王艷婷：這四點看中國書法~最「玄」的藝術

2022年09月29日01:20:30 熱門 1285

中國書法――最「玄」的藝術

（王艷婷：陝西師範大學美術學院）

書法實在是最「玄」的藝術，連骨子裡都透着玄理，它不像繪畫直接展示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想像中體會到形象里的骨、肉、血。

一、從文字的起源看

通常人們說到漢字的創造者就自然會提到倉頡，關於倉頡造字的說法很多，如：漢武梁祠有倉頡的壁畫；山東沂南新發掘的漢畫像墓，就有關於倉頡造字的故事；《淮南子》中也有「昔者倉頡作書」的記載；許慎《說文解字・敘》中也有倉頡「初造書契」等。有學者分析：當初人們之所以要說漢文字是倉頡所創造，而且將其神化為「四目靈光」的奇怪人物，「生而能書，及受河圖祿字，於是窮天地之變，仰視奎星圜曲之勢，俯察魚文鳥羽，山川指掌，而創文字」，意即完全是由於神授所致，使文字神秘化。雖然倉頡造字只是一個神化，但我們的祖先卻認為文字有通天地，感神靈，懾鬼驅邪的力量，所以倉頡造字時，才會「天雨粟，鬼夜哭」。這種最初的文字觀，延續而下，便是後世書吉語以祈福，書咒語以驅邪的習尚。

其實，漢字在創造使用之初，都只是人的約定俗成的圖形符號。中國漢字的起源，根據近年在河南舞陽賈湖新石器遺址出土的甲骨所顯示的契刻符號，發現它早於安陽殷墟的甲骨卜辭4000多年，比素稱世界上最早文字的古埃及紙草文也要領先許多年，據碳―14測定，該遺址距今有8000餘年之久。這批契刻符號的形體與安陽殷墟甲骨卜辭的某些字相近似，可知二者是一脈相承的。

古人十分崇尚迷信，凡遇有祭祀、征戰、疾病、田獵、氣象、出入、年成等，事先總要靠占卜來預測凶吉，以決定是否來做這些事。占卜之後，就在甲骨上刻下所占卜的辭和有關的事情內容，這種文字主要用金屬刀具刻在龜甲、牛胛骨、豬骨、羊骨、鹿骨、獸頭上面。人們把這種文字叫「甲骨刻辭」或「卜辭」，簡稱「甲骨文」。

文字發展到殷商已到了成熟階段，而人們對文字尚懷着誠惶誠恐的敬畏之心，文字被用來測凶吉之用，宗教的精神早已注入文字中，尤其到了漢，漢儒提倡孔學的文教主義，於是文字又被視為文教的象徵。在這些觀念的作用下，中國人將文字視為至神至聖的「靈物」，將文字刻鑄於金石，其用意是永存不滅，立石鑄鼎以紀功德，彰明業績；書寫於紙帛上，懸之顯要，即足以驅邪祈福。直到今天，民間仍如此，認為：寫一「福」字張之門首，便可招福；寫「壽」字則可延年；寫「姜太公在此諸神迴避」，即可辟邪。

遠古以文字為「圖騰」，為「族徽」（遠古文字中的族徽文字，多為動物之象形，以此為一氏族之徽記）。時代向前發展，舊觀念被注入新的審美情趣，但中國人對文字仍懷有神聖，敬畏、尊重的情感，在此審美的精神中，仍隱隱含有遠古精神的遺緒，潛意識中未嘗沒有宗教情緒。

二、從書法形式上看

「玄」淵源於《老子》第一章：「玄之又玄，眾妙之門」。玄即玄遠、深遠的意思；玄又是黑色的意思。中國書法藝術選擇了黑、白，含有東方哲學的深奧精神。黑與白；虛與實，即對立又統一，變化無窮，玄妙至極。從色彩上說，黑與白本是對立的，但二者又極度沖融歸於無極，道家「無」的觀念對書法藝術追求「空白」情韻的形式有重大影響。

中國書法主要以線（而不是像西方繪畫那樣主要以色）為表現手段。線是以白為前提的。沒有白，就無法凸現線的黑。白，一開始就是中國書法造形表意的重要手段，是中國書法藝術的生命。中國書法藝術中的「白」或「無」，不是消極的、絕對的、無生命的；而是一種積極的、相對的，又充滿無限內涵的。這種「白」或「無」，由於滿足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式貫穿於中國藝術的各種形式之中。如中國畫中的「空白雲煙」，音樂中的「弦外之音」，詩詞中的「言外之意」，都與中國書法一樣，使人從無中看到有，從虛中看到實，從空白處看到無限的內涵，從而獲得自由、充實而又多樣化的審美愉悅。

中國書法的「計白當黑」。正是從老莊哲學中來的。在老莊哲學看來，一切對立的兩極都相輔相成。在書法中，「黑白相依」，「有無相生」。黑，必須依白、無而存在；白，無一定要依黑、有才鮮明。正如古人所說的：「書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃傳神韻。」近代書畫家黃賓虹也強調「知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。」從古至今，高明的書法家不僅在理論上重視空白，而且在創作實踐中堅持「以白統黑」，憑藉嫻熟的筆墨功夫，在創作時眼不看筆，注意力全在空白處，使全幅作品的空白處留得大小相間、疏密相間，從而使整幅作品黑白相間而又氣脈貫通。

三、從書法審美上看

書法美的表現，不外有「實」與「虛」兩個方面。「實」的方面是有形的，它包括用筆、結構、章法等內容；「虛」的方面是無形的，包括神采、氣韻、意境等內容。兩方面相互依存，相互為用，共同表現出書法作品的審美價值。

書法最高層次的「美」必定「若自然」，也是不可言喻的，因為它是「道」的精神體現，《老子》第一章就指出「道可道，非常道」。道家所倡導的追慕自然的思想成了後世書法反雕飾華麗之風的精神依據。而在西方，字體、筆跡，不過是符號而已，並未包含那麼多的玄思妙理。

道家美學為中國的書法藝術提供了一種唯美的審美境界,它的最大特徵就是「虛靜」。虛靜的美學思想來源於老莊哲學。老子說：「致虛極，守靜篤。」(《老子》十六章)「虛」、「靜」是指心境空明、寧靜的狀態，老子認為，只有如此，才能認識萬物的本源――道。莊子加以發揮，主張絕聖棄智，認為只有虛靜之心才可能獲得「大明」。

虛靜美學思想影響到中國書法藝術，使其能積極利用虛實和黑白來構建有無相生的靈動空間。在虛靜美學的思想影響下，書法創作注重消除創作思想上的雜念，達到空無，從而使精神高度集中，心無塵喧，以虛靜為人格的涵養方式，達到與藝術構思結合，以其空靈召喚無限的物象。書法家一旦獲得了虛靜的審美胸懷，他就能從各種世俗的功利的束縛中解脫出來，不為「迫於事」所干擾、所分心，從而使書法創作達到高度集中、專心和升華。宗炳在《畫山水序》中說：「聖人含道應物，賢者澄懷味象」，這裡的「味」不是味覺的「味」，而是一種精神的愉悅，是審美的「味」。「澄懷」則是承至老莊美學。宗炳認為「澄懷」是欣賞自然美的前提，只有以虛靜的精神狀態才能從自然本身得到審美感受，即：只有澄懷才能味象。

四、從書法創作上看

書法審美，歷代都有所偏重，而大的框架，卻是魏晉人構建起來的。三國、魏晉，300餘年間，世風好文尚玄，至魏晉時代，書法從不自覺的追求轉向了自覺的追求。技巧論，創作論，審美論的大框架，也構建於這個時代。而其藝術哲學的靈魂卻是「法自然」的觀念。

這種尚自然的思想早在東漢蔡邕的《筆論》及《九勢》中已表現得很充分。《筆論》不是談工具，而是講創作者的精神狀態，《九勢》則是論述運筆原理。兩篇短文，幾乎都從哲學思想的高度來闡述創作時的心理及技巧。這是難得的從藝術角度談書法的材料。在《筆論》中，他說，書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山免豪（毫）不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適。言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若善，若蟲食葉，若利劍長戈、若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

大體分析一下，從開始到「不能佳也」，是創作心態的一般原理，只有從塵事中解脫出來，心不染塵，使精神自由空靈，才能開始作書。從「夫書」到「無不善矣」，是講作書時的精神準備，頗近《莊子》的「凝神」。從「為書之體」到結束，是說創作者心中應存其意象，使每字各具神采，象大自然中林林總總的萬物一般。

在《九勢》中，有一段說：「夫書，肇於自然，自然即立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。這幾乎是《易》學精神移用到書法理論中來了。

在漢代，儒生多宗陰陽，魏晉則尚玄學。書法之所以能成為一般文士的喜好，正應合了此種社會的精神需要。同時，從東漢以來的貴玄言思潮，在客觀上為書法確立其理論框架做了思想上的準備。

魏晉時期是我國歷史上一個動蕩時期，受多元化的社會文化影響。這一時期所具有的獨特性與歷史意義是不容忽視的。魏晉時期玄學作為主要思潮，帶動着當時的社會風尚，並對藝術創作有着深刻的影響，對藝術理論的形成有着巨大的推動作用。

魏晉玄學的興起是經過歷史發展和整合的結果，在豐厚的思想根源――老、庄、《易》三玄的相互靠攏，接近和融合的過程中，佛教的傳入和逐漸盛行並與之相互合流，從而使釋家的「空」，道家的「無」，玄學的「玄」融為一體，成為魏晉士人的思想基礎。為書法家的創作意境，營造了極佳的氛圍。士人以曠達超俗、不涉世務為清高，以高談玄遠、輕毀禮法相標榜。他們尊重人格上的獨立，主張無為與真率；他們蔑視禮教，輕視軒冕，寄情山水，品第風流，過着極為自由瀟洒而又閑雅的生活，表現了晉人空靈的精神境界。也正因為如此，晉人創造出了後人無法企及的書法韻味。中國的書法到了魏晉時期才真正步入自覺，玄學的盛行導致了個性的自由和向自然的貼近。士大夫們對自然美的欣賞已不再局限於「仁者樂山、智者樂水」的比德範圍，而轉變為追求內在的平和、平淡、雅緻、自然的自覺狀態。

中國書法實在是太「玄」了，難怪沈括在《夢溪筆談》中列「書畫」一門說「書畫之妙，當以神會，難以形器求也。」