《新婚大血案》：“警匪刑侦”新题材
早期各种电影类型的生成与流变在中国特定的社会文化氛围和经济政治甚至是军事上的发展状况有很深的关联。
伦理片作为早期国产电影品种最多、数量最大、声势最显、票房最高的一种类型，在默片时代成为电影市场的主流，而民族文化心理与时代需求在此之中衍生出了社会伦理片、家庭伦理片、爱情伦理片以及宗教伦理片等。
默片电影类型的稳定与成熟开始企求影片题材的新变。
1936年由艺华影业公司制作的《新婚大血案》是一部取材于社会伦理的无声电影，但影片开始朝着新的方向转型，故事主场发生在少有描写的军警与匪徒之间，并且剧情的设置以刑侦探险为架构，结合动作打斗的交战场景，融合“盗匪”“间谍”“悬疑”“武打”元素开拓出30年代伦理电影的新面貌。
该片导演编剧均为王次龙，影片讲述了北平警署督察长黄钧，他的儿子黄少钧也是一名警员在他手下做事，父亲资深望重，父子俩在警界行事具有较高的威信。
为了加强在上海的警力，黄少钧被任命为探长赴沪任职。碰巧遇到名伶郑爱伦，而郑爱伦被迫被匪首刘茜要求嫁与驻沪将领萧将军，以此来扩大在上海的势力，而郑爱伦不能自主，在她准备与萧将军结婚离沪赴港之时，刘茜得知便派手下匪徒包某将萧将军杀害于结婚之日。
黄少钧命案现场抓住包某，包某死不招供，黄少钧为侦破匪首将其缉拿归案，只得假意追求郑爱伦趁此打入匪徒内部以将其一众抓捕。
而后黄少钧混入匪徒的消息传至北平，其父黄钧以为少钧沉溺酒色，气急败坏将其革职，少钧忍辱负重加紧侦察，而父亲却也因此牵扯其中被刘茜绑架，黄少钧从中周旋侦查，最后在郑爱伦的帮助下抓住了刘茜，并救了父亲，但郑爱伦在此大案中身受重伤一命归西。
追求电影内容元素的“新”是“软性电影”根据新一阶段市场需求做出的尝试与改变。影片上映后得到的评价却是毁誉参半，左翼影评人凌鹤攻击其为着影片“生意眼”而违背社会现实。
在电影题材的杂糅之中，观影人很难将其作具体的类型归宗，这正是因影片元素的含混而招致电影的批评怀疑声，在电影创作的形式技巧上颇废导演心思，而在电影内容情节的处理上因缺乏“灵魂”却备受斥责。
总体来说无法征得专业电影人士的认同，影片风格呈幼稚粗浅，电影的“软性”观感流于表层，“警匪”“刑侦”“悬疑”“武打”“间谍”等元素大胆结合虽杂糅不成体系缺陷也比较多。
但为国产现代电影的题材、内容作了值得借鉴与批评的文本示范，也对国产电影题材的开拓、表现样式的增加提供了一条创作思路，实践的多元为理论的规范做了不可替代的先导性作用。
《狂流》：民族国家主题的现实取材
20世纪30年代国产电影以一种不同于往昔的全新面貌出现，这是由于占很重比例的左翼电影阵容的加盟。
电影的巨大影响力让原先重心在戏剧领域的左翼文联转而投入到电影事业之中，1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇等人进入明星公司；
1933年，明星便推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，也是“新兴电影运动”提出以来取得最为突出的成果之一，后来在“软性电影”日益上涨的声势上，王尘无将这部电影拿来作对比，称之为可以与“软性”相抗衡的“硬性”影片。
由夏衍编剧、程步高导演、蝴蝶等人主演的《狂流》讲述了在武汉汉口水流上游的傅庄，富人地主傅柏仁的女儿傅秀娟与教师刘铁生相爱，由于阶级身份的悬殊，傅柏仁反对二人来往并想将女儿许配给乡长的儿子李和卿，以此来巴结权贵。
后来不幸的事发生了，某日长江水位上涨，傅庄即将面临洪涝危险，傅柏仁却在这时私自侵吞修堤捐款并举家搬迁至汉口市里，刘铁生心系危难率众人修缮堤坝；
而傅柏仁却假冒赈灾代表私吞灾款，在洪水发生时，刘铁生救起了落水的女子素贞，素贞为报恩情留在傅庄并和村人一同抗击水灾，她为修堤的村民往来送饭并时长照顾铁生，一日铁生生病将素贞误认成秀娟；
而此时秀娟正巧撞上二人相拥，气愤至极愤而离开，后来铁生依旧担忧洪灾，率村民搬用傅柏仁盗用赈灾款买来的水泥木材抢修堤坝，傅柏仁大怒想要上前去阻止，却被无情的洪水冲走。
夏衍在写作这部剧本时，考虑将导演此前拍摄的真实的水灾纪录片投放其中以此来表现影片的真实，这也是电影制作中首次尝试纪录片引入电影，为后来同是“硬性电影”的《春蚕》作了示范。
1933年3月5日,《狂流》在上海的中央大戏院和上海大戏院首次公映，受到广大观众的称赞和电影评论工作者的肯定，认为它是“明星公司的划时代的转变的力作。
它的出现是是在民族危机加剧的历史情境下电影界寻求转变作风的开始，是爱国救亡运动中的一次电影“救市”，在要表现民族国家层面上的宏大主题上。
《狂流》采用象征民族主体的长江的决堤来直指国家崩溃危急的局面，在此情况之下，平民百姓已自身难保，而在危难之时剥削与压迫、斗争与反抗通过阶级的对立来表现，刘铁生所代表的是挺身而出维护大局的正义人物，他所要反抗的是傅柏仁代表的豪绅与权贵；
这样由抽象的国家主体意象化身为具体的人物形象，社会现实与激烈的反叛在电影中达到了所要表现的“硬性”效果，这主题是对传统父权威严的挑战，也是对民众爱国救亡的启迪。
硬性电影《狂流》的初出茅庐，让这一时期停滞在市民趣味主义的商业电影看到了新的创作方式，左翼电影人士的创作观念在国家宏大主题的选择上和提炼主题方面也得到了市场的接受。
电影的思想性和艺术性在时代思潮的寄托下取得了创始性成就，它调动了这一时期电影工作者和电影公司对新兴电影创作的兴趣与热情,也为今后新兴电影的创作积累了丰富的经验。从此，中国电影的创作出现了新的气象。
《春蚕》：纪录片式的风格探索
根据茅盾小说《春蚕》改编而来的同名电影是“硬派”左翼电影风格的再次尝试。
不同于《狂流》具有的强烈视觉冲击场景，《春蚕》以一种非戏剧化的记录风格打破了记录片与电影场景的隔阂，它同时继承并发扬了在《狂流》中第一次将记录实景剪接到电影中的实践。
电影于1933年上映，讲述了靠养蚕为生的老通宝一家为着新一年的生计展开的养蚕生活，故事没有激烈的戏剧冲突，用记录片式的镜头细腻的展现了春天开始修蚕台、买洋蚕种、窝种，而后为买蚕叶东奔西走借钱。
到了收蚕丝的时候又因为市场行情的恶劣不得不贱卖蚕丝，整个育蚕的过程饱含着老通宝一家热切的希望，本应该为着丰收的结果而喜悦，但最后却因为市场的行情丰收成灾，劳动人民辛苦的结晶被资本市场“公平交易”的外衣下掠夺走，贫困的家境更是雪上加霜。
夏衍在《春蚕》的编剧上某种程度上实现了“硬性电影”所强调的内容，电影以一种记录的风格实现了内容的真实，而这不仅在表现人物真实且频繁的劳作上，更是体现在镜头对环境的投摄。
为贴近乡村广阔的生活场景，无数个空镜头与长镜头铺展开来，交代了时间与情景：在柳树摇曳春草萌动的时节，这不仅是早春生机的气象，还是劳动人民的精神活力。
这种渲染意境的艺术效果则是纪录片式的真实，在时空与人物镜头的转换中，影片节奏的调节在老通宝与小通宝奔走劳作间体现得淋漓尽致；
而景物镜头的细腻展示则是在对蚕宝宝的细节刻画中突出，养蚕过程的叙事手法用镜头的远近推移来呈现，加强了影片内容的表现力，这是“硬性电影”现实主义的成功。
但是，《春蚕》却遭到了“软性电影”论者的批判，刘呐鸥、黄嘉谟等“软性电影”论者的一组文章上对该电影的艺术水平、形式内容甚至编剧导演等诸多方面提出批评，认为其缺乏美感、内容干涩、“缺乏电影的感觉”。
事实证明，在影片《春蚕》放映后，观众确实也并不踊跃，认为影片节奏过于平直，毫无电影需要的生动的情节，也缺乏突出的戏剧冲突和高潮。
夏衍对此始终保留自己的看法，他在《春蚕》试片后举行的一次座谈会上曾谈到自己在创作这部影片时，有意识地采用了纪录电影的方式，认为：“与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不入的穿插，实在还不如保持它这样一种情绪来得好。
小说为着适应电影改编的需要，要在忠实原著的基础上，组合影片的材料和情节，电影特有的拍摄的手法不仅需要考量如何在视觉上传达思想，还要恰如其分地对时下生活现实进行映射，强化电影的主题。
《春蚕》的摄制是一次大胆的尝试，尽管没有在受众市场上得到大的肯定，却不失为一次成功的风格化探索。
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