丁羲元：審美與鑒定——關於古書畫的思考

摘要：中國古書畫正重新在世界範圍內得到廣泛的關注、探求和研究，影響極為深遠。但古書畫經過悠久傳承也形成了相當複雜的真偽鑒定問題，因此本文主張應予以認真的研究和清理，逐步建立相對統一的標準。筆者將審美引入古書畫的鑒定過程，主張應認真看畫，看懂畫，從審美的角度和方法揭示作品的內在性、藝術性和獨特性。審美價值是作品的靈魂和魅力。本文以具體作品的列舉來說明審美至鑒定的統一過程。最好的鑒定家其實就在作品本身。

晉唐五代宋元古書畫是中國無比燦爛的古文明中的一部分，而且是極其重要的一部分。審美，是一個民族的眼光、智慧，不可等閑視之。無論是哪個國家、民族，如果在審美上先行一步，就會在文化上佔得先機。世界文明的歷史發展已經證明了這一點。作為中國悠悠千載的優秀古書畫，是國之瑰寶，是大國實力，其意義和影響是無論如何都不能低估的。

但是，由於諸多的歷史原因，晉唐五代宋元古書畫這些國寶級的傳世巨跡，其中真偽混亂顛倒的現象，甚為嚴重。

本來，書畫本身不應存有真偽的問題。但是，由於古書畫悠久的歷史和特有的國情，如今首先必須面對的卻是古書畫真偽鑒定的問題。在我數十年來對晉唐五代宋元古代書畫巨跡名作的研究中，經常面對一個嚴重卻又頗饒趣味的問題，即其中若干傳世的國寶級名畫，其真偽的鑒定結果卻是顛倒的。其藝術的隱秘並未被認真地解讀和揭示，包括明清以來的鑒定著錄，其中若干判斷乃人為的、隨意的，並未經過具體的論述，往往是缺乏邏輯性和可信性的。甚至這一現象至今未得以認真的清理和再認識。比如唐代閻立本的《步輦圖》卷、王維的《寫濟南伏生像》卷、韓滉的《文苑圖》卷，至今被定為「宋摹本」或「傳」本，也即並非唐人真跡。又如五代董元（明清以來多誤為董源）的巨跡《溪岸圖》軸（可惜已傳於海外），曾引起鑒讀的紛亂。周文矩的《重屏會棋圖》卷、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷也一直被認定為「宋摹本」「南宋摹本」「南宋人作」，總之皆非真筆。以上諸作皆為唐五代畫壇巨匠閻立本、王維、韓滉、董元、周文矩、顧閎中傳世僅存的畫史上超一流的傑作，到如今卻被輕率視之。而據我多年認真反覆地推求研考，認為諸作皆傳世真跡，得出的結論與專業機構的是相反的。千載精華，驪珠在握而不識之，甚至不自珍惜，為何慷慨如此？相反，另有一些畫作，如《瀟湘圖》卷，因董其昌之購藏鑒定，被定為董元真跡無疑，《夏山圖》卷也被定為董元真跡，《鵲華秋色圖》卷被定為趙孟頫的真跡代表作，《雪竹圖》也漸成徐熙的真本，如此等等。試問：古代繪畫尤其名跡的鑒定有沒有標準呢？

不妨以《韓熙載夜宴圖》卷為例，該卷為李煜畫院待詔顧閎中畫而為南唐宮中所藏。後主歸降北宋，畫捲入於宋御府，至《宣和畫譜》著錄並申述其故事。南宋高宗有題籤並題跋（殘存）。卷後有南宋寧宗和理宗時權臣史彌遠用印「紹勛」。其來源和流傳過程十分清楚。更驚人的是畫中的空間結構與傳神的人物，內在性深含，氣質蘊藉，根植於魏晉以來壁畫人物的傳統。空間自如轉換，充滿詩意，使該捲成為中國畫史上獨一無二的瑰麗絕品。但是，今之論者據清代孫承澤一句並非鑒定而是「追憶紀之」隨感推測的話，「大約南宋院中人筆」，竟真的附會成真「南宋院中人筆」，並實之以理由，認為畫中屏風上山水是南宋畫風，五代之人物畫不應如此精緻，還有畫中沒有北宋古印。[1]試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》，如此巨筆哪一件有「北宋古印」？如今不都公認為真跡無疑嗎？所謂「董源瀟湘圖」，卷中最早的古印，乃明代的「司印」，卻還是半鈐偽印，為何又認《瀟湘圖》為真跡且是代表作呢？韓滉的《文苑圖》卷，有宋徽宗親筆題名、押書和大印，又有南唐宮中藏印，為何又不認同為真跡，而是「宋摹本」呢？在古書畫名跡的鑒定中，為何標準如此之不同，不依據作品之實而因人言而異呢？因此，我一直認為在古書畫的鑒定中應以統一的標準極為重要。

上述所涉唐五代閻立本、王維、周文矩、顧閎中等人諸名跡皆著錄於北宋徽宗時《宣和畫譜》中。這是應特別提出並予以重視的。《宣和畫譜》著錄了「中秘所藏」「魏晉以來名畫」計6396軸。歲月悠悠，至今所存傳世者，我根據目錄發現只有17件，外加其他不過20件左右，真算得上麟鳳之珍了。而如《韓熙載夜宴圖》《寫濟南伏生像》《重屏圖》《步輦圖》等卷皆在其中著錄，太難得了。

古書畫鑒讀之難，其實主要和首要的還在於解讀之難。一件晉唐五代宋元古書畫，如果確為真跡，其穿透時空，喝破千古，總有其內在的瑰偉和靈奇，因此必須認真地研讀破解。其方法也唯有面對原作感受交流，品味觀賞，奇思苦索，探入真秘，因為恰恰是好的作品，才能培養和煉就鑒定家真正審美的目光。實際上對鑒定家而言，會看畫才是重要的，也就是首先重視審美。要發現作品的美，把握作者和藝術家的審美性格，以及學會如何滲透到畫中最深處。我堅持認為應注重把握書畫中流動的空間，以及氣局和氣韻的流勢，與作品氣息貫通，品味其中的筆墨情韻，探求其風格的總體性和內蘊統一，如此方可得一進境。

欣賞中國古書畫有一個特別之處，就是前面提到的首先會遇到作品真偽的辨識鑒定，而我將審美引入鑒定的辨識之中。審美是對鑒定的深層認知，鑒定只是辨認作品真偽的一個過程和前提。鑒定家對古代名跡得出若干不同的或表面上的結論，其主要原因仍是對作品內在的審美認知不足或有誤，有些仍是主觀的猜測而已。

比如著名的《天水摹張萱〈虢國夫人游春圖〉》，畫中誰是虢國夫人就有多種看法。鑒藏部門指定畫卷中部居右的年輕紅裙者為「虢國夫人」（實乃秦國夫人）。其實畫家根據馬隊的位置，馬的品級（三花馬）和馬的韁繩，人物的服飾、髮型、神情等種種因素，早已指明在馬隊后座左右環護之下，抱着女童騎三花馬、牽紅韁繩的婦人就是虢國夫人。但今之論者有稱為「乳母」或「保姆」的，原因就在於未仔細讀畫，缺少審美欣賞，而遊離於畫家的意向之外，繼而有關的鑒定就出現偏頗了。

更為典型的是顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，如前文所述，我堅持認為是南唐顧閎中的傳世真跡，而並非是「北宋人摹」「南宋摹本」，甚至是「南宋院中人筆」。其根據除了相關流傳過程、畫中鑒藏款印等之外，更在於畫面內在無懈可擊的藝術表現力和內容意蘊的深度。南唐是音樂興盛的時代，畫卷描繪了韓熙載「夜宴」的全過程，這過程完全是音樂形式的。我們從中可感受到音樂的全進程、音樂的美和內在的韻律。其三段進程分別是李家明之妹琵琶獨奏《霓裳羽衣曲》（配以舞蹈）、韓熙載自敲羯鼓和侍女的簫管四重吹奏。中國繪畫對音樂的表現在唐五代已經臻於出神入化的境界，這從敦煌壁畫中許多著名的音樂場景的描繪就可感受得到。不僅畫中有詩，畫中也有音樂，這是中國唐五代繪畫的至美之境。《夜宴圖》中從琵琶起興，至羯鼓高潮，最後簫管（篳篥）餘興，有完整的構思和過程，其音樂空間是應深入關注和探尋的。這種音樂其實表現的是人物以及南唐國家的現實和命運，其意義重大。[2]

至於《夜宴圖》中視覺空間及其結構轉換又體現出令人意想不到的極致藝術效果。畫卷呈右左首尾跳躍式的聯結，結尾是在畫卷五段的正中部分。畫家通過人物（韓熙載）衣着服色的「黑→黃→白→黑」的變化規定了視覺（看畫）的順序。這是此畫傳世千載卻未被認真揭示過的一點（參看筆者論文）。[3]處於如此深藏不露的藝術表現中，《韓熙載夜宴圖》之偉作是不可能被後代人所偽摹和偽作的。因此，從藝術內在及其審美個性而觀之，是鑒定藝術品真跡的根據所在。

還有一些西方學者，比如在《韓熙載夜宴圖》中，從屏風之間畫了一些透視的分析圖線；有的以西方圖像學之類比對照，在中國山水、人物古畫中憑空畫出若干幾何塊面形，或勾畫出若干平行、傾斜的透視線來。這可以說明或證明什麼呢？這種用西方審美來強加於中國古代繪畫，彆扭地探索古人的方法是需要警惕的。

所以從審美的角度和方法，來揭示作品的內在性、藝術性和獨特性，是鑒定古畫及其偉跡真偽的重要途徑。有些作品的鑒定爭論不定，其實並沒有接觸或深入作品內部，仍然在作品表面或外面繞圈子，缺少對作品深入的審美分析。

頗有意味的一例，是1999年年末美國紐約的大都會藝術博物館舉辦的以鑒定中國五代董元《溪岸圖》真偽為主要內容的國際研討會。這件魅力深藏的中國古代名跡，激起了西方藝術學術界的關注和評判，同時真正觸及並影響西方學者的審美，引發了鑒定史上不多見的大事。董元的《溪岸圖》被美國《紐約客》記者報道為「張大千的偽作」，從而引起了一場重要的論爭。雙方主要圍繞是否為「張大千偽作」而置論，很少涉及《溪岸圖》的繪畫內蘊。一時國外學者大多認為其非五代董元之畫，國內學者也不認同為董元真筆，最多認為是「宋人畫」「宋畫」。我從1988年見到董元《溪岸圖》後，即對其進行關注和研究，一直以來主張《溪岸圖》是董元傳世真跡。我從宋人眼中所見董元的評述來反觀《溪岸圖》，全然妙合，又從《溪岸圖》與《瀟湘圖》的對比研究中，理解了什麼是米芾稱讚董元的「一片江南」。《瀟湘圖》是明代人對董元繪畫的拼摹贗本，而《溪岸圖》卻是董元和盤托出的江南溪山。其中畫面布局極為深婉自然，人物故事皆有史為據，是南唐李璟家族的生活寫照，歷歷可辨。[4]更驚人的是，我歷經二十年，終於探訪到《溪岸圖》所畫的竟是廬山瀑布，即李白詩中所詠「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」之處的溪山風光。山川依舊，峰石溪谷猶在，畫中所寫瀑布、雙劍峰、鶴鳴峰、青玉峽諸景皆可指認，甚至畫中李璟憑欄觀濤的水榭草亭，其原址即今之「漱玉亭」。[5] 董元是何等天才，妙將南唐歷史人物和廬山壯麗山川結構移入畫幅，千載之後，猶可按跡尋蹤，成為永恆？真是不可思議啊！其審美移情大可探求。如此觀之，所謂「張大千偽作」說，豈非日光下的燭光，何足道哉。附言之，張大千從未到過廬山，因此豈能夢得如此溪岸？

董元《溪岸圖》，絹本，221c m ×109c m，美國紐約大都會藝術博物館藏

董元《溪岸圖》與廬山瀑布秀峰山水鶴鳴峰、雙劍峰、青玉峽等實景對照示意圖

《溪岸圖》中畫廬山瀑布

董元《溪岸圖》中所畫廬山瀑布（與真實山水瀑布對照，描繪相同）

廬山瀑布（懸掛於鶴鳴峰側石壁上）

廬山瀑布（懸掛於鶴鳴峰側石壁上）

《溪岸圖》中茅亭水榭局部（其中人物依欄觀濤者為李璟，左立者為鍾氏夫人，中立者小童為李煜。其水榭位置即今之漱玉亭。左側山石，今猶依舊。其下溪水為青玉峽）

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廬山秀峰漱玉亭照（今之「漱玉亭」即《溪岸圖》中水榭的原來位置。亭側對面的山石，即畫中亭榭左側之山石）

‍‍一幅畫的審美價值是作品的靈魂和魅力。畫家的審美性格，必然深深地融入畫幅，滲透到畫家構局、氣息韻致和筆墨隱微中。因此作為鑒定家，首先是要會看畫，看懂畫，發現和欣賞畫家散發於作品中的審美情懷，其獨具的藝術表現和抒寫特徵，如此方能從畫幅深處汲取美，享受美，與作者產生共鳴，甚至馳騁超越。在審美方面，董元《溪岸圖》與古代巨匠諸名跡皆為千秋典範。審美的探尋，也正是從畫幅內在對作品進行鑒定，其重要性也即不言而喻了。

那麼，作品的偽仿人為摹畫，也常會以假亂真。好的摹手，其水準有的也極高，從審美角度觀之，也很不錯。如此，對鑒定真偽而言，又將如何呢？其實，作品的真偽、仿摹，就審美而言，其品位是不同的。北宋的米芾當時就看到李成的畫，偽見三百本，真只三五本，因此極為感嘆。後來他就把注意力從李成轉入江南的董元了，並指出董元「一片江南」的審美品格和特徵。反過來看，李成的三百本偽跡，而今安在哉？千載之下，一本也沒有了。這證明時間會蕩滌一切表面的浮塵，凡是偽跡，終將會為歷史的大浪淘盡。同時，那些古代的巨跡，其中能穿越時空，而傳於千年至今，又何其不易；有的甚至是鳳毛麟角，人間瑰寶，簡直是有祥雲護之。這些偉大的作品，其內在一定有璀璨耀眼的光輝，是古代藝術偉大智慧的見證。

不妨看看五代南唐的大畫家周文矩的傳世偉跡《重屏會棋圖》。畫的是南唐中主李璟與其三個弟弟在宮中下圍棋的場景。這幅畫傳至宣和內府，在《宣和畫譜》中著錄為《重屏圖》。這幅畫可謂千古絕唱，在空間審美上開拓了中國畫空間的靈動瑰偉的境界。早在一千年前，北宋詩人梅堯臣於1053年就在秘府中看到過此圖，並興奮地寫詩詳細描述畫境：「畫中見畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。」直為讚歎。[6]畫中空間為一重，畫上屏風為兩重，屏風上還畫有屏風作為三重。所以「畫中見畫三重鋪」是周文矩審美之獨家心秘，這在整個中國畫史上也是獨一無二的。這種智者的審美目光足以啟示百代。我經過詳細考證，畫中「屏風上屏風」所寫的是南唐烈祖李昪的晚年生活，因此李璟兄弟在畫其父親的「重屏」之下「會棋」，就意味深長了。畫家的智慧幾乎無處不在，我發現圖中人物布勢也正如圍棋布點，人物位置與棋局上的布勢相得益彰。又如人物神情的捕捉刻畫，對弈的小弟（景逷）那神情，右手指尖拈一黑子，翹指欲下，而左腳前伸，已脫出鞋外作晃動狀，其得意之態畫得出神入化。[7]這境界正是畫家審美尤為獨到妙絕之處。在如此的審美欣賞之下，其感人之深已無可抗拒。這樣的偉作，仍被看成「北宋摹本」，真不知某些鑒定家真正看懂了嗎？所以，欣賞古代名畫，不但可以感受其通過時光流傳而散發出來的古代氣息，也可以領略到古代大師巨匠的藝術智慧，其微妙和隱秘之處有大美存焉。

最好的鑒定家就是作品本身。鑒定的關鍵在於對作品研讀和認知的深度與敏感。在作品的氣韻和空間里，在流動的節奏和氣局裡，在作者的風格和人格所滲透的筆墨里，作品本身會暗示和揭示其藝術的高下和真偽。終究是好的作品造就真正的鑒賞家。晉唐五代宋元古書畫是中國絢爛的古代藝術的精華所在。其歷經千載，實已不堪回首。但時至今日，大國盛世，煌煌之業，正是大有作為之時。明清以來，古書畫間形跡混雜，迄今未認真清理。因此，我以為有必要全力以赴，尤其對於唐五代諸巨匠大師的傳世名跡，總不應將真跡視為後代「摹本」，而掩蓋其固有的光輝和神采。須知真跡之原創性與摹本和偽仿有本質的不同，是可以且應予區分的。對於晉唐五代宋元古代名跡，在研讀上要真正探求領略古代大師的匠心和智慧，而在鑒定上注重其審美中的一些要點。

在對紙絹等材質的審視之外，要注重以下四點：（1）空間氣局的和諧統一（原創性的氣息和品位，自如融洽的節奏韻律，其風格特質是無可代替的）；（2）藝術上獨具的造詣，無懈可擊的藝術美；（3）歷代相關的鑒藏用印和重要題跋；（4）重要和可靠的著錄，出處的流傳有緒。總之，鑒定真偽的關鍵和依據的根本還是在於作品本身，因為真跡相比摹本和偽本等，其滲透和散發於作品內部筆墨深處的感情是不同的。另外，因為自古以來作偽的層出翻新，古代鑒藏用印的真偽也表現得很複雜，須認真清理鑒別。我亦以積年之研究，另有《晉唐五代宋元書畫鑒藏古印》一書出版[8]，可作參看。說到底，古代大師巨匠的名作，只要是真跡，終將如金子般顯現出燦爛的光輝。我國古代書畫在世界藝術史的崇高地位重新被確認、定位和評價的時代已經到來。

注釋：

[1]孫承澤《庚子銷夏記》卷八。又徐邦達《古書畫偽訛考辨》申述此意。

[2]丁羲元：《顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉再考》，《中華書畫家》2017年第7期。

[3]丁羲元：《國寶鑒讀》卷三《〈韓熙載夜宴圖〉空間新解》，上海人民美術出版社，2005。

[4]參見丁羲元：《國寶鑒讀》卷一《〈瀟湘圖〉考》諸文。

[5]丁羲元：《董元〈溪岸圖〉探源》，《故宮文物月刊》2021年6月號總459期。

[6]梅堯臣：《宛陵先生文集》卷十八《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》，據涵芬樓影印殘宋本。

[7]丁羲元：《周文矩真跡〈重屏會棋圖〉考》，《中華書畫家》2016年第12期。

[8]丁羲元：《晉唐五代宋元書畫鑒藏古印》，故宮出版社，2021。

(丁羲元，上海美術館研究館員，原上海美術館副館長。)

本文原刊於《美術大觀》2022年第2期第68頁～70頁