凱文·霍爾姆-哈得孫 | 穆索爾斯基：作為開放作品的ELP樂隊的《圖畫展覽會》

作者｜凱文·霍爾姆-哈得孫

譯者｜楊曉瑞

20世紀60年代末，在英國出現了一種搖滾，風格上它推崇並借用西方藝術音樂，特別是19世紀的浪漫主義音樂。這種所謂「前衛搖滾」（progressive rock）——也叫「藝術搖滾」或「古典搖滾」——源於對甲殼蟲樂隊（the Beatles）的《帕伯軍士的孤心俱樂部樂隊》（Sgt. Pepper』s Lonely Heart Club Band，1967）的「嚴肅」接受。最成功的前衛搖滾樂隊，包括Yes、傑斯羅·塔爾（Jethro Tull）、平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、創世紀（Genesis）和ELP樂隊（Emerson, Lake and Palmer）。前衛搖滾儘管遭到了評論界的不少批評，但在20世紀70年代前半期，他們依然獲得了極大的商業成功。

音樂理論家約翰·科瓦奇（John Covach）在他的論文《前衛搖滾，「靠近邊緣」，及風格的邊界》中指出，「出現在所有前衛搖滾中的借用，經常是從在學者和其他專家看來差異很大的風格中自由地汲取」（1997：8）。此文引證了許多風格相異的元素，比如「巴洛克時期的對位法，浪漫主義時期的演奏技巧，現代主義的切分節奏和片斷並置，」這些元素「自在地共存，沒有任何歷時的不協調感。」前衛搖滾的這種表面拼接效果，使搖滾樂批評家萊斯特·邦斯(Lester Bangs)斷言「每個人都知道古典-搖滾（或者古典-爵士）的融合從未真正成功過」（1974：43）。然而，儘管搖滾樂批評家譴責前衛搖滾故作高深，一些精於藝術音樂的人以缺乏修養為由也瞧不起前衛搖滾的抱負，但前衛搖滾的風格借用卻在很大程度上展現了二戰之後被作為「古典音樂」推銷給中產階級消費者的一面。正如科瓦奇夫人評價，「前衛搖滾傾向於借用的『古典音樂』是人們所熟悉的知的，它體現了具有藝術音樂傳統新形象的推廣文化意義，這種新形象與音樂學家和理論家所理解的完全不同」。(Covach 8）

前衛搖滾和古典音樂

前衛搖滾對「古典音樂」的風格借用——偶然也將某些藝術音樂作品直接再語境化——構成了許多很多值得研究的有趣個案，而這些個案非常適合用翁貝托·艾柯(Umberto Eco)的「開放的作品(open work)」這一概念來解釋。艾柯的這一概念原本是為了建構一種審美理論，解釋某些先鋒音樂必須由聽者完成的作品（1989；也見於1994b：47-49）。然而再次理論上他推得更遠，斷定「一部藝術作品的每一次接受都是對它的一次『闡釋（interpretation）』和一次『表演（performance）』，因為在每一次接受中，作品自身獲得了一個新鮮的視角」。（1994b：49）用這種方式來分析，可以看到每首前衛搖滾音樂不僅是對一部音樂作品進行一次風格上異質「表演」，也是對西方音樂史進行一次平民主義者的「闡釋」。

1969到1973，可以說是前衛搖滾的「身份形成（identity formation）」期。1973以後，前衛搖滾的風格特點大部分已經成熟，商業上的可行性阻礙了它進一步的實質性創新可能，尤其是在美國。前衛搖滾的第一次主流商業成功在1972年，1973年，實際上也是在這十年里，所發行的最成功的唱片中有兩張前衛搖滾專輯。諷刺的是，定義「前衛」風格特點時，卻好是在1972年後頸部搖滾停滯不前時。保羅·斯鄧普（Paul Stump）將1969—1973這幾年描述成「把前衛搖滾的意識形態轉化成文化消費商品的犧牲」的轉變期（1998：108）。1973年末，斯鄧普寫道，「反文化的意識形態已經成為過去，取而代之的是模糊的布爾喬亞佔有慾和浪漫主義修辭。雖然這不是一種藝術倒退，卻代表着前衛搖滾在其最後的、決定性的和毀滅性的發展階段里的主旨。」（156）。

探索這一時期前衛搖滾對「古典」音樂借用時，首先考察一下羅伯特·哈坦（Robert Hatten）「風格互文性「與「策略互文性」這對概念很有用處（1985：70）。風格互文性，指早期風格「被策略地利用，而不考慮其風格里的其他個別作品」（1985：71）。這種說法是說不僅從藝術音樂，也從民歌及爵士樂借用的風格，是許多前衛搖滾的特點。例如，雜拌（bariolage）技巧，原是巴洛克弦樂的一個特色，卻成了托尼·班克斯（Tony Banks）（創世紀樂隊）和里克·韋克曼（Rick Wakeman）(Yes樂隊)的鍵盤即興演奏風格的一個固定組成部分，然而沒有一部具體的巴洛克作品被提及或引用。

另一方面，策略互文性是指有意借用一部或一些具體的早期作品（Spicer 2001: 21）。哈坦強調，在策略互文性個案中，「與早期作品的對比是不可避免的，人們可以沿着以下序列來審視這一關係的本質：從單純的作為致敬的引用，發展到與早期作品持續的有可能是反諷的對話，或對早期作品的挑戰。」（71）。

然而，這一關係的本質對闡釋的開放性。ELP樂隊對穆捷斯特·穆索爾斯基《圖畫展覽會》的改編是一個最好的範例。儘管ELP樂隊的鼓手卡爾·帕默（Carl Palmer）曾經以如下理由為樂隊的改編作辯護：「如果我們在鼓勵什麼的話，我們希望孩子們聽更有品質的音樂」（Bangs 1974: 44）。然而大多數批評家把他們的《圖畫展覽會》視為馬塞爾·杜桑（Marcel Duchamp）在音樂上的對等物。杜桑在名畫「蒙娜麗莎」（Mona Lisa）的一張印刷品上畫了一撇鬍鬚。意圖（intent）和接受(reception)之間的這種反差，可以與艾柯對闡釋(interpretation)和使用(use)的區分作對比：「批評性地闡釋一個文本，意味着為了發現與其本質相關的某種東西而去閱讀它，閱讀中伴隨着我們對它的反應。使用一個文本意味着為了獲得別的某種東西而從它開始取得另一種東西，甚至冒了語義誤讀的危險。」（1994a: 57）。ELP樂隊的《圖畫展覽會》，更接近於對一個藝術音樂文本的「使用」，而不是對它的「闡釋」。

對年輕的ELP樂隊而言，《圖畫展覽會》是一個早期的 「展覽品（showcase）」，在1970年懷特島音樂節（the 1970 Isle of Wight Festival）上，它構成了他們著名的處子秀的主要部分。鼓手卡爾·帕默告訴邦斯：「當我們第一次聚在一起時，在音樂上，我們追求不同於那個時代的東西，基思（Keith）把這種東西與古典音樂相連。我們曾一起演奏的第一支樂曲是『圖畫展覽會。』……我們花足了工夫，學習不同樂器在管弦樂隊中用來做不同的事的演奏方法。我們試着從我們的樂隊中營造出一種微型管弦樂隊的音效」（Bangs 1974: 43）。

1972年，ELP樂隊的專輯《圖畫展覽會》發行，它與Yes樂隊的《從地形海洋來的傳說》（Tales from Topographic Oceans 1973)一道，成為最被評論界毀謗的前衛搖滾專輯。批評家布魯斯·馬拉慕特（Bruce Malamut）在《滾石唱片嚮導》（The Rolling Stone Record Guide）中給它的評分是「沒有價值」：

就《圖畫展覽會》而言，沒有講得通的借口。很難接受創作它的那種精神（也就是說，如果把它看作嚴肅地創作出來的作品），如果你把它看作喜劇，至少它……不滑稽。（Marsh and Swenson 1979: 121）

也許有人會認為這一評論寫於1979年，是在朋克搖滾（punk rock）把前衛搖滾基本上掃蕩成過時的廢物後，但在這張專輯發行後不久，萊斯特·邦斯最初的《滾石》評論中，也可以找到近似的反響：

如果可憐的老穆索爾斯基和拉威爾(Ravel)能聽到ELP樂隊對他們音樂的所作所為，他們有可能在天空中乾嘔起來；然而，嚴格地講，作為一個穆索爾斯基和拉威爾迷以及迄今為止ELP的輕視者，我可以說當晚我一邊大笑着用拳頭擊打着地板，一邊聽了它兩次，我找到了我的樂子。（Bangs 1972: 57）

圖畫和漫步

針對ELP樂隊的現場表演版《圖畫》，人們還可以找到類似的嘲諷。比如，在以對流行文化的較保守報道而著名的倫敦《泰晤士報》上，卡爾·達拉斯（Karl Dallas）撰文評論1970懷特島音樂節上ELP樂隊的處子秀《圖畫》：

由於某種原因，（愛默生）似乎與比他更胖的俄羅斯人有一種特別的愛恨關係……在它的處子秀上，ELP樂隊把它的注意力轉到穆索爾斯基的《圖畫展覽會》上。一場表演中，有時候視覺興奮和特殊效果比音樂對《圖畫》的處理更吸引注意力，用了一架穆格合成器和兩門加農炮來增添《圖畫》的效果。（5g）

後來《泰晤士報》中的評論更肆無忌憚。當年稍後，邁克爾·韋爾（Michael Wale）評論《圖畫》的一次音樂節禮堂演出：

結尾聽眾站起來歡呼，很難講是因為愛默生的運動技巧還是因為音樂……然而他有可能成為從艾爾伯特音樂廳（Albert Hall）管風琴的低音管中射出的第一人。如果這可能，他就會這麼干。作為一個令人眼花繚亂的夜晚，它是引人入勝的。誰會在乎音樂？當然不會是聽眾。（15f）

這年底，另一位《泰晤士報》批評家為ELP樂隊貼上了「高度成功但審美上滑稽可笑」標籤（Williams 1970: 11g）。

在解釋ELP樂隊改編《圖畫》的嚴肅意圖與批評界的闡釋（在喜劇和冒失狂妄之間搖擺）之間的反差時，艾柯對德里達（Derrida 1976）解構主義的反應可以提供一些啟示。艾柯提醒我們，皮爾斯（Peirce）的「無限衍義（unlimited semiosis）」，仍然必須被限制在一個社會建構的公共框架之內：

根據皮爾斯的思想，可以斷言，任何社群的闡釋者，在他們追問所閱讀的文本是關於何種對象時，常常能對此達成一致（儘管不是絕對地，而且是以一種易犯錯的方式）。（1994a: 41）

貝斯手兼主唱格雷格·萊克（Greg Lake）為樂隊的改編辯護時告訴邦斯，「我們試着用我們音樂的方式演奏像《圖畫》一樣的東西，比所能想像到的更爽快，更有活力，畢竟穆索爾斯基沒有電子樂器」（Bangs 1974: 44），但ELP樂隊似乎明顯地離開音色和織體的領域，超越了艾柯（1994a）所說的「闡釋的限度」。凡是作者明確署名為穆索爾斯基的那些歌曲——「漫步（Promenade）」、「侏儒（The Gnome）」、「雞腳上的小屋（The Hut of Baba Yaga）」、「基輔大門（The Great Gate of Kiev）」——緊緊遵從原來的樂譜。唯有「古堡（The Old Castle）」（將在下文討論），偏離了為搖滾樂演奏而多少逐字逐句地「改編」這部（管弦樂）作品的模式。當然，（「改編」中）有這種那種的偏差。下文將依次討論這些偏差。

在題為「用冥界的語言與死者對話（Cum mortuis in lingua mortua）」的間奏中，除了作為「基輔大門」結尾處的一個再現部，「漫步」在穆索爾斯基的原鋼琴組曲中還出現了五次。除了「基輔大門」的再現部，ELP樂隊版還保留了三個「漫步」片段（見於開篇的樂章，以及穆索爾斯基原作中出現在「古堡」之前和「里莫日的市場」之前的間奏）。儘管萊斯特·邦斯把它比作「在維也納最古老的教堂里猛砸最大的管風琴」（Bangs 1972: 57），但基思·愛默生管風琴獨奏的開篇「漫步」，還是較忠實於原作的演奏。與之相反，第二首「漫步」被變調成降B大調，主唱格雷格·萊克還為它配了歌詞，而第三首的織體被一個相當精緻的鼓和微型提琴音部（drum-kit part）所強化。邦斯熟悉拉威爾為《圖畫》做的配器，把第三首「漫步」，描繪成「像地獄般莊嚴，重重地落在低音鼓上，可以在你的高中畢業典禮上演奏此曲」（1972: 57）。正是這一樂章在拉威爾的配器中被省略了，但最早的米海勒·圖什馬洛夫（Michail Tushmalov）(1861-1896)的《圖畫》配器賦予這支「漫步」一種古怪的尚武特性，這種特性如果不是在音色上，至少是在精神上與ELP樂隊的演奏更相近。事實上，圖什馬洛夫用這支獨特的「漫步」——以它不規則的樂句省略——作為這套組曲的開篇；與之相反，ELP樂隊以開篇的「漫步」作為再現部，這令人回想起圖什馬洛夫的闡釋。

狂野的東西

帕默作為作曲人之一的「侏儒」（The Gnome），帕默給了明顯的鼓曲終止式，這一終止式節奏一致地重複了這隻曲子的旋律。休止被誇大了，因為此曲明顯是愛默生、帕默之間演奏默契的展現（ELP樂隊在倫敦蘭心劇院（Lyceum Theatre）演奏《圖畫》的視頻唱片，把這點體現得特別清楚，似乎愛默生和帕默進行着良性的競爭）。原鋼琴版中的19—28小節沒有被ELP樂隊重複（儘管它們被穆索爾斯基和拉威爾重複了）；另一方面29—34小節，在遞增的快節奏中被重複了好幾次，還不時地被電貝斯以一種呼喚-響應模式所打斷[0:31-0:54]。38—39小節也重複，使一個從[1:02——1:16] 的愛默生的簡短合成器獨奏(合成器在ELP版中的第一次出現)成為可能。從高八度作慢半音階降落，是穆索爾斯基原作第66—71小節的特點，在ELP樂隊版中，它被作為合成器和聲部分而複製，並添加了雜拌技巧。

對卡農曲式最遠的偏離是基斯·愛默生華彩段的獨奏。一個相當自由的合成器獨奏，用了一個從C5到下次音的廣闊滑音作為結束。這個獨奏出現在「侏儒」的[2:51——3:21]，這個時間點與穆索爾斯基樂譜71和72小節相對應。一個更廣闊，更不和諧的華彩段，被用來引導樂隊的「古堡」、「布魯斯變奏」，這個華彩段是由愛默生用控制條（ribbon controller）演奏的。最後，「基輔大門」111——113小節的快速下降的音階——在其原來的語境中，它們自身就像華彩段——替換為一個由哈蒙德管風琴（Hammond organ）的反饋震蕩造成的華彩段[3:15——4:00]。

儘管展示在這些段落里的外向表演風格在搖滾樂中並非沒有先例，想想1967年蒙特里流行音樂節（Monterey Pop Festival）上，吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）名為「狂野的東西（Wild thing）」中著名反饋震蕩序曲（feedback introduction）。但這類表演被廣泛地闡釋成自我放縱的表現。例如，邦斯這樣描繪愛默生的「古堡」序曲：「颼颼！呼呼！啊啊！它是一個充滿抽打、撞擊、嘔吐、打嗝的電子迷幻，小夥子讓觀眾為之歡呼叫絕……」（1972: 57）。

「古堡」最終脫離了明顯按照《圖畫》原作的模式。正如邦斯所說，「我看着唱片套子，我看見列着有穆索爾斯基原主題之一『古堡』（想來愛默生作了些詳細說明）。他一定把這事向阿爾德伯倫（Aldebaran）解釋清楚了，因為在這張唱片的任何地方，我都沒有聽到一點原『古堡』的痕迹」（1972: 57）。同樣，艾倫·摩爾（Allan Moore）(2001)討論「布魯斯變奏」時，不但沒有提到它是從穆索爾斯基原作發展而來的，反而宣稱「ELP樂隊只吸收了原作大約十一首樂曲中的前兩首和後兩首，並且還在其中添加了自己的東西」（91）。的確，在改編「漫步」時，ELP樂隊採用的方式是逐字逐句對穆索爾斯基的原作進行改編，然而愛默生版的「古堡」，卻很難說也是這樣，但穆索爾斯基的兩個主題（主題A，mm. 8——15；主題B，mm. 29——37）的確都還存在。

標題為「布魯斯變奏」也許是一種暗示，愛默生的方法大概類似於爵士音樂家，往往只是借用一首曲子的一部分或「開頭」，作為即興創作的跳板。第二個主題能夠聽得出來，在愛默生的合成器獨奏中段[0:21-0:35]，它被非常快速地演奏了兩次。第一個主題是布魯斯行進（blues progression）中愛默生管風琴獨奏的「開頭」。有趣的是，穆索爾斯基的主題第一次出現，就成了愛默生獨奏第一支合唱曲的開頭，主題以∧1-∧5-∧1 旋律線（見於穆索爾斯基原作mm.51-54）修正過後的第二次出現，又成了愛默生第二支合唱曲的基礎。

由於雙面LP（密紋唱片）的形式局限，摩爾把「布魯斯變奏」闡釋成ELP樂隊的曲子「胡桃搖滾者(Nut Rocker)」（柴可夫斯基《胡桃夾子組曲》中 「進行曲（March）」的12小節布魯斯版）的一個結束單面的相似物（「結束單面」，原文為「side-ending」。在ELP樂隊《圖畫展覽會》這張雙面密紋唱片中，「布魯斯變奏」是第一面的最末一首，「胡桃搖滾者」是第二面的最末一首，二者在位置上對應。譯者注）。這有助於這張專輯「概念上的一致性」（91）。然而，在這張唱片的語境中，「胡桃搖滾者」明顯是一個加演節目（在演奏它之前，萊克甚至問聽眾「你們想不想再聽一些音樂？」）。摩爾在做這張專輯時，顯然是把它做成一場現場演奏會的格局。

「雞腳上的小屋」是ELP樂隊較成功的改編之一，因為原作擁有和重金屬搖滾一致的音樂特點——比如降低主音，洛克里斯(locrian)模式的屬音（mm.9-16）以及上升半音階像「即興反覆段（riff）」的固定音型（mm.17-32）。ELP樂隊演奏這支曲子第一部分（mm.1-94）時比較忠實於原作，只是加入了一些「搖滾」特點。第一部分主要的「即興反覆段」被重複了四次。其它搖滾特點包括在 [0:40-0:49]切分節奏的貝斯和鼓的「插入（fills）」，在與「雞腳上的小屋」重奏相對應的部分[0:31-0:40]，這些插入被快速的管風琴滑音增強。穆索爾斯基「雞腳上的小屋」的中間部分（95-122小節）僅是部分地被採用，大部分卻被ELP樂隊演繹的「雞腳上的詛咒（The Curse of Baba Yaga）」所代替。然而這支「原創」歌曲，是以穆索爾斯基的材料為基礎，比如「侏儒」（它類似地強調三全音）的38-39小節被用作這首歌標誌性的即興反覆段。採訪者問到他對古典音樂的借用時，愛默生說：

我喜歡這些曲子。我想演奏這些曲子，但我想用我們的聽眾能接受的方式演奏它們。並且激發對原作新的興趣。你知道我從60年代就開始這樣做，這是我的意圖。但很明 顯，從那時以來，聽眾已經變得很敏感、很聰明……因此我不打算侮辱公眾的智力，說我演奏「普通人的號曲（Fanfare for the Common Man）」，我希望他們聆聽原作。那大概是[在1971年]的情形，但從那以後，它變為人們對我期待的一部分……我的音樂已經被打上標籤「古典搖滾」，我猜那不錯……它是以一定的節奏演奏古典音樂。那聽起來比較不錯，就像把一位收垃圾的夥計稱廢物處理員而不是垃圾工一樣。它聽上去要禮貌得多……我稱它為焦點在節奏（一種直接的、硬性的節奏，一種不同於作曲家初衷的節奏）上的古典音樂演奏。或者，粗魯地說，垃圾工古典搖滾。（Milano 1977/1984a:140-141）

弗蘭茲·李斯特遇見翁貝托•艾柯

在這傳統時代，改編常常為一部作品提供超越原有聽眾範圍的更廣的曝光機會。例如，弗蘭茲·李斯特把貝多芬交響樂和瓦格納歌劇選段改編成鋼琴演奏曲，他的鋼琴改編版使那些作品流行到很少有機會接觸交響樂音樂會的一些歐洲地區，並使那些作品（通過業餘的鋼琴演奏）在前留聲機唱片時代進入無數家庭。而通過現場演奏和留聲機唱片（後來是CD）這一大眾媒介，ELP樂隊演繹的《圖畫展覽會》達到了同樣目的。正如萊克對邦斯所說，「如果聽眾能通過我們欣賞《圖畫展覽會》，這和他們通過穆索爾斯基欣賞《圖畫》一樣棒。實際上，許多人永遠不會以別的方式聽到它。因此，你折衷一點點，你就為許多人打開了那扇門」（44）。

前衛搖滾，在其鼎盛時期，在藝術和商業之間走着一條糾結的路線。它策略地加入19和20世紀藝術音樂的特點，有時候引入一般性風格，有時候暗引（或者甚至明確地引用）某支具體的樂曲，卻同時運用了流行音樂產業的表演、錄製和發行技術。它是「搖滾」音樂，這體現在演奏風格、聽眾氛圍、廣播形式和媒體報道等方面；然而它又是在交響樂大規模形式和織體上茁壯而生的一種搖滾。狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno）對「偽個性化（1989:25-32）」富有洞察力的批判，某種意義上，前衛搖滾是對這一批判最有抵抗力的一種流行音樂；然而，另一方面，它對「古典」的淺薄引用，也確證了阿多諾對文化產業類似的尖銳批評。

也許對前衛搖滾審美矛盾進行協調而不是折衷的一個方法是與翁貝托•艾柯通行在他所謂的「推理的道路（inferential walk）」上。讀者被「鼓勵通過許多已經錄製好了的敘事情景（互文性的框架）來激活闡釋活動。要確定這些框架，讀者不得不『行走』在這個文本之外，以搜集互文性的支撐（一個追尋相似的概念，主題，或動機的過程）」（1994b：32）。艾柯指出「一個文本可以在嵌入的多種主題的基礎上發生作用」，這些主題不一定是明顯的，「讀者不得不去猜測真正的主題隱藏在何處」（26）。

本文通過對前衛搖滾偏愛的一些「藝術音樂」技巧的細讀，發現它們使用方式如同艾柯描述的用法。例如，根據艾柯的觀點，一個文本頻繁地「通過明顯地重複一系列屬於同一語義領域的義素而確立它的主題……在這種情形下，這些義素縈繞並重複出現在整個文本中。」（1994b:26）里克·韋克曼所使用的巴洛克雜拌無疑採用了此種有效方式。「在另外的時候，」艾柯指出，「這些義素不能從統計學上獲取，因為它們不是被大量地散布，而是被策略地定位」（1994b:26）。從作為被策略地定位的範本中，我們可以看到，金·克里姆森（King Crimson）的「恐龍」運用斯特拉文斯基式（Stravinskian）旋律，或者愛默生在ELP的「布魯斯變奏」中難以辨別地引用性地使用的「古堡」（如此飄逸，以至於萊斯特•邦斯和艾倫·摩爾也沒有察覺到）。其它主題作為同位主題（isotopies）發生作用，格雷馬斯（Greimas）把同位主題描述為，「使故事閱讀意義能夠一致的一套重複語義範疇」（1970:188）。在前衛搖滾中，同位主題通常是形式化的，同位主題移進搖滾領域。其中的範例，包括 「雞腳上的詛咒」中源於「侏儒」的固定音型伴奏，愛默生加長版管風琴獨奏以此為背景。「古堡」運用了「布魯斯變奏」中採用的12小節布魯斯曲。

艾柯區別闡釋（interpretation）與使用(use)，在本文先前的討論中，曾暗示兩者中的後者（使用）是一種比較不吸引人的，或者說甚至被貶低的文本閱讀。然而，艾柯卻為使用在文本借用辯護：

使用和闡釋是抽象的理論可能性。每次經驗性的閱讀總是二者一個不可預知的混合。這是有可能的，一個演出以使用開始，以推出一個富有成效的新的闡釋結束——或者與之相反。有時候使用文本意味着把它們從以前的闡釋中解放出來，發現它們新的方面，認識到從前它們被不正當地闡釋了的，一種新的更具闡釋力的文本意圖。太多的沒有約束的讀者意圖（可能以忠實地追尋作者意圖為偽裝）污染並遮蔽文本意圖。(1994a:62)

相對於朴次茅斯交響樂團（Portsmouth Sinfonia）所稱的「流行的古典」，前衛搖滾雖然不能說具有矯正效果——從確立古典音樂的視角來看，事實常與此相反——但富有成效的新的闡釋的確出現了。前衛搖滾對「古典」的執迷，有時候的確促成了搖滾風格與通往大規模形式的新的組織方法的新熔合。在所能引證的眾多範本中，Yes樂隊的「從地形海洋來的傳說」(1973)和亨利·考（Henry Cow）的「活在野獸的心中」（Living in the Heart of the Beast）是兩個非常獨特的範本。

開放的作品

在20世紀70年代，前衛搖滾在音樂產業里是一種商業存在，儘管它現在已經不再是，然而其特色「藝術搖滾」的衝動在其它表現形式里延續。馬丁（Martin 2002)調查了許多看上去是前衛搖滾精神——若不是風格語言——的延續的新近發展；然而，這些發展不屬於主流。

在更具實驗性的流行音樂隊中，比如「立體聲實驗室」（Stereolab），藝術音樂的引用比20世紀70年代更多種多樣，更模糊。例如，立體聲實驗室吸收了作曲家諸如菲利普·格拉斯（Philip Glass），史蒂夫·里奇（Steve Reich）的「古典的」極簡主義（the 「classic」minimalism），而且在他們的歌名里融入了斯特拉文斯基的「Monster Sacre」，勛伯格的「I Feel the Air [of Another Planet」]，和第二維也納樂派the Second Viennese School 的「Retrograde Music Forms」。樂隊成員提姆·蓋恩（Tim Gane）承認這支樂隊自覺的歷史主義，他強調「我相信你必須吸收過去最好的，現在最好的，才能成為最好的」（轉引自Martin 2002:131）。在立體聲實驗室後來發行的作品裏，他們的「過去」意識繼續向後延伸。2001年，專輯《音塵》（Sound-Dust）中開篇歌曲「音塵中的黑螞蟻（Black Ants in Sound-Dust）」，以一段展開的複合節奏織體開始，此織體由出自亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin 1872-1915）「神秘的和弦（mystic chord）」的音高集合構成。

如果在1977年，基斯·愛默生所說的沒錯：「聽眾已經變得很敏感，很聰明」，那麼可能立體聲實驗室的成員會預期到他們的一般聽眾認識到這樣的跨文本引用。歌手莉蒂希亞•薩迪爾（Laetitia Sadier）曾肯定地說，「在我們的音樂里，總有某種東西是缺少的，留給聽者來填充」（Martin 133引用）。這一論調與艾柯關於「開放的作品」論點相似，以皮爾斯的模式，去追蹤一個更深遠更多樣的引用的螺線確實是可能的。

雖然如此，對艾柯而言，開放的作品並不構成完全的闡釋自由。對他所描述的符號過程中的「封閉漂移（Hermetic drift）」，他恰當地論辯道：

最後，沒有共同的屬性會把A與E聯合起來，除了一個：它們屬於家族相似的同一網絡。……但在這樣的一個鏈條里，我們知道E的時刻，任何有關A的概念已經消失。內涵像腫瘤一樣擴散，在每一步前面的符號都被遺忘，抹去，因為漂移的快樂是從符號到符號的漂移給予的，在享受穿越符號或事物迷宮的旅行之外，沒有別的目的。（1994a:31）

相反，在開放的同時，作品是悖論般地封閉着的（「在其獨特性中作為一個平衡的有機整體」）（1994b:49）。藝術作品的開放是有條件的：艾柯主張作品是開放的，「因為它允許無數不同的闡釋，而這些闡釋不侵害它純粹的獨特性」（1994b:49）。再者，符號表意過程（semiotic process）是受社會建構的「公共框架」束縛的：「符號表意過程中我們只想知道與一個既定的論域相關的東西。」那麼，換句話說，艾柯的意思是在文本被「開放」之前，它必須首先被保護（1994a:54）。

因此，符號不是鐵板一塊，不是固定的；根據社會共識的影響，一部作品可能的確或多或少是「開放的」。當「流行的前衛」這一理念使唱片公司和製作人的功能與19世紀的藝術音樂樂團經理十分相似的時候，21世紀初期的大眾音樂媒體，毫無疑問，與它在20世紀六、七十年代相比，更保守了 (Martin 1998:96-97)。作為結果——鑒於一般消費者的品味或多或少由大眾媒體決定——聽眾可能也會更保守。這意味着從20世紀60、70年代以來，一些「開放的」作品現在不那麼開放了，因為它們的公共框架已經變窄。布拉德利·史密斯（Bradley Smith）講述了一個聽眾對平克·弗洛伊德樂隊的「原子心之母（Atom Heart Mother）」(1970)的反應:「在演奏這首樂曲時，他憂慮地看着我說，『我聽不明白。它是關於什麼的？我應該思考什麼？』」（14）。

任何大眾傳媒的符號學研究，在一定程度上也是接受史的研究——莫里諾（Molino 1990)稱之為審美層次。關於古典音樂的身份如何在戰後 「推廣西方藝術音樂的音樂會文化」（Covach 1997:8）中建構，以及如何在大眾文化中建構，前衛搖滾特有的音樂互文可以告訴我們許多。

注釋：

1 愛默生，萊克和帕默的「從頭開始」（From the Beginning）和Yes的「拐彎」（Roundabout）是1972前40位的熱門單曲（分別排在第39和第13）；ELP的「幸運者」（Lucky Man）在這前一年也是一支較成功的單曲。在專輯排行榜上，進步搖滾的成功更加明顯：Yes的「易碎」(Fragile)和「接近邊緣」（Close to the Edge）分別排第4和第3；ELP的「三部曲」（Trilogy）排在第5。傑斯羅·塔爾最具進步搖滾風格的專輯，「像磚一樣厚」（Thick as a Brick），排第一。

2 麥克·歐菲爾德（Mike Oldfield）的「管鍾」（Tubular Bells）僅在美國就銷售了3百萬張拷貝，截止1981年，在全世界的銷量超過了1千萬張。平克·弗洛伊德的「月球暗的那邊」最終銷量超過了2千萬張，仍然是搖滾歷史上最暢銷的專輯之一。

3 1973年以後這一類型（前衛搖滾）的發展普遍處於停滯中，一個最值得注意的例外是更具實驗性的，結果在商業上並不成功的進步搖滾支脈，稱為「對立的搖滾」（Rock in Opposition），這派以亨利·考為先驅。

4 「雜拌（Bariolage）」是一種特殊的弦樂演奏技巧，描述空弦和按弦之間的迅速更迭。在鍵盤音樂中，它可以用來描述一個靜止的「踏板延音」與運動的「旋律音」之間的任何快速更迭（參看J.S.巴赫的「托卡塔」和「D小調賦格曲」中的賦格主題，這是卡農練習曲[the common-practice canon]的一個著名例子）。當它出現在非弦樂的媒介中，它可以被理解成一支弦樂作品的改編（Williams 1981在研究巴赫BWV 565號作品的改編時得出這一結論）或者至少是一個表明弦樂演奏特色的一個主體。

5 拉威爾著名的管弦樂版省略了鋼琴版中在「里莫日的市場」之前的那首「漫步」，可能是因為它與開篇樂章太近似。然而，在結尾處的樂句結構並不相同。

6 在後來的ELP樂隊的演奏中，保留了原作的降A大調。

7 加速和呼-應模式，作為精湛技巧，能跨文化地發生作用。在搖滾樂中的範例包括：雷·查爾斯（Ray Charles）「我要說什麼（What』d I Say）」（1956）中的獨唱者與背景歌手的唱和，以及吉米·佩奇（Jimmy Page）和羅伯特·普南特（Robert Plant）在萊德·齊帕林（Led Zeppelin）的「你震撼了我（You Shook Me）」（1969）中的吉他與歌唱的互動。儘管呼-應模式在搖滾樂中的存在幾乎肯定起源於非洲，但在北印度的拉加（raga）表演中，相似的愉悅觀眾的變換經常在錫塔爾琴（sitar）和塔不拉雙鼓(tabla)之間發生。

8 控制條是一個允許觸摸式滑奏的表演者界面。愛默生的裝置看上去像一根棍子，用一段臨時電繩連接在合成器上。控制條序曲在一些CD上被錯誤地標為「古堡」，參看注釋10。

9 摩爾所引的樂章是「漫步」、「侏儒」、「雞腳上的小屋」和「基輔大門」。儘管在ELP樂隊的版本中其它樂曲的確被省略了，但早期的《圖畫》管弦樂版也省略一些樂章。

10 ELP樂隊《圖畫展覽會》的一個CD再版（Atlantic 191222-2）至少在這點上有一個錯誤。在真正的「古堡」之前的愛默生狂野的穆格控制條（Moog ribbon-controller）獨奏被看成是「古堡」，記錄的時間僅是1:03。接下來的歌（暗示帕默鼓的加入（drum kit entrance））被標題為「布魯斯變奏」。事實上，「古堡」包括這支控制條獨奏，和樂團表演的第一部分，以合成器獨奏為特點的一支降A小調舞步。這首歌的第二部分（在CD中有1:29，被標為「布魯斯變奏」）是真正的「布魯斯變奏」，在這個點上，愛默生改用管風琴，爵士樂變成一支12小節的C小調布魯斯。

11 爵士樂經典中，1961年約翰·柯川（John Coltrane）演繹的「我的最愛」（My Favorite Things）是一個好的類比。在他的演奏中，柯川僅採用了這首歌的第一部分作為自己即興創作的基礎，保留了結尾（「狗咬的時候[When the dog bites]」）作為尾聲一類的東西。

12 「胡桃搖滾者」最初由」B.嗡嗡和刺」樂隊（B. Bumble and the Stingers）於1961年錄製，是英國排名第一的暢銷歌曲。

13 朴次茅斯交響樂團，是一個對各種技術水準的音樂人開放的管弦樂團，它只演奏最著名的古典作品中最著名的片斷。它的第一次演出（演奏有羅西尼的威廉泰爾序曲[William Tell Overture]）是在1970年5月。它的第一張專輯，《朴次茅斯交響樂團演奏的流行古典樂》（Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics, 英國版 Transatlantic 275; 美國版Columbia KC 33049)，發行於1974。搖滾音樂人布萊恩·伊諾（Brian Eno）是樂團成員之一，他演奏單簧管。

14 對Yes樂隊的《傳說》（Tales）在彩虹劇院（Rainbow Theatre）(1973:11d)的表演，羅伯特·謝爾頓（Robert Shelton）在倫敦泰晤士報上的評論說得特別清楚。他生造了「rockophonic」一詞來描述「一種無名的音樂，這種音樂熔合搖滾、爵士樂和學院音樂元素為一爐，是一種全新的未曾嘗試過的新類型，」他對比該樂隊的表演與斯特拉文斯基「春之祭（Rite of Spring）」的首演，寫道：

這裡是歷史上場的地方，因為這不只是越過「帕伯軍士」的一步，更是通向最終跨越學院音樂和迪士科樂曲鴻溝的門檻……它是一支不平凡的作品，但決不自命不凡。它對當代經典音樂作品的仿效，不是在主題和形式上，而只是在抑揚、節奏變化，和深層織體上……可以預言的是，今後25年里人們會研究其作為現代音樂一個重要的轉折的第三樂章。（11d）

要了解更多Yes樂隊形式上「有組織的」方法，特別是《傳說》，參看Rycenga 2002。

15 這個標題引用了施特凡·格奧爾格（Stefan George）文本中的開篇語句。阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）為這一文本譜了曲，即「弦樂四重奏no. 2」作品第10號(1909)的最末樂章，這是勛伯格的第一次決定性的無調性嘗試。

16 如通常闡明的，斯克里亞賓的神秘的和弦由C3-F#3-Bb3-E4-A4-D5音高組成。這種和弦是斯克里亞賓後期作品，特別是1911年「普羅米修斯（Prometheus）」交響曲的一種典型的洪亮音調。「立體聲實驗室」的曲子「音塵里的黑螞蟻（Black Ants in Sound Dust）」以漸增地引入C4-F#5-Bb4-E5-A5-D6音高開始。

17 例如，「音塵里的黑螞蟻」開頭的漸增織體，和伴隨的對調性中心的瞬間偽裝，也讓我想起莫扎特（Mozart）的「不協和音（Dissonant）」 弦樂四重奏，K. 465。然而，我懷疑這是否為有意引用。

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本文出自《音樂·媒介·符號——音樂符號學文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有刪改。