相如”中的“马相如”即“司马相如”，是为了格律的需要而用了“马相如”；第一折【天下乐】“今也波生招祸尤”中的“今也波生”即“今生”之意，“也波”为衬字等等。

校勘更是个技术活，靠的是综合的学力与学养。王起老师读元曲读得非常仔细，他对元曲曲牌的格律、平仄都非常熟悉，让我印象最深刻的是，他在读《宋元戏曲史》时，发现了王国维的几处标点错了。《窦娥冤》第二折有一首著名的【斗虾蟆】曲，王国维在引用此曲时，有几句唱词的标点错了。这几句曲词应该是：“割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾，出了咱家门里，送入他家坟地”。王国维错将这几句标点成“割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地”。以后各种本子均以此为依据，以讹传讹。老实说，如果不是王起老师，我们也许今天还会按照王国维的标点继续错下去。

我自己也曾犯过类似错误，1988年版的《诈妮子调风月》一剧中，由于学识未臻，我当时对“问肯”一词不明词意，竟然把宋元时期民间婚俗的“问肯”拆开来，在中间加一标点，造成上下两句文意难明。可见校注工作不但细致繁琐，有真学问存焉，凭主观想当然校注，则常常会酿成笑话。

总而言之，校注古籍常常叫人忧喜参半。有时为了一个词语或者某个故实，翻遍类书，颠倒《辞海》，努力努力再努力，却不一定有收获。如《山神庙裴度还带》剧中，“贾氏为父屠龙孝”一句，就查不到出处，叫人寝食难安。当然，有时找到某一难词僻字之解释后，豁然开朗，则欣喜莫名。时乐时愁，亦悲亦喜，常贯穿于整个校注过程中。

南都：您提到“通过新时代价值观诠释关汉卿”，能否举例说明某一剧作的当代解读？

吴国钦：我觉得对于关汉卿作品的解读也要与时俱进，譬如《温太真玉镜台》。这是关汉卿的重要作品，过去包括王起老师在内的很多学者，都认为它是一个无聊的“老夫少妻”故事。我也曾受这一观点的影响。但是，多年后，结合史料再审视这部作品时，我得出了截然不同的结论。

温太真即东晋名将温峤。这部戏写温峤用皇帝赏赐的玉镜台为聘，自己做媒人娶堂姑的女儿为妻，这事在旧时代够“奇”了。结婚当天，新娘刘倩英嫌温峤年纪大，两个月拒不同房，不愿叫温峤一声丈夫。其实，根据《晋书》的记载，历史上的温峤死时只有42岁，属于英年早逝，从剧作内容看，温峤是一个中年人，他说“我老则老争（怎）多的几岁？”而晋朝规定女子法定结婚年龄为17岁。由此可以推断，温峤与刘倩英的婚姻并非“八十老翁十八妻”那种年龄相差悬殊的婚配。妙龄少女刘倩英不愿意接受温峤，在这种情势下，将军温峤没有以权势压服，也没有施以家庭暴力，而是用“真心儿待，诚心儿挨”，“把你看承的、看承的家宅土地、本命神祇”，最后赢得刘倩英的芳心。剧作通过描写温峤的耐心与温情，挖掘人性中美好的一面，反对男尊女卑，颂扬了一种平等相处的的夫妻关系。

关汉卿塑造了一系列光彩照人的女性艺术形象

南都：关汉卿现存18部作品中旦本占比高达12部，您如何评价其笔下女性形象的复杂性？譬如《诈妮子调风月》中的婢女燕燕是否突破了传统戏曲的类型化塑造？

吴国钦：关汉卿杂剧所展现出的人文情怀确实了不起。他同情底层女性的遭遇，并写出她们的抗争——除《五侯宴》的王嫂外，其他女性都敢于抗争。关汉卿既写出了她们的痛苦，也写出她们作为一个人的存在。他从不以贞洁等因素来定义女性的价值，他笔下的女性侠义、聪明、具有高尚的情操。在传统文学叙事中，对于女性的描写大多偏向悲剧性，从《孔雀东南飞》里的刘兰芝到《李娃传》《霍小玉传》，莫不如是。然而，关汉卿笔下的女性尽管命运悲苦，但关汉卿不只是写她的艰辛，还写出这些女性具有非同一般的品格。像窦娥的善良与敢于抗争，《救风尘》里赵盼儿的侠义，还有《望江亭》身为寡妇的谭记儿自主相亲、再嫁。当然，最让人咋舌的还是《诈妮子调风月》中的燕燕。这部剧写了贵族老千户家来了客人小千户，小千户用甜言蜜语欺骗婢女燕燕，使其失身，后又移情别恋。受骗的燕燕自比扑火的灯蛾，她在小千户的婚礼上情绪激动，大骂新人“是个破败家私铁扫帚”，“绝子嗣，妨公婆，克丈夫”，宾客们是“吊客临，丧门聚”。燕燕骂婚的场面，可谓石破天惊，把主人和众宾客吓得目瞪口呆。这样激烈的戏剧场面，在中国戏曲史上是极其罕见的。

关汉卿塑造了一系列光彩照人的女性艺术形象，在我看来，这些都是当时正在抬头的市民观念和意识使然，实际上，从关汉卿开始，从元代开始，整个中国文学的主体结构就发生了根本变化。

南都：在您看来，《感天动地窦娥冤》的“中国式悲剧结构”与西方悲剧有何本质差异？

吴国钦：亚里士多德认为，悲剧的结构应该是顺境—逆境，而《窦娥冤》的中国式悲剧结构则是顺境—逆境—顺境。按照亚里士多德的理论，中国近代很多学者认为中国没有悲剧。王国维先生却从元杂剧中找出了8个剧本，表示它们都是悲剧，其中就有《窦娥冤》，认为其“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。我觉得，中国式悲剧结构一是与中华民族的审美有关，二是人们深受“天人合一”观念影响，所谓天公也从人愿，因此，我们的悲剧发展到最后一定要给观众心理补偿，或是破镜重圆，或是惩治坏人。譬如《窦娥冤》，窦娥虽然死了，但坏人没有一个能逃脱惩罚。

南都：关汉卿现存的18部作品里，您最喜欢哪部或者哪一个人物形象？为什么？

吴国钦：男主人公，我比较喜欢《关大王独赴单刀会》中的关羽。关羽的唱词，如剧中第四折【双调新水令】【驻马听】诸曲，与苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》（大江东去）不相伯仲，不但书写出关羽的英雄气概，还表达了其内心的情感。【驻马听】末句“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”更令人激赏。

女性人物方面，我比较喜欢《钱大尹智宠谢天香》中的谢天香。这个剧很特别，写的是北宋著名词人柳永与妓女谢天香的爱情故事，剧中的柳永虽然是一个学富五车的儒生，却有点呆呆傻傻的，不谙人情世故，剧作家反而突出刻画了谢天香的聪明才智。

南都：您在“学术著作通俗化”方面做了哪些工作？

吴国钦：我一直在做学术著作通俗化的尝试。我的第一本专著《中国戏曲史漫话》的创作时间是在1978—1979年。当时，中国戏曲史著作极度欠缺，我想写一本适合大学生阅读且形式灵活的普及性读物。我选了100个小题目来网罗戏曲史上比较重要的东西。1980年6月，该书由上海文艺出版社出版，是改革开放以来戏曲学术界第一本普及性的戏曲史著作。直到现在，戏曲学界一些有名的学者见到我时还会说“吴老师，我是读了您的书才走上了戏曲这条路”的客气话。

我的第二本专著是《西厢记艺术谈》。王起老师就是从《西厢记校注》开始出名的，与他老人家不同的是，我从审美的角度、艺术的角度，用苏东坡的“八面读书法”，从人物、结构、冲突、场面、语言等方面多角度观照《西厢记》，并最终梳理成“一线贯穿”“两类矛盾”“三个人物”“四个段落”“五本大戏”“六大高潮”，用以对全剧进行概括，使脉络清晰，易于把握。由于是谈《西厢记》的艺术，我对撰文的语言表述也有更高追求，除用词准确外，尽量做到鲜明生动，文采斑斓。我对于语言文字的追求也确实收获了不错的反响，谈“闹简”和“长亭送别”这两篇文章因此入选了北京市中学教师辅导教材。完成撰写后，我将书稿呈送王老师，他很高兴，不但认真看完，还主动写了一篇《西厢记艺术谈小引》的文章，让我在出版时放进书中。

20世纪90年代中期，我还主编过一部《中华古曲观止》，成为学林出版社大型文化选本《中华传统文化观止丛书》的一种。当时我和中山大学戏曲研究团队的年轻老师一起从元明清三代数以万计的剧曲中，经过反复筛选，将极少数名篇佳作集中起来，并加以赏析，也很受读者的欢迎。

采写：南都记者 周佩文 实习生 何梦怡 叶沛琪

图片由受访者提供