從魏晉到晚明：尋找被壓抑的抒情之聲丨專訪孫康宜

偉大的文學作品往往誕生於危機與轉折的時代，在時代的動蕩與波折中經歷了生命的脆弱與價值的荒謬，經常是詩人意識的覺醒。在這種環境下認識的環境與人生，不再執意於現世與道德、歷史的視域，而具有一種終極性的追問，走向個體人格的最終歸宿。

魏晉南北朝是中國歷史上斷裂與開創，叛逆與超越並存的時代。也正是在這樣山河易色的背景下，知識階層逐漸由追求標準的人格理想，轉而尋求個人精神的獨立與自由。如果在「政統」與「道統」中無法找到安放個人理想的空間，何不在審美與自然的世界中恬然鼓腹，從欲而歡？如果仁義禮教中，找不到宇宙與形而上的終極關懷，也無法回應現實中的眼淚與傷逝，在失意與適意中淺吟低唱的詩人們，也許會欣然發現自己的生命感覺寄存於山水和情愛之中。

魏晉南北朝的文學與精神氣質，是中國思想史與文學史中的異類。在時代的劇變與知識階層的苦悶中，中國文學第一次找到了自己心靈的聲音，士大夫的個體意識從群體自覺中解放出來，渴望在內心的幽微之處找到任情與適性的自由。在這樣的思想背景下，中國文學開創了屬於自己的抒情傳統。這個邊緣與叛逆的時代所孕育的邊緣的詩人們——陶淵明開創的田園詩、謝靈運開創的山水詩、庾信詩賦中悠長延綿的家國意識與易代之悲——成為了後世的詩人們緬懷與回望的傳統。

本文出自《新京報·書評周刊》9月16日專題《風景不殊——魏晉時代的文學與抒情》的B02-B03版。

「主題」B01丨風景不殊——魏晉時代的文學與抒情

「主題」B02-B03丨從魏晉到晚明：尋找被壓抑的抒情之聲

「主題」B04-B05丨製造陶淵明：韻律、玄思與美酒打造的文學風度

「經濟」B06-B07丨經濟學僅僅是富人的學問嗎?

「主題」B08丨謝靈運 一生放縱不羈愛山水

采寫丨袁春希

變革與離亂的朝代，也常常是文辭爛漫，鬱結的情緒一涌而出，訴諸於詩文與想像的年代。

魏晉南北朝與晚明，正是兩個極其相似的時代。詩人把道德選擇、創傷記憶和家國之悲訴諸於筆下，在史籍中寥寥幾筆的劇變，卻是詩人一生的矛盾與傷痛。詩人既是記錄者，也是含蓄而隱忍的演員。他們把自我隱藏在歷史的幕布之下，通過意象與描寫，把自我的命運剖白於千年之後的讀者。因為在那時，優秀的詩人也常常是歷史的親身參與者。

庾信宮體詩中的「明鏡圓花發。空房故怨多。幾年留織女。還應聽渡河」，寫的何嘗不是自己流離於南北宮廷之間的一生？錢謙益晚年的「望斷關河非漢幟，吹殘日月是胡笳」是否也是對自己忠貞與變節之間灰色的人生的一聲無力的辯解？他們把自身的際遇融匯到風景、愛情與友情的描繪之中，詩歌承載了他們的歷史記憶，也有着以情悟史的深切。

困厄與艱辛雖然使得詩人壯志難酬，但是也會激勵他們，把創作當做時代的一聲迴響與心靈的報償。中國歷史不乏這樣的時代與這樣的人物，而他們為所留下，不僅僅是一卷詩書與穿越歷史長廊的一聲嗟嘆，那些逃脫了禮教束縛的文字與狂風驟雨下的喘息與呢喃，既是他們對於歷史與生命的聲聲嗟嘆，也是時代狂潮下的辯解。

歷史學家希冀於其中發現他們隱微的寫作和隱喻，能否發掘出更多詮釋和解讀的空間。而文學家則敏銳地發掘出他們筆下的自我形象與情緒的流轉，以及暗藏於詩文之間的自我反省與情緒流轉。而這種山河易色之間的慘痛的生命經歷，也讓我們在書卷一端得以理解文學不可替代的意義——我們可以穿過時間、地域與語言的界限，移情於千年之前的古人。他們的遺民情懷與對於一個消逝的世界的懷戀與執着，在今天的讀者與研究者的世界中得以還原與重現。他們化身為意象與典故，展開了一個獨立於權力和現實的領地，供今天的人們抒懷與遨遊。正如陳寅恪之於《柳如是別傳》，趙園之於《明清之際士大夫研究》。

《明清之際士大夫研究》，趙園 著，北京大學出版社2014年6月版。

曾任耶魯大學東亞語言文學系系主任、著名榮休講座教授孫康宜的研究作品《抒情與描寫：六朝詩歌概論》《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》也正是對這魏晉與晚明兩個衰世的一種展開與想像。歷經了抗戰、遷台、白色恐怖的孫康宜，把她的生命經驗對照、傾注於陶淵明、謝靈運、陳子龍等詩人的作品之中。詩文的世界，既是她逃脫與隱逸的田園，也驅使她進一步思考中國文學的意義與結構。為什麼往往在離散與困厄的時代，是詩人們盡其性情，寫下驚天地泣鬼神之詩文的時代？而那些處於權力世界邊緣的詩人，為什麼往往會受到後世詩人的愛戴，成就了後來文學主流中的傳統？

也許那些在現實世界中的失意與悲懷，會在文學的世界得到意外的補償。也許禮教和仕途所遮蔽，會激發出壓抑的性情和叛逆。那些幽微的詩學與意象，既是一聲控訴與追問，也是隱匿於佛老與山水之間的逃逸。

魏晉與晚明：中國歷史中的「異類」

新京報：你研究的領域主要集中於魏晉南北朝與晚明兩個時段，這兩個時段有很多相似之處，比如山河鼎革的歷史背景，思想上的不羈與解放，外來思潮對傳統文化的衝擊與改造等。對你而言，這兩個時段最大的吸引力在哪裡？這與你早年的人生經歷是不是有一種對照與參考？

孫康宜：我覺得一定是有關係的。我博士主要是在高友工教授的指導下研究晚唐和北宋詞的，但我在普林斯頓讀博士時就對六朝文學感興趣。我是讀比較文學的，已故的耶魯大學猶太裔教授埃里希·奧爾巴赫的《摹仿論》對我影響很大，他認為西方文學有兩個傳統，一是希臘傳統，另一個是希伯來傳統。這兩種寫法是不同的，一種是比較平行（paratactic）的，另外一種是漸進（hypotactic）的，這其實與中國文學的文體分類很類似。當我完成對晚唐詞的研究去耶魯教書之後，我就想着手進行六朝詩歌的研究。

我早年的經歷確實對我的研究有很大影響，尤其是經過了抗戰、遷台以及白色恐怖之後，很自然地我會移情於魏晉時代詩人們的生命經驗。後來我寫鮑照、謝朓尤其是庾信的時候，我就會想起人生中的傷心往事以及種種執念。我不是學究型的學者，我喜歡把我的生命經驗與學問結合起來。在耶魯時，余英時先生是我的同事，當時他的論文《名教思想與魏晉士風的演變》就闡述了魏晉時代對中國文化的突破性，他的研究對我有很多啟發。所以我從陶淵明開始入手，以比較的方式論述陶淵明和謝靈運兩個人。

我的研究與當時的文學批評是同步的，耶魯一直是美國文學批評的最前線，當時流行描寫（Description）與抒情（Lyric）兩種視角的分析。後來我想，這兩種視角也許可以對中國文化進行審視，因為陶淵明和謝靈運都屬於抒情和描寫並重的類型。對魏晉文學的研究，也與我受到杜甫的影響有關，杜甫對庾信的評價最高，他的「庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關」是他暮年的感慨，在某種程度上，杜甫可以感受庾信的生命經驗。我後來對明清文學與陳子龍的興趣也是源自於此。

《情與忠：陳子龍、柳如是詩詞因緣》的英文名叫The Late-Ming Poet Ch'en Tzu-Lung：Crises of Love and Loyalism，我對危機型的時代有興趣，因為往往這種時代才能看出人的精神本質。陳子龍不願降清最後投水自盡，在後世的研究者看來，他屬於民族英雄，他的人格與詩文影響深遠。他去世之後，為了逃避清廷的追捕，他的朋友紛紛噤聲。到了十八世紀，乾隆皇帝為了表彰忠義反而追謚陳子龍為「忠裕」。和陳子龍相比，另一位晚明的大詩人錢謙益則備受冷落與抨擊。清軍攻陷南京後，他本想自盡殉國，但是借口「水太涼」，做了清朝的官員。這使得他與柳如是的關係一度墜入冰點。但是根據歷史學者的研究，即便是降清之後，錢謙益依然在暗中資助與幫助南明抗清的義軍。陳寅恪先生的《柳如是別傳》對我也有着非常深的影響。

電影《柳如是》（2012）劇照。

我每次的研究都與文學批評有關。因為我課堂上的對象都是美國學生（尤其是本科生），我必須用他們的語言讓他們了解，所以我藉助了奧爾巴赫的理論。奧爾巴赫所謂的「聖經傳統」里，有一個重要的觀點是指喻，《舊約》中往往預告了《新約》中即將出現的內容。後來我發現陳子龍在詩詞中有很多相似的用法，他往往用自己的早年愛情詩中的意象來指涉、隱喻作為晚年的愛國詩。比如他在晚年也喜歡運用相思、清淚、雨打風吹等意象。我後來在他的作品中發現了很多對照，這個發現就成為我研究中的重要觀點。

新京報：魏晉與晚明不僅在文學上有着翻天覆地的革新，同樣在哲學與思想上也是突破傳統的存在。比如魏晉時期玄學與佛教的興起，晚明時錢謙益、黃宗羲等人尊崇心學。魏晉與晚明文學的這種離經叛道和開拓性，是不是也與這種思想界的革新形成了一種共鳴？

孫康宜：這種影響是一定存在的。余英時先生把春秋戰國諸子百家的興起、漢末以來自由個性的崛起、宋代新儒學的改造以及晚明士商階層的合流定義為中國思想史上的四次重大突破。漢末以來士人的個體自覺不僅在思想上轉向老、庄，而且擴張到精神領域的一切方面，文學、音樂、山水欣賞都成了內心自由的投射對象。甚至行書與草書的流行也可以看作是自我表現的一種方式。個體自覺解放了「士」的個性，使他們不肯壓抑自發的情感，拒絕遵守不合情理的世俗規範。而到了明末，因為陽明學和區域性商幫的興起，商人地位提升，「覺民行道」的觀念成為士大夫階層的追求。士商階層聯手，對皇權進行了有力抵抗。

五代十國 董源《瀟湘圖》。

陶淵明在詩歌中就有不少玄學的痕迹，比如「有生必有死，早終非命促」，但玄學的詩歌大多充滿玄理，有些無趣，而陶淵明則突破了他們的影響，在詩歌中展現了一種獨特的個體經驗與普遍的情感追求，有一種生機勃勃的抒情意味。謝靈運則受佛教和道教影響很深，他把哲學經驗轉換為一種審美態度。因為萬物遵循「道」，而生長其中的和諧世界，同時也是最美麗的。

而到了明代，陽明學的興起其實是對明初朱元璋嚴苛的道德主義的一種抵抗。王陽明的心學對整個士大夫群體的影響都很大。到了晚明，更是有些知識分子去「逃禪」，躲進佛教中去逃避現實。我的學生嚴志雄教授就研究了錢謙益詩文中的佛教因素。陳子龍因逃避清軍的剃髮令，曾有一段時間削髮為僧。但我覺得他只是出於現實政治原因，他本質上並不是一個佛教徒，反而是一個比較純粹的士大夫。

斷裂與危機孕育的抒情傳統

新京報：我們在文學史中常會讀到這樣一個說法，中國文學的抒情傳統起源於魏晉，也就是從建安七子到庾信這個階段。有哪些特殊的歷史原因，使得中國文學的傳統開始於魏晉這樣一個斷裂與危機的時代？

孫康宜：首先還是與魏晉時代的整體背景有關，這還是在余英時先生的觀點之下展開的。魏晉時代對經學的反動，玄學和佛教帶來的思想解放帶給士大夫階層完全不一樣的體驗。但是，中國文學的抒情傳統也不完全是在魏晉開始的，比如《詩經》《楚辭》以及建安七子中王粲的《登樓賦》，其實都是一種個體的抒情。

但我認為，魏晉政治的混亂對士人精神和思想的衝擊，其實是使得士人可以更深地審視自我去發揚這種抒情的傳統。這其實是世界文學史上的一個普遍現象，在患難的時代，文學家其實更善於找到抒情與寫作的特徵。

不過中國文學和西方文學有很不同的一點，我在書里也向讀者暗示，即西方文學裏抒情不是最重要的。西方文學裏面最重要的是戲劇與敘事，這個傳統是從《荷馬史詩》中開始的。抒情反而不是最重要的，尤其是英國文學如果要找到純粹抒情傳統可能到19世紀的浪漫主義時代，在柯勒律治、華茲華斯、濟慈這些詩人的時代才開始。因為西方人的思維還是直線型，他們注重一個有始有終的故事。中國文學的敘事傳統反而比較弱，但是中國人追求的是「詩言志」，這個志指的是情懷、抱負、理想，是生命中最重要的東西。

新京報：「情」在中國文學中是一個重要的概念。但是作為現代人的我們，往往會認為情是一個屬於私人領域的價值取向，針對的對象是朋友、愛人。但我們在中國文學中會發現大量的抒情對象其實是針對政治領域或是君主的，但是借用的對象經常是以友人、愛人為喻。最典型的就是屈原的《楚辭》。你也寫過《中國文化里的「情」觀》一文，你怎麼理解中國文學中「情」的這種跳躍性？　　

孫康宜：這個問題很有意思。寫這篇文章與我在美國的教學有關係，美國的學生經常問我，為什麼中國的男人不敢直接表達承認自己的感情？為什麼陶淵明總是提醒自己要剋制自己的情，甚至在《閑情賦》的結尾還要「徒勤思以自悲，終阻山而滯河。迎清風以祛累，寄弱志于歸波」，提醒自己不要沉溺在情感之中。甚至在《聊齋》里，每談到兒女之情時都要借鬼故事來說，而不敢正大光明地承認自己的情感。而且表達家國之情的時候都要藉助寓言（allegory）表達。同樣我的學生也會問我，為什麼中國的女詩人寫詩就要比男詩人直接得多？因為女詩人從來都是直抒胸臆，而不會假託寓言。

《世說新語》唐寫本殘卷。

我覺得這是中國文化很重要的一個問題，因為中國男性的直接追求永遠是政治性與公共性的，希望自己可以得君行道，所以他的命運其實是與皇帝的態度息息相關的。無論他寫什麼題材，最直接的關懷永遠是政治性的，包括屈原與杜甫都是如此。而且很有意思的一點是，即便是中國的男性詩人直接寫了愛情，他內心也非常羞於承認這種感情，希望讀者把它當做寓言詩。比如陶淵明的《閑情賦》明明寫的是愛情，但他要在序言里說「張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊。始則盪以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助於諷諫。」他要說明自己的詩賦只是在模仿前人。

到了明清之際，中國詩人發生了很大的轉向。比如陳子龍就很直接地表達他與柳如是之間的愛情，情與忠不再對立。陳子龍相信「艷情」絕不會損人氣概，晚明的士大夫尊重他們的愛侶，他們不希望別人把自己對愛人的感情解讀為對故國的效忠。到了晚明婦女的觀念已經不再是紅顏禍水，在那樣的時代，陳子龍與錢謙益都把自己的愛人視作自己抗清的伴侶與同志。而當時的女詩人，無論是柳如是、卞玉京還是顧媚，都才華橫溢，她們的伴侶也珍惜她們的才華，替她們出版作品。而唐代的女詩人薛濤、魚玄機都因為身份是歌妓，而被認為不配作為士大夫明媒正娶的對象。所以晚明在中國文學史上是一個與眾不同的時代。

電影《柳如是》（2012）劇照。

文學與歷史的纏繞

新京報：所以我們是不是可以把晚明的這種個性解放與女性詩人的自我表達，視作中國文學現代性的一種先聲？

孫康宜：我認為可以這麼說。雖然在美國的文學系看來，把明清文學算作古典文學還是近代文學是一個值得商榷的問題。所以我們發明了一個名詞叫做早期現代（early modern），但是我很同意王德威教授的說法，研究現代文學要從明清開始。正所謂「沒有晚明，何來晚清」。而這種現代性我覺得與王陽明的心學有莫大的關係，因為王陽明的「發明本心」其實有着發現人的主體性與自我意識的用意。而晚明知識分子的結社其實與現代社會的觀念有很多類似的地方。

其實中國文學中所謂寓言的傳統源遠流長。比如曹植的《洛神賦》在我看來，一定是愛情詩。曹植把愛人比作美麗的水鳥，哀悼她的傷逝。可是在中國的闡釋學傳統中，卻偏偏認為這首詩是曹植寫給曹丕的，表達自己懷才不遇。中國的闡釋學傳統開啟於《毛詩》，漢代儒學家註疏《詩經》的時候貫徹了孔子的「思無邪」和「興觀群怨」的教化思想。所以很大程度上《詩經》尤其是《國風》中的浪漫色彩是被削弱的。所以英國的翻譯家亞瑟·威利在翻譯《詩經》時就一直強調，我們不應該把《詩經》當做寓言，而應當直接當做抒情作品。而到了明清時代，這種闡釋學的傳統逐漸受到挑戰，我們從陳子龍等人的詩歌中可以找到更真摯的表達，感到一種與現代人表達情感類似的方式。

新京報：無論是陶淵明、謝靈運還是庾信，在後世都成了詩人模仿與讚譽的對象。比如蘇軾對陶淵明的喜愛，王維、孟浩然的山水詩也繼承了謝靈運對「風骨」的追求。而杜甫在晚年對庾信有着感同身受的體會。陶淵明所代表的田園詩，謝靈運所代表的山水詩，以及庾信的家國情懷其實是中國文學的重要母題。我們是否可以得出結論，中國文學重要的傳統與母題，其實早在魏晉時代就已經奠定了雛形？

孫康宜：我覺得可以這麼界定魏晉文學的地位。按照奧爾巴赫的說法，西方文學也是分為兩種模型（model），一種是希臘羅馬型的，一種是《聖經》型的。在中國的文學傳統中其實也存在這種模型。比如田園詩，就受了道家思想的影響，謝靈運的山水詩是漢賦型的。

如果我們把詩歌比作一個圓圈，那麼陶淵明是努力探索圈內的部分。他試圖找到心靈的平靜與秩序，而謝靈運是努力把圓圈的範圍擴大，在外部世界找到心靈的自由。你看謝靈運的《山居賦》，裏面全然是他為自己構築的一個精神世界，其中有山有水有動物。他希望藉此塑造一個世界，這就是受到了漢賦的影響。陶淵明的詩非常短小精悍，但是足夠表達他的精髓。所謂「欲辨已忘言」，其實是說他回歸到了田園，真正地擺脫了外部世界，成為一個隱士。到宋代時，隨着理學與士大夫品位的興起，陶淵明才變得重要。蘇軾把陶淵明視作偶像。但在唐代，陶淵明是很邊緣的。杜甫就曾經批評陶淵明：「陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。」他認為陶淵明放棄了出仕的理想與追求，未必真的成就了「道」，所以「未必達道」。然而到了宋代，蘇軾等人提高了陶淵明的地位。但我個人的認為（也是高友工先生的想法）是：杜甫的人生觀與陶淵明很不相同， 他一直忠君愛國，以出仕作為他的最高理想。我以為杜甫誤解了陶淵明，而蘇軾才是真正了解陶淵明的人。

然而到了明清時代，庾信的地位被重新發現與肯定。尤其是晚明與魏晉在時代背景的相似，比如少年詩人夏完淳就寫過「蘇屬國（蘇武）之旄節終留，庾開府之江關永棄。」以此表達自己抗清的立場，而他的《大哀賦》在某種程度上也是對《哀江南賦》的模仿與致敬。陳寅恪先生認為《哀江南賦》是中國文學最重要的作品之一。

新京報：其實唐代文學也在某種程度受到魏晉文學的影響，比如初唐文學盛行「江左餘風」，詩就受所謂庾、徐流派的影響很深。包括古文運動，也是要打破六朝文學旖旎綺麗的風格，回歸質樸和簡白。無論是繼承還是超越，我們可以看到，南朝宮體詩的影響對唐代文學的風格影響甚深。作為中國詩歌的高峰，唐代文學與魏晉文學又是一種怎樣的關係？

孫康宜：唐初的詩人也許在有意識地模仿宮體詩。但當時的批評家認為這些都是靡靡之音，而唐初的詩歌只是一味地模仿。杜甫偏愛庾信，所以某種程度上杜甫通過對庾信的評價，提高了宮體詩的地位。但是庾信晚年的詩歌與早期不同，尤其是他被擄去北周之後，問題完全變了。庾信早年在蕭綱的影響下，寫的是宮體詩。但是他晚年的風格則是清新質樸的風格，尤其是很多詩歌以陶淵明作為榜樣。

也許很多人會認為，宮體詩是作為宮廷禮儀的一部分，並且有着嚴格的格律，很難有個人抒情的空間。但我認為，只要是詩歌就一定會有抒情的部分。因為詩歌的目的一定是「詩言志」。比如庾信的《詠美人看畫》中的「欲知畫能巧，喚取真來映。並出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，着領俱周正。不解平城圍，誰與丹青競。」其實就表現了對自己的身世和命運的感慨。如果我們看蕭綱為《玉台新詠》做的序（「既而椒宮苑轉，柘館陰岑，絳鶴晨嚴，銅蠡晝靜。三星未夕，不事懷衾；五日猶賒，誰能理曲。優遊少託，寂寞多閑。厭長樂之疏鍾，勞中宮之緩箭。輕身無力，怯南陽之搗衣；生長深宮，笑扶風之織錦。」）我們就會發現宮體詩預設的讀者其實是宮廷中的女性，所以在宮體詩里發現大量對女性容貌的描寫，但宮體詩不見得所有的部分都是描寫，一定會有屬於個人抒情與思考的空間。

新京報：詩史是中國文學的重要傳統。優秀的文學作品一定會成為史學家的史料與研究對象。比如陳寅恪先生就借用明清士大夫的詩文寫就了不朽名作《柳如是別傳》。你曾把陳子龍的詩歌稱為具有悲劇感的歷史觀念。我們應該如何在文學作品中感受並理解歷史的存在？

孫康宜：我之前在普林斯頓讀書的時候，我的老師高友工和牟復禮一直強調，研究文學的人一定要隨時想到歷史，研究歷史的人絕對不能離開文學。這二位先生對我影響太深了，我一直認為文史不分。

電影《柳如是》（2012）劇照。

我在寫陳子龍和庾信的時候，一直注重描繪他們的歷史背景。我感興趣的是，什麼樣的時代與環境，會激發出庾信和陳子龍這種天才的想像力與創造力？我訓練學生的時候一直對他們強調，不僅要看到文學本身，還要看到歷史。我一邊讓他們注重文本細讀（close reading），一邊希望他們注意文本生成的時代。只有南朝與北朝對立的時代，才會讓庾信寫下那麼偉大的作品，而造就庾信的，還有他獨特的經歷，如果不是侯景之亂，庾信無法回到故鄉，他也無法寫出《哀江南賦》中那麼獨特委婉的感情。正如司馬遷在《報任安書》中所說「此人皆意有鬱結，不得通其道，故述往事，思來者」，司馬遷、庾信、杜甫、陳子龍，都是經歷了苦難之後，才創作出他們最偉大的作品。這些作品都是飽含着他們在一個大時代中流離、掙扎的痕迹。

《千年家國何處是：從庾信到陳子龍》，[美] 孫康宜 著，廣西師範大學出版社 2022年7月版。

所以中國古代的註疏者，常常把這些充滿個人生命經驗與個人色彩的文章解釋為愛國詩，或者引申為一種政治抱負。我不認同這種說法，我更希望我的讀者能把文學與歷史放在一起，去感受讀解這些詩人在山河鼎革之際的個人體驗。

新京報：閱讀晚明時代女性詩人的作品有一個發現，就是她們往往會把自己當做一個男子去看待。而看士大夫的詩文，他們卻經常借用女性的意象和典故來抒懷自己的命運和對於時局的憂慮。通過這種現象，我們會不會覺得所謂女性詩人的出現其實改變了中國文學的抒情傳統，是一種更直接的傳統？

孫康宜：我認為明清文學中的性別觀念是中國文學中的一個重要的轉折點。如果說我在美國的研究有什麼貢獻的話，我認為是這一點。因為轉變的不只是性別觀念，還包括我們剛才聊到的「情」的觀念，以及「清」的觀念。「清」就是清潔、高遠，蕭條方外、不與俗世縈懷的意思。在魏晉時代，「清」是只屬於男子的評價，比如阮籍、陶淵明。但是到了明代，這個觀念就不再僅屬於男性了。相反很多男性因為政治的腐敗選擇不參加科舉考試，反而贊助自己的妻子的文學事業。比如陸卿子和王端淑的丈夫趙宦光與丁聖肇，他們都過着隱士一般的生活。

1993年夏天，我與魏愛蓮教授合辦了耶魯明清女性文學國際研討會，網羅了海內外優秀的明清文學研究者。而為了更好地研究中國文學中的女性詩人，我與我的學生蘇源熙（Haun Saussy）編纂了《傳統中國女性作家：詩歌批評選集》(Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism)一書。所以明清文學在我的研究中一直是最重要的，而且我關注的不僅是女性意識，而是為什麼這樣的時代，會使得女性有自我意識解放與覺醒的機會去寫作。藏書家胡文楷收集到16—19世紀的女性詩人作品一共有3000種之多，我後來跑遍了美國國會圖書館、耶魯圖書館、哈佛圖書館，甚至請人專程去日本找王端淑的《吟紅集》，收集到的也只有胡文楷先生的5%那麼多。

新京報：正如你剛才所言，中西文學有着不同的思維模式。你在向西方的學生講授中國古典文學的時候，會不會感到一種語境和文化上的隔閡。或者說，你在與西方學者和學生交流的時候，如何向他們解釋中國文學普遍性的價值？

孫康宜：我總希望把中西文學放進一個比較的視野和框架里看，我面對的學生大多是本科生，他們也不懂中文，但是他們上了兩周課之後自然就會發現《詩經》《楚辭》都懂了，因為文學有一些跨域語言和國界的共通性。我在講課的時候會讓他們比較同時期的西方文學發生了什麼，我在講杜甫、蘇軾的時代，英國文學才剛剛開始。自然而然他們就會通過比較了解到中國文學的魅力在哪裡。很多學生通過我的《人與自然》這門課對中國文學有了新的認識。比如我許多的學生，他們現在都是漢學界鼎鼎有名的人物，但是他們最早對中國文化的興趣都是由此開始的。

本文為獨家原創內容。采寫：袁春希；編輯：張進 商重明；校對：薛京寧 付春愔。未經新京報書面授權不得轉載。