永樂宮純陽殿、重陽殿壁畫的圖像構成

2022年10月17日17:26:59 熱門 1117

位於山西省南部的中條山橫跨臨汾、運城、晉城三市，居太行山及華山之間，山勢狹長，是道教七十二福地之一，有着悠久的奉道傳統。位於中條山南古魏城區域的永樂宮是金元時期全真教三大祖庭之一，始於全真高道宋德方的創建，逐漸形成了以十方大純陽萬壽宮、純陽上宮、河瀆靈源宮三宮為中心，下隸眾多別院、道觀的宮觀群。永樂宮在宋德方修編《道藏》時還是紙張供應點之一。

一、純陽殿壁畫中的呂洞賓祖師形象

宮觀完整保留了元代主體建築，中軸線上現存三座大殿的總體布局是根據宗教建築的功能要求而設計的，殿內採用了多樣化的減柱法以擴大殿內的活動範圍。四壁繪有內容豐富的壁畫。三清殿壁畫被稱作《朝元圖》，呈現了在八位主神帶領下眾道教神祇朝拜三清隊列的卓然風姿。

位於三清殿後的純陽殿闊五間，進深三間，八架椽，上覆單梁九脊琉璃屋頂。殿北部一間四柱神壇，前檐明次間與後檐明間皆為隔扇門，余為牆面。殿內平面採用減柱法，僅用明間四金柱。神壇上原為呂洞賓塑像，現已殘毀。純陽殿原稱混成殿，前有月台，中間以甬路與三清殿連接。

1251年何志淵編輯了《純陽真人渾成集》，它是呂洞賓詩詞的集大成之作，彙集詩詞202首，以其渾然天成非人為所能集也而命名。何志淵的另一個重要身份是永樂宮提舉，於淳祐七年（1247）宋德方去世後任永樂宮提點，並奉命校對《玄都寶藏》。據他本人所作的序可知，《渾成集》是「得於藏室中」，並與「奉職在永樂宮行事者」商量之後才得以發行的。[1]在歷代碑文中，混成殿還曾經有過另外兩個名稱：呂祖殿和純陽殿。

壁畫從初繪至今，經過若干次的修整與重繪，壁畫中現有五處題記框，其中南壁東、西段兩處題記為初繪畫工題記，北壁松、柳樹精上方兩處為初繪施鈔名單與清代重修題記，北壁西段「救孝子母」中有一處空白題記框。北壁後門兩側繪松樹精與柳樹精各一身。柳精上方空白處現有清代康熙年間《重修混成殿》墨書題記，由此學界以這兩處題記得出元代初繪，清代重修的結論。僅有宿白、孟嗣徽兩位在其相關論文中指出清代題記的首行明顯露出了下層「大明」及年月字樣，說明永樂宮各殿在後代補繪時採用將原題記遮蓋後重題的做法。[2]

呂洞賓的傳說由來已久，宋元以來其事迹見諸筆記小說。此時他的身份是神仙道士。元至大三年（1310）他被授予「帝君」封號，列全真五祖之一。呂洞賓經歷了一個從隱逸神仙到教派祖師的轉變過程。

（一）出生、尋道與考驗

壁畫從東壁起首。第一幅「瑞應永樂」將呂洞賓的出生與永樂這一地點聯繫在一起。壁畫中兩進院落後院內一婦人坐於床榻前方椅上，左右各一侍女扶持。夫人微側身前傾望向其左下方正在盆中沐浴的嬰兒。嬰兒身後多色祥雲延伸至屋外半空，雲端一白鶴俯衝向下。屋前右側台階下一男一女二侍者捧物提籃。白衣男侍者回頭望向白鶴。前院內二人呈驚呼狀。

畫面左下方一行四人駐足仰望，其中一人騎白馬，前有一人持杖，後有二人分持古琴、包袱（圖1）。結合榜題可知此圖表現的是呂洞賓降生時的情景。榜題文字說明了呂洞賓的家世、出生時間及出生時白鶴飛入房中的情形。但畫面下方一行人身份不明，榜題中也未提及四人的出現以及沐浴情節。

明代洪應明編撰《月旦堂仙佛奇蹤合刻》則有如下描述：呂洞賓出生之後「始在襁褓，馬祖見曰此兒骨相不凡，自是風塵物外」。 [3]然而馬祖並未出現在元代苗善時編纂《純陽帝君神化妙通紀》中。就純陽殿呂洞賓傳記故事壁畫而言，這套道教圖像廣泛借鑒了佛教藝術的因素。乘象入胎是佛傳中最基本、最早出現的情節之一，不同於佛傳中摩耶夫人側卧床上等候白象或是護明菩薩騎象降下，呂母坐在床前的方椅上看着正在洗浴的小兒，減弱了「入胎」的象徵意味，但是白象入胎的圖像模式被保留下來，用「鶴」這一道教中具有典型象徵意義的圖像取代了佛傳中的白象。雲團上的菩薩換作了「女仙」形象。僅以屋內祥光和眾人的驚異表現出生時的異象，且白鶴頭部衝下，呈俯衝之勢，對準的不是呂母，而是正在洗浴的小兒，小兒周圍霞光四射，與上方白鶴相呼應。

圖1ˉ 純陽殿東壁第一幅「瑞應永樂」

湖南嶽州和山西永樂是與呂洞賓有密切關係的兩處地點。前者因天下名樓岳陽樓是南宋年間旅遊的一大勝景而出名，從樓上可以俯瞰洞庭湖。美國大都會藝術博物館藏《呂洞賓過岳陽樓圖》中挑出的幌子上有「岳」字墨跡，右側上部一人衣帶飄飄立於空中，食客、商販、侍者紛紛沖向露台欄杆與樓外，爭睹呂洞賓在半空中遠去。庭院牆壁上有簡筆墨線風格的仙人騎驢像（圖2）。[4]岳州不僅是傳說故事中呂洞賓經常出現的地點，還是他遇到鍾離權走上成仙之路的地方。羅大經《鶴林玉露》卷一：

世傳呂洞賓，唐進士也，詣京師應舉。遇鍾離翁於岳陽，授以仙訣，遂不復之京師。今岳陽飛吟亭，是其處也。[5]

圖 2ˉ 呂洞賓過岳陽樓圖

在宋代人的一般想像中，道士仙家作為神仙在世間顯跡的代表，經常在都市街頭假扮怪人或乞丐閑逛，並適時地在熱鬧的場所白日飛升，顯現神跡。波士頓美術博物館藏扇面《呂洞賓過洞庭》以極其簡潔的方式描繪了仙人現身岳州洞庭湖上的場景。南宋初年邵伯溫《邵氏見聞錄》記載「唐呂仙人故家岳陽，今其地名仙人村，呂姓尚多」。洪邁《夷堅志》中「岳陽呂翁」條講述了有關呂洞賓在岳陽顯靈塑像一事：

淳熙十六年，章騆為岳陽守，聞城南老松之側有呂公祠宇，因往瞻拜睹其塑像，袍色黤黮不鮮，命工整治，未暇扣其訖工與否也。一夕，家人夢一道流，衣新黃袍，遮道立於郡圃。趨而避之他所，則又相遇，問其姓名，曰：「我仙者也。」家人曰：「若是仙者，何不游天上而反行地下乎？」曰：「我地仙也。」翌日以語章，章出視事，吏前白云：「向者奉命易真人袍，今繪已畢。」章深異之，且念一潤色其衣服，而形於夢寐若影響。……[6]

關於呂洞賓的籍貫，《能改齋漫錄》卷十八引《雅言系述》云：「有呂洞賓傳云：關右人。」此外相近的還有關中、關西、關中、京兆等說。北宋末年《岳陽風土記》記呂洞賓為河中府人，其來源於《楊文公談苑》中呂自稱是呂渭之後。《舊唐書》卷137《呂渭傳》雲呂渭是河中人，所以范致明直接稱呂洞賓為河中府人。金興定六年（1222）《有唐呂真人祠堂記》更進一步確定呂洞賓為河中永樂人，永樂鎮東北百步招賢里有其故居。1324年重修純陽萬壽宮驗證了這一說法。趙道一記載了其籍貫的兩種說法：東平人和河中府人，後者更加精確到了蒲坂縣永樂鎮人。在元以後的記述中，多以山西永樂為呂洞賓的故里，全真教以修史籍和建宮觀的方法支持了這一說法，而岳州在永樂宮壁畫中也僅在度老松精中閃現，在後世的文獻里亦很少出現。

接下來的「黃粱夢覺」表現的是呂洞賓的故事系統中最為著名的一則。其框架經歷了從呂翁度盧生到鍾離權度呂洞賓的變化。黃粱夢源於唐傳奇《枕中記》，盧生於邯鄲道客棧遇呂翁授枕，盧生枕之入夢，夢中親歷人間榮華富貴與悲歡沉浮，夢醒後發現黃粱仍未煮熟，由此感悟人生如夢，轉而入道。此呂翁與呂洞賓並無干係，但宋張邦基《墨庄漫錄》載元符初（1098-1100）呂道士《書與胡詠之》詩中有「熟了黃粱夢未回」，呂翁已與呂洞賓重疊在一起。[7]其時吳曾已對這一重疊進行了分析，得出結論：「此呂翁，非洞賓也。」[8]

畫面可分為三段。下段右側建築內長榻上黃衣人仰面而卧，應為呂洞賓，右側一道人倚坐榻邊望向黃衣人，為鍾離權。一縷雲氣自黃衣人身上飄出至屋外半空中。雲頭處為中段畫面，從左至右，一人持卷向下方作投遞狀，呂洞賓騎白馬，前有一人引導前行，準備入城。上段為建築與城牆，榜題位於上段右側，遮擋了部分建築。下段右側廚房內一婦人蹲地向灶中添柴。結合榜題可知此圖表現的是鍾離權以夢點化呂洞賓一事。中段表現的是夢境中使者召喚呂洞賓受官，呂洞賓被召入城。而下段左側以婦人添柴暗示鍋中黃粱猶未熟（圖3）。

圖 3ˉ 純陽殿東壁第二幅「黃粱夢覺」

金元之間全真教為論述鍾呂二仙之宗派傳承，套用《枕中記》的框架，主客倒置，將呂翁換成鍾離權，盧生換作呂洞賓。呂洞賓與黃粱夢結合在一起，引出鍾離權以黃粱夢度化呂洞賓的典故，在道教的文學與繪畫中均有此題材的表現。陳教友認為《金蓮正宗記》中將王重陽在終南遇到的仙人記為呂洞賓，應該是後來的追述或偽托[9]，但是這種追述並非始自《金蓮正宗記》，在馬鈺等七子的詩詞中也多次提到王重陽遇到呂洞賓並得授口訣一事，馬鈺《採桑子》：「呂公大悟黃粱夢，捨棄華軒。返本還源，出自鍾離作大仙。」[10]而究其原因，全真教徒用《枕中記》框架編撰黃粱夢的真正原因是建立鍾呂的師徒關係和師徒傳授方式，為後來呂洞賓與王重陽的師徒授受關係做好了鋪墊。

「歷試五魔」以五個單個內容表現呂洞賓在離鄉修道前經歷的五次考驗。分作三段，從上至下，從左至右依次表現親人亡故、夜遇盜賊、女色誘惑、河中遇險、夜宿遇鬼五個情節。上段右側屋內一婦人平躺於床上，床前後各一人呈哀傷哭泣狀。屋外台階下一具半開的棺木，空地上一男子望向屋內。呂洞賓身着白衣，身形明顯大於他人，背對屋內，持杖回身而望。上段左側屋內呂洞賓盤坐蒲團上，雙手相握置於腹前，屋外右側三名盜賊持刀相逼，左側一盜賊似在翻查呂洞賓所帶行李。中段呂洞賓盤坐門口，屋外一女子正與之交談。一道河水自然連接中段與下段。呂洞賓端坐河上小舟內，一人於船頭划槳。下段呂洞賓盤坐屋內，屋外左四鬼欲相加害。屋頂上方黃色雲氣中鍾離權正觀察下方所發生的事（圖4）。

圖 4ˉ 純陽殿壁畫第四幅「歷試五魔」

此後的故事不再以時間為線索表現其生平，而表現呂洞賓在各地神遊顯化之故事。在這些故事中，呂洞賓或化身為賣墨的小商販，或變化為衣衫襤褸、瘡痍淋瀝的乞丐，考驗世俗之人，展現神仙變化。

（二）迴避負面的形象

單幅呂洞賓像是士人、士大夫對於呂洞賓傳說中所體現出來的追求人性復歸和人性自由精神的認同，反映了士大夫的生活情趣和審美觀念，被引為同類。文人改變了呂洞賓最初的形象，將之塑造成為一個樣貌清俊的文人形象，一如美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏14世紀《呂洞賓像》（圖5）。全真教則賦予其道教色彩，竭力塑造一個濟世度人、神通變化的祖師形象，並且在純陽殿壁畫中避免表現祖師的「負面」形象。

圖 5ˉ 呂洞賓像

第七幅「石肆求茶」中屋內屏風前呂洞賓與右側一中年男子交談，左側一老婦聆聽，應為石氏夫婦。呂洞賓左側一女童雙手端茶盤正為呂洞賓上茶。院門外兩組人正在告別，相向而行，應是在茶肆中逗留後道別的茶客。此幅表現與榜題所言並不相符，沒有表現呂洞賓「衣服襤褸，血肉污垢」，以及呂洞賓要求石家女兒喝茶之情節，反而添加了前景院門外道別的場景（圖6）。

第九幅「再度郭仙」分上下兩個情節。下部呂洞賓坐亭內長案前，前有一人肩搭白巾，應為郭上灶正招待前來飲茶的呂洞賓。亭外左側兩人作掩鼻狀，一人在院門處探出身來向亭內二人望去。上部呂洞賓坐於屋內，郭上灶伏地於前，呂洞賓右手揮劍於郭上灶背部，表現「劍揮其首」。畫師並未按照榜題表現呂洞賓之「瘡痍淋瀝」的丐者形象，但以亭外二人掩鼻動作暗示。榜題與畫面表現的不合之處或可視作是畫師的有意處理，既避免表現祖師的負面形象，又隱含地表達了榜題的內容。

圖6ˉ純陽殿壁畫第七幅「石肆求茶」

儒家思想對壁畫故事選取產生潛在影響。在《妙通紀》中有《度侯行首第五十六化》《度黃鶯妓第六十化》《度張珍奴第八十化》《度曹三香第八十七化》等描述呂洞賓度化妓女的故事。《呂祖志》中亦有不少類似故事。金元時期，呂洞賓故事的傳播媒介發生了變化，由宋代的筆記變為雜劇。元雜劇與民間傳說更是在此基礎上使得這類故事廣為流傳。但是純陽殿全然沒有這類故事的描繪。這些有損祖師形象的故事被有意隱匿起來。壁畫中「孝」的故事佔有較多分量，應該是受到儒家思想影響的結果。全真教倡導三教合一，王重陽在山東「凡接人初機，必先使讀《孝經》《道德經》，又教之以孝謹純一」。[11]壁畫反映出全真教的宣教特點。

（三）黃鶴樓與遇仙橋

第十六幅「武昌貨墨」畫面表現與榜題多處不符，省略了王某與呂洞賓飲酒、呂洞賓半夜叩門還錢、墨變為金的多個情節，更像是一幅飛升圖，表現呂洞賓在黃鶴樓飛升而去的情形。畫師着重描繪了黃鶴樓前分列街道兩側的商鋪，右側商鋪門前有擺攤及坐地休息之人，商鋪內二人於桌前交談。內有壇、罐等物。左側商鋪下方畫面損毀，僅見一人頂盤行走與身後一人交談，盤中碼放圓形點心。左下側一人僅剩上半身，下部皆損毀。黃鶴樓為二層重檐建築，二層右側一廊道連接露台，台上側立三人，右側一人着白衣，手指半空，後一人着深色衣，左手於胸前豎起食指，身後侍者右腋下夾包站立。呂洞賓未出現在圖中，以白衣人的手勢提示呂洞賓飛升離去。壁畫下部描繪了黃鶴樓前的熱鬧景象。上部則描繪了鼓刀王某及其隨從目睹呂洞賓飛升而去的畫面（圖7）。

圖7ˉ 純陽殿壁畫第十六幅「武昌貨墨」

第二十幅「遇仙於橋」更是以一組相互聯繫的建築作為組織故事畫面的主體。左側二層重檐建築為主體，建築左側部分漶漫，一樓門口一人持杖背向觀者，內有樓梯至二層，二樓內兩人坐桌前，桌上有長頸瓶等物。一樓前有一橋上立匾額書「遇仙之橋」。橋上一人肩扛扁擔，扁擔兩頭掛滿魚。

畫面下段橋左側一組四人，二人站立，右側為呂洞賓，着草鞋，左側一人赤腳，右手指向下方躬身行禮之人，身旁地上有大瓶，瓶頸套一圓環，一細棍穿環而過，可能用於肩扛瓶行走之用。右側一人捧物挎包回頭望向三人。橋右側兩人站立交談，身後一小童雙手持魚竿而立。橋下方左側為蓮池，布滿荷花、荷葉，並有白鵝、鴨等遊戲水中。水塘上方出水口裝飾精細，如意雲紋中一怪獸，水從其口中湧出，兩側裝飾有雲紋。樓左側延伸出側道，上有二人，一人垂手作前行狀，一童子抱瓶隨後。側廊另一端有小屋連接，小屋另接一側道通向樓左側一涼亭內。

二人坐於亭內，一人正經由側道走向涼亭，後有山中瀑布蜿蜒流下（圖8）。此幅壁畫榜題剝落，有學者認為從畫景為盛夏及橋上有挑魚人來看，與《度孫賣魚》故事相合。筆者認為此幅內容描繪王重陽在甘河遇仙一事。甘河遇仙是王重陽修道的重要開始，也是全真教五祖信仰中重要的一環，它是王重陽這位實際創教祖師與道教神仙呂洞賓之間建立的重要聯繫，是五祖譜系中的重點，也是全真教極為看重的部分。

圖8ˉ 純陽殿壁畫第二十幅「遇仙於橋」線描圖

孫德彧在擔任秦署道教提點時對重陽宮祖庭進行了較多的建設，其中最重要的建設之一就是續建了甘河遇仙橋。虞集《玄門掌教孫真人墓志銘》載：

終南山重陽宮者，全真之祖庭也，至真人居之，始大修飾，天子為出尚服賜之鎮其宮。甘河，祖師遇仙處也，真人奉詔建橋，以寓度濟來者之意。其役甚大。又詔元公明善制碑文。[12]

孫德彧（1313—1320年在位）是來自重陽萬壽宮祖庭的掌教宗師，修建甘河遇仙橋是其在位業績之一，「公念道有紀統，若於李、穆、王諸師請敘增封號，用敦報本，作甘河橋，以昭金正隆間祖師遇仙之所」。[13]與修橋一事同時發生的一件重要的事件還有成宗賜御服予重陽萬壽宮，安放在寥陽殿，這意味着皇權對於重陽萬壽宮在教門中的地位的確認。

題壁是宋詞傳播的主要形式，其題寫場所主要是亭台樓閣、驛站郵亭、僧寺道觀及橋樑道路的牆壁與柱石，這些公共場所人員往來頻繁，利於傳播。題壁是宋代文學一種重要的載體。宋代題壁詞多數沒有署名。這為附會神仙之名提供了可能。黃庭堅《跋秋風吹渭水詞》云：

三十年前，有一人書此曲於州東茶園酒肆之柱間，或愛其文彩指趣，而不能歌也。中間樂工或按而歌之，輒以鄙語竄入，睟然有市井氣，不類神仙中人語也。十年前，有醉道士歌此曲廣陵市上，童兒隨而和之，乃盡合其故時語。此道士去後，乃以物色逐之，知其為呂洞賓也。[14]

岳陽樓是宋人題詞較多的天下名樓，所題寫的詩詞藉助岳陽樓的名氣而為更多人所知，而出名的題詞也為岳陽樓增添了聲譽。「下馬先尋題壁字，出門閑記榜村名。」[15]每到一處，觀摩詩畫，尋古訪新，是旅途生活的內容之一。壁畫中多次出現呂洞賓和王重陽在寺觀、酒肆等題詞的內容，題寫內容中有原本傳誦度較高的詩句，也有宣教意味深重的道教內容。

金元期間，呂洞賓故事的傳播媒介發生了變化，由宋代的筆記變為雜劇。永樂宮純陽殿壁畫中多處描繪呂洞賓神通變化後題詩而去的場景。第四十九幅「題詩天慶」中呂洞賓站於天慶觀門口，左手上抬指向門口。門右側圍牆前二人捧盤，盤內有點心，正走向院門，樹下有一人。院內屋門台階下呂洞賓側立，右手指屋內，一雙髻小童雙手作揖，屋門口垂一簾，暗示為新修牆壁。中段一照壁前呂洞賓側立，右手執筆於壁上書寫，臉望向下方。上段雲氣中呂洞賓望向左下方。結合榜題可知表現的是呂洞賓欲在秦州天慶觀新壁上題詩為小童阻攔，後以瓜皮畫壁題詩留名的畫面。

（四）齋供與醮樂

純陽殿南壁東西兩端繪製了獨幅的場景。南壁東段為《齋供圖》，建築庭院內，一藍衣道童挑簾向外觀望。門口二人對坐於紅色桌前，一人似在研磨香料，一人正擦拭手中的貢桃，桌上有盤、碟、帶蓋白壺等物，盤中盛放水果。一人半蹲右手扶桌腿，左手拿楔形木塊正墊穩桌子。另一側一黃衣道童手捧牒狀物，身後案上有疊放的杯盞及類似的牒狀物。[16]走廊上一童子捧經卷向院內走去。院內一道童僅余頭部，似舉一透明鳥籠狀物品。一童子捧盤，盤內置捆紮好的一摞經書。一道童舉圓扇，扇上繪放光，山石上有乾卦。一道童肩頂供桌，似在挪移供桌，供桌上有燭台、供果、香爐、花瓶等物。其餘二童子僅余半身像，動作不明。整幅圖表現的是道教儀式前的準備情況（圖9）。

圖9ˉ純陽殿南壁《齋供圖》

南壁西段《醮樂圖》描繪的是山洞門口雙樹上方瀑布落下，流入山洞前的溪水中的畫面。瀑布後方一人左膝跪地，嘴微張，面對山石中的一株靈芝。山洞門半開，洞內隱約可見人物和桌、罐等物。一石板橫跨小溪，連接了山洞與畫面中部的空地。空地上有兩組人物，一組五人分持節、扇、幡、幢，均作雙丫髻；另一組八人，其中五人奏樂，分持笙、笛、雲鑼、鼓、磬，另二人抬供桌，桌上置香爐果盤，一人右手持白色凈瓶。下部近三分之一損毀，現為白灰抹平（圖10）。

瀑布後方一人頭髮短而散亂，五官誇張，眼角下垂，鼻頭大，嘴咧向兩側，臉部外輪廓方折，與元代捲軸畫中的寒山、拾得頗為相近。五道童衣着近似一般宋明道童樣式，青綠絹衣，長才過膝，用絲絛系腰。衣式衽交領加沿，和宋代道服小有同異，唯穿着並不限於宗教徒。頭髮作五式不同巾裹，有的比較別緻少見。例如吹笛者頭巾為魏晉以來高士頭上幍的樣式，吹笙者近似蓮花冠。擊雲鑼者頭上除細碎花冠以外，額間還橫勒一道抹額。擊鼓者所戴為宋明常見的橋樑式小道冠。案前站着的是專供使喚的小道童，所以頭上作雙丫髻。

圖10ˉ純陽殿南壁《醮樂圖》

南壁東西兩段壁畫的內容描繪的是舉行道教儀式時的準備情況，可能是畫師對現實齋醮儀式的某種再現，但目前沒有在純陽殿舉行齋醮儀式的記載，而在此舉辦正陽、純陽二位祖師的慶誕儀式則是極有可能的。壁畫更加可能是對這類儀式的準備工作的反映。《鍾呂二仙慶誕儀》，因鍾呂二人的師徒關係常常被一併提及，而且二人的生辰相近，故而會在這一天舉辦慶誕儀式。道教宮觀中除了有特殊目的的齋醮儀式之外，為各位神仙祖師慶賀生日也是重要的宮觀活動。這一活動早在潘德沖營建永樂宮時已經開展，「後每於純陽誕日，相率設會，獻香資以致報，歲以為常」。[17]潘德沖鼓勵引導在呂洞賓誕辰舉辦節慶活動，一則為祖師慶壽，二則為宮觀的經營募集經費。

（五）松柳二仙與八仙渡海

松柳二仙一文一武護衛在純陽殿北門兩側。柳仙左肩托長劍，右手扶握長劍，着白色黑邊長袍，下着黃色及膝裙。頭頂為根節狀，一株柳枝伸出，兩側毛髮飛揚，突出肌肉的描繪，線條有力（圖11）。松仙向門而立，頭部飾有松枝，着黃色黑邊長袍，雙手捧白色方盒，盒中盛黑色球狀物，與柳仙一文一武形成對比。松仙的故事在畫傳中已有專門表現。二仙均面朝北門，正對着北壁的鐘呂二仙，有護衛和脅侍之意。

圖 11ˉ 純陽殿北壁柳仙

北壁門楣上方《八仙圖》分為兩組，從左至右依次為鍾離權梳雙髻，前胸袒露，腹部微鼓，左手握腰帶，腳着芒鞋，踩樹枝，頭微側與身旁呂洞賓交談。呂洞賓左手伸出掌心向上，右手垂於衣袖中。巾角與衣袖隨風飄動，腳踏之物不可辨。鐵拐李背對觀者，頭髮短而散亂，短須噴張，斜挎包，腳踩拐杖，嘴中吐氣，氣飄散至半空，中有一人持杖前行。

日本知恩寺藏《鐵拐仙人像》與壁畫非常相近，鐵拐李側坐於石上，斜挎包，上系葫蘆，拐杖支於胸前，口中吐氣，飄至半空中，中有一人前行背影。藍采和着黃色黑邊長袍，左肋下夾道情筒，右手拍之，左手持板，腳踩巨龜。徐神翁為一老翁，頭戴紗狀披帽，右手持竹節杖，杖頭掛斗笠、葫蘆和捲軸，腳踩大魚。曹國舅着藍衣，雙手持多層長板，腰上插笏板，雙腳立於鼓上。韓湘子頭梳髻，一手持花，左手提籃，籃中有花，前胸袒露，雙腳踩雙花。張果老正對觀者，巾角飛揚，身體為前面二人遮擋，一雲氣從其身後發出飄散至半空中，雲氣中有一白驢（圖12）。

圖 12ˉ 純陽殿「八仙」局部

呂洞賓無疑是八仙中的核心人物，因為其他七人的共同點——長生、親民、神跡及遊戲人間的特質與呂洞賓很接近。其中鍾離權與其有師徒關係，徐神翁、曹國舅與呂洞賓的故事在畫傳中也有表現。

中條山是傳說中張果老出現或隱居的地方，張果老曾騎驢穿過中條山。在永樂西北有相傳是唐代張果老修建的棲霞觀。曹國舅、李鐵拐在南宋時已被視為呂洞賓的弟子，永樂宮壁畫中有呂洞賓度何仙姑、探徐神翁的內容，元雜劇中有鍾離權度脫藍采和的內容。八仙聚集出現在永樂宮壁畫中，應是神仙思想與長生觀念的反映，而呂洞賓是串聯八仙的重要線索，與雜劇、小說中八仙故事相互影響。

永樂宮純陽殿壁畫以圖像的方式詮釋了道教祖師的故事，成為道教祖師信仰在金元時期的傳播形式。早在六朝或隋唐時期道教徒在布教過程中就可能宣講了元始天尊的前世故事。元代祖師故事畫在圖像表現方面借鑒了佛傳故事畫中的圖式，在圖文轉換中進行了增減與變化，最終形成一套較為穩定的祖師故事畫模式，並有不同演繹，從《老子八十一化》、處順堂壁畫到永樂宮壁畫、《玄風慶會圖》，逐漸減弱了佛道之間的衝突與對立，集中於對祖師聖跡的宣揚。

13世紀末至14世紀初藝術史中，道釋藝術依然佔據人物畫的主流，並形成有特色的地方畫派或作坊。純陽殿壁畫中的朱好古弟子畫工題記表明，與其餘歸在朱好古名下的壁畫遺迹不同，所謂朱好古風格應該至少包含兩種內容與表現方法。壁畫的主角呂洞賓的形象經歷了從售墨的庸人俗子到樣貌清俊的神仙，再到身着道袍的全真祖師的變化過程。文人對隱士的欽慕，全真教徒對祖師的塑造在這個過程中起到了重要的作用。

二、重陽殿壁畫——全真法派的圖像呈現

重陽殿面闊五間，進深四間六椽，單檐歇山頂，殿內減去前檐明間二金柱，後檐砌扇面牆三間，殿內前部留有較大活動空間，東西山面和後檐有寬大的牆面用於繪製壁畫。重陽殿內東、西、北三壁繪王重陽畫傳故事，共50個，自東壁起首，排列方式與純陽殿類似。神龕背壁兩邊繪有5個故事，中央繪三清像。

（一）重陽殿壁畫的圖像結構

壁畫自東壁起首，上下兩層沒有嚴格對稱，下層繪故事8個，上層繪故事7個。故事可以分為五個部分：一、出生及遇仙修道；二、教化丹陽夫婦；三、收徒與立會；四、神跡；五、仙逝後。第一部分主要繪製在東壁，基本按照時間發展時序排列，但偶有混亂，如第3、4顛倒，第5、6顛倒，似乎從第3幅開始更符合由下至上，再由上至下的讀圖順序。16個故事中包括甘河兩次遇仙，得授秘語，這是王重陽修道的前因。「南時作居」至「劉蔣焚庵」是修道的重要階段。「會真寧海」是其在山東傳道的開始。壁畫中多次提到了王重陽出關前繪製的《松鶴道人圖》，強調了日後收徒的必然性，亦可視為王重陽預知將來的神跡（圖13）。

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圖13ˉ 重陽殿壁畫分佈圖

北壁東段中有三幅關於「王重陽度化郝大通」的故事，其分量遠多於除了馬鈺夫婦外的其他五位真人。結合這一時期的全真教史，壁畫如此處理可能受到了1324—1328年孫履道擔任掌教宗師一事的影響。孫履道於1324年接任掌教一職。據虞集《河圖仙壇之碑》可知孫履道曾於1304年接替徐志根真人執掌汴梁朝元宮。此宮為郝大通所建。

南壁東段右上角一組四人，由左至右第一人雙手捧盤，盤中置香爐，外有六邊帳形燈罩，着鞋。第二人左手握經卷，右手執筆低頭作書寫狀。第三人手持長杖，杵地一端為小鏟狀。右側一人腰系獸皮裙，赤腳，腳指甲尖而突出。四人均為披髮，頭頂無發。中部一組四人均為女性，梳高髻，由左至右第一人着白衣，似有白色披肩，手捧一函經書，身旁一紅色老虎站立，虎嘴似銜花，地上有一燭台，外有透明六邊帳形燈罩。

老虎身後一白鶴站立。第二人肩披紅色獸皮，雙手持長桿钁頭，钁頭處系飄帶，身後背一提梁花籃。第三人左手持長桿钁頭，钁頭處系飄帶並有白色經卷。左手舉起，手捻一綠色圓珠（丹藥？）。第四人側立，左手持長桿钁頭，背後背一提梁花籃，籃中盛滿花草。下部色彩脫落嚴重，右側一人背對觀者站立，身後桌上有橢圓形曲邊盤，盤內為花草。一人僅余手部可見，一人僅余頭部及衣袖可見，應為一位白須老者。南壁東段表現的應是採藥內容。

南壁西段：僅余左上角一組五人，其餘部分為泥灰抹平。從左至右：第一人頭戴展翅襆頭，着大袖寬袍，面有長須，左手撫須，身微側，似與身旁人交談，疑為祿星。第二人頭戴披巾，面有須，左手拿八卦鏡。第三人為壽星，白須垂於胸前，雙手捧兩個壽桃。第四人簪冠，雙目圓睜，須髯濃密。第五人簪冠，須髯濃密，右手握腰帶，着圓領長袍。五人周圍雲氣環繞。五人中僅有祿星、壽星圖像特徵明顯，其餘三位身份不明。

南壁兩幅壁畫背景均無建築出現，空間特徵不明顯，亦非有情節的故事內容。其圖像中的細節意義不明，筆者推測東段為採藥內容，意在顯示道教長生與仙境觀念，西段為摻雜民間吉祥意味的福祿壽等道教人物。壁畫褪色嚴重，畫法與東、西、北三壁有較大差別，線條有失嚴謹，顯得柔弱雜亂，可能是多次重繪的結果。

（二）神龕背壁的圖像新解

神龕背壁繪製的5個故事主要是王重陽仙逝之後的內容，此外還繪製了一組小型的「朝元圖」。關於這一部分壁畫描繪的內容，有兩種說法。永樂宮文管所前所長蕭軍在編著的《永樂宮壁畫》中認為是繪三清和朝拜者，但未做考辨。[18]

三尊像均有圓形頭光和身光，頭戴花冠。居中者頭頂兩縷雲氣相交升至半空黃色雲團處分作兩縷散開。雲團上方祥光四射。其臉型方圓，耳垂較大，有鬍鬚，垂足坐於方形椅座上，右手抬起掌心向上，左手置於腹前。前有一多邊疊澀寶座，正面有一紅色圓光，光內之物不可辨識。居右者頭頂雲氣升至半空化作黃色雲團，右手持扇，左手垂放膝前，長須，居左者右手持笏，左手抬起，掌心向外。頭髮、長須皆作白色。笏板形式略有變化，頂端進行了裝飾，與三清殿中紫氣所持笏板接近。三清殿北壁東段的二十八星宿中的紫氣作道者裝扮，手持物體外形與笏板相近，但是頂端有花朵形裝飾，並裝飾有白色寶珠。

僅有李松對後壁壁畫進行了考辨，認為定為三清像不妥，理由有二：一是在此處繪製三清像有悖於常理，這種重複不符合整體布局，而且根據王重陽的地位，此處繪製三清有「僭越」之嫌。二是人物為中年人形象，應該是仙真像。根據《全真教祖碑》定為呂洞賓、王重陽、馬丹陽三位仙真像。[19]據筆者仔細觀察，三位主尊臉部確實為中年人模樣，但是均繪有長須，其中居右者發須皆白，居左者亦有黑色鬍鬚，居中者下巴處鬍鬚不明顯，但兩側下頜有黑色長須。應判為老者更為妥當。三像均有頭光與身光，後二殿壁畫中呂洞賓、王重陽二人均未出現頭光與身光，持物多為麈尾等，未見持笏，且少有戴冠形象。三像下方左右各7人呈八字排列，左側第一人為女像，頭冠較為繁複，其餘為男像，戴各式道冠，手持笏板，未有頭光。

筆者認為此處表現的是全真道眾朝拜三清，以此作為全殿壁畫的收尾，再次強調了全真教徒對以三清為首的傳統道教神祇的崇奉，以表明全真教為道教正統的身份。至於「僭越」一說則有純陽殿壁畫為反證，純陽殿後壁繪《鍾呂論道圖》，若以師承等級，鍾離權為呂洞賓之師，也被繪在神龕背壁，而神龕正壁為呂洞賓像。

《洞真太上太霄琅書》卷八記載上清集團傳授經籙，有追溯前後三師（度師、籍師、經師）的制度，所以在傳符籙、授憑信的時候就要追溯三師之歷史。王重陽在詩詞中提到的三師，丘處機供奉三師塑像，這些行為可能是傳授經戒的時候按照這種三師的說法而追溯確立的。

元代神仙譜錄的編製仍在繼續，並呈現出時代特點，與以往以道性高低為標準排列眾仙的等級與位次不同，元代神仙譜錄以傳法譜係為線索。《金蓮正宗記》和《金蓮正宗仙源像傳》與壁畫關係較為密切。王重陽的事迹在《仙跡記》《教祖碑》《七真年譜》以及《甘水仙源錄》收錄的道行碑中也有部分記載。《重陽王真人憫化圖》僅有「序」留下來，通過重陽殿壁畫我們可以想像或部分地復原這一組已經消失的圖像。

目前來看將王重陽事迹以故事畫形式加以表現的實例僅永樂宮一處。檢索文獻得到一條關於此類圖像的重要線索，《重陽王真人憫化圖序》載：

《重陽真人憫化圖》，凡五十有五，李真常實為之，張誠明遂為之題目，史宏真為之傳其事，王資善為之序其然，何竊竊然如也。蓋憫一世之窮，相率而期於化，此圖之不容不作也。然吾觀重陽之為道也，如月在天，如風行水，其神凝，其形化，何往非跡，何往非圖。逮雲行月移，竅虛風霽，其神遷，其道傳，何有於跡，何有於圖。雖然，道不可見，亦無不見，果且有跡與圖乎哉，果且無跡與圖乎哉？雖然，易象何為而作，忘筌忘蹄，必有得是圖之外雲。[20]

參與此圖製作的有李志常、掌教光先體道誠明真人張志敬和史宏真。張志敬於1256—1270年間任全真第四代掌教宗師，張志敬是李志常最為親近的弟子，由李志常直接指定並奏請汗廷批准擔任嗣教宗師。史志經則是《玄風慶會圖》《老子八十一化圖》的重要製作者。

重陽殿壁畫表現情節五十五個左右，非常接近《重陽王真人憫化圖序》中提到的《重陽王真人憫化圖》，而此圖的製作者均為全真教團內核心人物，我們有理由推測，重陽殿壁畫與之應有非常密切的關聯，也許是此圖留存後世的唯一圖例。

道教神仙體系經過漫長的發展演變，在宋代形成相對穩定和統一的神仙系統與等級次序。元代全真教繼承了宋代神仙體系，並在此基礎上編排了自身的創教譜系。在這個譜系中，全真教吸收唐宋內丹學說，將民間宗教信仰中的鐘呂二仙吸收進來，作為連接以三清為首的先天之神與王重陽等實際創教祖師之間的重要內容。全真教對呂洞賓信仰進行了接受與改造，並在宮觀供奉五祖七真，其圖像表現則有虛有實，仙像的共性與特性各有具體體現。

注釋：

[1]《純陽真人渾成集序》，收入《道藏》第23冊，第685頁。

[2]宿白：《永樂宮調查日記》，《文物》1963年第8期，第53-57頁；孟嗣徽：《元代晉南寺觀壁畫群研究》，紫禁城出版社，2011，第151頁。

[3]洪應明：《月旦堂仙佛奇蹤合刻》，台灣學生書局，1978，第86頁。

[4]方聞認為騎驢者為呂洞賓本人，見方聞：《超越再現——8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，浙江大學出版社，2011，第236頁。

[5]羅大經：《鶴林玉露》，王瑞來點校，中華書局，1983，第252頁。

[6]洪邁：《夷堅志》第二冊乙卷第七，中華書局，2006，第844頁。

[7]張邦基：《墨庄漫錄》卷一，頁八至十，上海古籍出版社，1992，第846-5頁。

[8]吳曾：《能改齋漫錄》卷十八，收入《筆記小說大觀》第四本第八冊，江蘇古籍刻印社，1993，第297頁。

[9]陳教友：《長春道教源流》卷一，收入《藏外道書》第31冊，第5-6頁。

[10]《漸悟集》卷上，收入《道藏》第25冊，第455頁。

[11]《終南山重陽祖師仙跡記》，收入陳垣：《道家金石略》，陳智超、曾慶瑛校補，文物出版社，1988，第460頁。