2019年的暑期档，好莱坞再次带来了一部堪称视觉奇观的影片：真兽CG版的《狮子王》。即便这部电影在故事、人物、逻辑，甚至是歌曲上，与1994年版本的动画版《狮子王》并没有什么区别，但崭新的电影科技和古老故事的融合，还是令人体会到了“乡愁”的意义。
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虽然迪士尼一直对外宣称，《狮子王》是迪士尼第一部原创的动画剧本，但是站在广义的角度上来说，《狮子王》非常松散地改编自莎士比亚的不朽巨著《哈姆雷特》。剧组团队也曾经坦言到《哈姆雷特》对于影片的影响。
在人物关系上，木法沙、辛巴和刀疤，都是《哈姆雷特》里人物的直接调换。辛巴和哈姆雷特一样，都因为自己的软弱和优柔寡断，而“延误”了自己的复仇。可这其中“延误”的缘由，却并不相同。
哈姆雷特的“延误”，在如今文化圈的主流观点中，是一个人文主义者在寻找行为意义和动机的过程。尤其是弗洛伊德理论流行，人们更加重视角色行为背后的心理学意义。在莎士比亚所处的年代，戏剧讲究的是人物的动作，而不是人物的心理。
但在《哈姆雷特》这个剧本里，莎士比亚通过大量的独白，展现了那个优柔寡断的王子的心灵变化，这不得不说是一种非常具有“现代化观念”的创作方式。
而针对这种复杂的，深刻的，甚至是难以简单呈现的“人文性”。迪士尼的团队，选择了在剧本上“做减法”。他们简单地用《圣经》中“替罪羊”的理念，给辛巴的“拖延症”找到了合理的解释：
刀疤设计害死了木法沙，而惊恐的辛巴在奔牛群中误以为是自己的贪玩和过失害死了父亲，故而自我放逐，以逃避内心和良知的谴责。它在规避责任中长大成人。相比较于莎翁的原作，迪士尼的这个改编，给辛巴这个人物加上了曼妙的人物孤光。
莎士比亚的原作中，哈姆雷特的复仇，显得过于肃穆和悲剧。弑君、死亡、欺骗，这些成年人世界的肮脏的词汇，在《哈姆雷特》里构筑的是复调音乐的庄严感。
但在《狮子王》里，这些沉重的词汇变成了辛巴重新寻回自己责任和义务的“成长”与“成熟”过程。而在影片的最后，辛巴并没有因为需要复仇而杀掉刀疤，刀疤是因为自己的不仁不义而被一群土狼厮杀。
所以，阴鹫恐怖的复仇，变成了求仁得仁的“不杀”。这就给《狮子王》的主题交织上了一层悖论——复仇建立在不杀的基础上，但一个强大国度的建立，始终需要血腥和蛮夷。因此，辛巴在影片的最后站上荣耀石，看着自己所继承的一个满目疮痍的国家，显然是在大团圆的结尾中，加入了不和谐的音调——而这也是《狮子王》出人意表，成为经典的原因。
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在古老的古希腊风格的复仇主题之上，《狮子王》出人意料地用彭彭和丁满这两个角色丰富了影片的色彩和情感的饱和度。
假若说狮群的情感维系是生杀大权、责任、义务甚至是道德理念的话，那么彭彭和丁满的存在则是一种无忧无虑、追求幸福，抑或是事不关己高高挂起的状态。实际上，娜娜的艰苦生存、刀疤杀兄夺权的阴谋以及木法沙那种伟岸、高大的王者形象，都不难理解。最令人费解的角色，就是这两个看上去总是无忧无虑的小动物。
在经过了越战、冷战、婴儿潮、垮掉一代以及伍德斯托克之后，美国在1980年代末期再度回归到一个正常而略微保守的世代。经济繁荣、社会稳定，没有了最强大的敌人，一种追求享乐的思潮在社会上蔓延——要知道1990年代的美国，犹如天神一样强大而不可撼动，出现这样的潮流也无可厚非。
在《狮子王》里，彭彭和丁满唱着《Hakuna Matata》，毫无羁绊地在森林里生活。它们唱歌、跳舞、睡觉。很显然，这是处在食物链下层的狐獴和疣猪，为数不多的快乐。按照以色列心理学家丹尼尔·卡内曼的分类，人们的幸福分为两种，一种是体验自我，一种是记忆自我。
彭彭和丁满无疑属于前一种。在生活的每时每刻，它们都在亲身经历着人生的自己，是时时刻刻的直接体验。但是由于生命本身的长度和复杂性，体验自我的幸福，是没有记忆能力的。所以，彭彭和丁满的这种幸福感，来得快去得快。
而辛巴，在学会了“Hakuna Matata”（无忧无虑）的自我麻痹之后，的确也度过了一段开心的日子，直到它和娜娜偶然相遇，“记忆自我”的层面，轰然打开。在幸福感的体验中，记忆自我所扮演的是一个事后整合并总结自己过去的旁观者的角色。
它让人思考自己的过往并对未来做出决定。在这里，辛巴回忆起木法沙指着天上的星星对它所进行的教诲，发现了父亲话语中的意义和价值。因此，它决定回到狮群和自己的王国。
与其说，体验和记忆有高下之分，倒不如说，这是生命的一体两面。其中最典型的例子就是旅游。在旅游的过程中，人们总会拍照，以作为日后的回忆。这很显然是一个体验服务于记忆的自我动作。
因此，彭彭和丁满，这两个看似无足轻重的角色，实际上在《狮子王》里承担的是，让辛巴走出阴霾，走出逃避，并且主动去成为国王的催化剂的作用，这不得不说是迪士尼的一个创举。
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极其顺应潮流的迪士尼，不会不明白，在1990年代，制作动画片形式的复仇故事，所带来的风险。尤其是故事中，木法沙的死亡，更是整部影片中最难以处理的情节。1942年的《小鹿斑比》中，母鹿的死亡曾经被影评人评为美国人记忆中最悲伤的电影时刻，而1994年的《狮子王》则将这种悲伤表现的隐晦、迅速，它迅速出现，旋即消逝。
同样的，木法沙的鬼魂——对应着哈姆雷特与父亲的鬼魂——出现的方式，也不再是莎翁笔下哥特般的犀利与冷峻，而变成了一个父亲对孩子的谆谆教诲甚至是喃喃自语。与其说，这是迪士尼为了照拂儿童观众和G级的分级而做出的妥协和牺牲。倒不如说，这是时代脚步使然。
1948年，劳伦斯·奥利弗版本的《哈姆雷特》让父亲克罗帝斯的鬼魂总是出现在逆光的位置，因而显得鬼影幢幢，异常高大。这种不怒自威的形象，与哈姆雷特不仅划清了界限也撇清了血缘关系。在奥利弗的影片中，哈姆雷特只是父亲复仇的工具，而不是一个需要教导的王子。
与之类似的，在1963年格里高利·柯静采夫版本的《哈姆雷特》里，这位前苏联的电影大师，用了戏剧性的造型、布光、前后经对比以及深焦摄影等诸多手段，营造了一个恐怖、多变、复杂的银幕空间。无论是哈姆雷特的斗篷，海边嶙峋的巨石，甚至是故事里无处不在的冤魂，都在表现着“复仇是恐怖的”这一命题的理解。
当时间走到了1990年代，肯尼思·布拉纳也拿出了自己的《哈姆雷特》。全片以豪华的布景、复杂的摄影机走位和自说自话的戏剧方式夺人眼目。虽然影片素质一般，但的确代表了1990年代的某种电影观念的走向。
至于《狮子王》，影片顺应了1990年代的潮流，改写了奥利弗版本的父子关系，木法沙无论在生前还是死后，都是辛巴的教导者，一直辅佐到它成为国王。而辛巴本人，也没有经过忧郁和反复的阶段，直接就转变成了一个伟岸的国王——连续性的人物转变，可以让观众——尤其是注意力没有那么集中的儿童体会到源源不断的快感。
最后，迪士尼用一如既往的歌曲，更替了其他版本中的恐怖和哥特。复仇，在迪士尼的框架里，并不存在，辛巴所面对的，并不是敌人和仇人，要跨过的更不是“生存还是毁灭”的哲学性障碍。他要面对的只是自己的内疚和羞愧，从而获得成长。
也许有人认为，这是迪士尼在浅薄地改编巨著，是在将伟大的文学商业化。但在大众文化领域，电影传播和易于理解的角度上，这何尝不是迪士尼的神来之笔呢？
（文中图片来源于网络）
锐影Vanguard特约作者 | 云起君
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