了不起的概念有時候因為過於正確，會散發出一絲徒勞感，好像用不用它都問題不大。要麼你死命把它用到透支，要麼，就只當它是手邊能隨時助興的小擺飾。比方說，「影響的焦慮」，道理自然是有的，但似乎並不值得為此消耗那麼些紙張。讀書時不慎沉醉其中，跟着比讀者更興奮百倍的布魯姆在正典間吆五喝六，現在回想起來，似乎只剩這麼一條信念還足夠堅實：有些寫作者是很像的，但他們也很不一樣。
寫東西的人，在書架上發現了跟自己脾氣相投的天才，既忍不住學他，又怕太像他，這是肯定的，但照布魯姆的構想，你只能「誤讀」，只能靠把範本想歪了才能寫出自己，這種惡性的衝動能看作創造力的源泉嗎？布魯姆教授深信不疑，在他眼裡，文學史就好比一張家譜，能用教鞭指着，一路點出每對父子間的吵架內容。
但如果都是你很在意的人自己說破此類傳承關係，還是很難忘的。去年馬丁·艾米斯過世的時候，傑夫·戴爾說，現在未滿四十歲的人難以想像，八九十年代艾米斯奴役整個英國文壇時，他們那代作家的心悅誠服。還說，或許應該加上，那代「男」作家。其實不一定。扎迪·史密斯就寫過，大學裏《白牙》還沒出版的時候，她一直忙着抄襲艾米斯。我向來喜歡她徑直用了plagiarise這個詞，瀟洒認可，創造通常從模仿開始，但如果有足夠才華對得起模仿對象，那它在任何一個時刻都永遠不會只是剽竊。
這一回，大概是十幾年來第一次重讀《白牙》，快感層次豐富，首先是那股新鮮感居然完全沒有折舊，喜出望外，但它似乎又給我一種念舊懷古般的感慨。當年太習慣於為這類文字心花怒放，就覺得理所當然，覺得所有人都跟扎迪有一樣的想法，都想把小說寫成這樣。
馬丁·艾米斯
艾米斯1984年的《金錢》，主人公一個醉胖子，舟車勞頓到紐約，耳鳴、牙疼、磕了腦袋，住進酒店。「refreshed by a blackout」，怎麼翻呢，「被斷片兒神清氣爽了一下」？他走到街頭，聽到粗劣的警報聲，兩輪、滑板、卡丁車、彈簧高蹺、風帆衝浪板，攜主人嘯叫，汽車、的士被喇叭的力量推搡，橫衝直撞。「我感受着空氣中所有的爭鬥、民主，和斜體字。」……all the italics in the air……
誰不想寫這種把譯者一掌拍倒在馬路牙子上的句子？我那時候以為，任何作家在年輕時能被艾米斯強烈甚至暴力地影響，那才真叫「老天爺賞飯」。扎迪·史密斯所謂的「抄襲」，抄的是一種節奏，一種跟字詞的親近，一種跟語言同一戰線的心裏有底之感；她懂得，小說家全新認知世界的責任，跟取悅讀者是同一件事；就好像她自己都急切想要看看，世界本身的荒唐和有趣會怎麼化成下一個句子。我就記得，那時候為了寫論文一句一句細嚼《金錢》和《倫敦場地》，艾米斯對英文的所作所為——就像他讀到他爹金斯利給繼母寫的情書，如何描繪那種一見鍾情，是「那種讓天空突然絢爛的電閃雷鳴」。他好像在你意識上加了一個很強大的插件，或者說，你原先都不知道自己的意識里有這麼一塊疆域，現在火樹銀花。很多人誇艾米斯的文字electric，帶着電的，科學的事情我少插嘴，但生物學上，他是慶賀生命的，他讓你對人類的創造力充滿信心。
《金錢》
《倫敦場地》
艾米斯的這種效應，對於英文讀者，尤其是英倫三島的年輕寫作者，似乎在不同年代不停被複制。艾米斯過世前後，出來兩家專門講他的新播客，來賓絡繹不絕地動情回憶，在生命的重要節點，讀到艾米斯，發現這事兒還能這麼干，如飲醍醐。他們每個人對艾米斯感激涕零的地方不一樣，但核心相似：語言的可能性催生創造的愉悅，感染力巨大，引發幻覺，讓你也想寫東西。有人說他那些年不管寫什麼都先讀五十頁《倫敦場地》，有人說他認識好幾位同行，都把《與陳詞濫調一戰》帶在身邊——我想像全世界成千上萬寫作者，把一卷艾米斯當成應急裝備，像哮喘病人口袋裡的噴霧罐子，能立馬緩解呼吸不暢。
《與陳詞濫調一戰》
但那些上節目的人，好些也都抱怨艾米斯的各種問題，我留下一個印象，似乎他們都很怕聽眾沒有聽明白，他們後來已經擺脫了艾米斯的影響，那種對文字和寫作本身的迷戀似乎只屬於一個正經寫作者的學徒期。我發現自己經常會暫停播客，跟來賓吵架，開迷你講座，暗暗覺得對艾米斯的冷淡跟他們在文學上的駑鈍成正比。比如，有人說他曾經深愛艾米斯的評論，但總覺得那些幅度尺度很大的斷言莫名其妙。艾米斯有一個「三字短句」，經常掛在嘴邊，叫「文風即道德」，style is morality，他們高喊，這啥意思啊，文風怎麼能覆蓋道德呢？當然，他們並不真的提問，譏誚的語氣是他們的答案：只有艾米斯這樣完全活在自己趣味里的自大狂，才會為發出這種空泛的口號而自矜自喜。而我的困惑在於，一個以文字謀生的人，居然能完全避開這句話的言下之意，平時到底能看懂多少書？文風，用普魯斯特的話來說，不是裝飾，不關乎技巧，它是你感受到的宇宙的質感（這個宇宙，只有你能看見，藝術家提供的愉悅是讓我們更加了解他的那個宇宙）。
而那個「道德」，也不是那種能頒佈行為規範的道德，它指的是作家用何種姿態把自己放在他的那個宇宙中，用什麼東西給自己導航。當然，有人能在腐壞的想法周圍編織優美的文字，但艾米斯只是相信——這不該是每個讀者的信念嗎？——我們能辨別出那種不匹配，如何寫比寫什麼更會出賣作者。
前一段雖然讀艾米斯讀得高興，可要我再想新言語誇他怎麼寫得好，想想就累壞了；把我從拖延症里一把推出去的，是扎迪·史密斯宣傳新書，跟另一個我很喜歡的小說家亞當·瑟爾威爾（adam thirlwell）對談。扎迪說了這麼一段（她跟艾米斯彼此熱愛已經二十多年了）：
有時候見到馬丁，很難跟他解釋為什麼我最近讀到的一本當代小說特別好。要是一個句子沒有那種美學上的密度，對他來說就是讀不通的。他就無法理解那是個什麼東西。很多類型的寫作就被他直接忽略了。我愛馬丁，但我真的不想變成那樣。
我們要乾的活兒，其中一部分就是永遠要讀新東西。不同類型的句子，有的時候是粗野（brutal）的句子。它們粗野的時候是有原因的，它們想對你引發某種效果，一些不一樣的東西。
但是，文風，style，從來都不是寫漂亮話，它指的是你要透徹地敲打一個句子，直到它貼合這個句子里要傳遞的意味和情緒。扎迪難道覺得《金錢》和《白牙》里沒有粗野的句子嗎？索爾·貝婁不寫粗野的句子嗎？（你看，布魯姆確實好用，只要你足夠固執，隨處都是「弒父」和「誤讀」。）艾米斯反對的是壞句子、懶句子，如果扎迪想說的是，壞句子或者無聊的句子放在那裡也自有它的道理（她很喜歡克瑙斯高），我感覺艾米斯的意見會是這樣：好句子能比粗野的句子更好地喚起粗野，有趣的句子能比無聊的句子更好地刻畫無聊……這也是他為什麼要與陳詞濫調一戰，就是他不相信有任何東西普遍到你只能用枯燥的寫法才能呈現。庸常永遠要求它那份應得的美。陳詞濫調是一個寫作者偷懶，怠工，是他在某種不真切的認知面前躺平，說「算了，就這樣吧」，這的確是個道德問題。
這也是為什麼很多人讀到艾米斯的文學評論像發現了寶貝，發現了讓自己愛崗敬業的意義。他明白，文字質感、閱讀體驗、寫作方式，這三樣東西不分彼此，搞清楚了其中一個，也就搞清楚了你要評論的是怎樣的寫作者。我讀研究生的時候有一門課叫「西方經典」，讀荷馬，讀但丁，讀塞萬提斯。我看書困到昏厥是常有的事，但《堂吉訶德》那兩三周尤為頻繁，那部書是我在書桌上趴睡間隙，見縫插針讀完的（昏厥之後那些短暫的神清氣爽）。後來在學院圖書室發現了《與陳詞濫調一戰》，艾米斯寫他讀新版的《堂吉訶德》（其他的大評論家讀「正典」從來都是第四第五遍「重讀」，艾米斯不是）：
《堂吉訶德》顯然是一部堅不可摧的傑作，但它也有一個頗為難以承受的缺憾——就是它完全讀不下去。這個書評人是知道的，因為他剛剛讀完。這部小說有張牙舞爪的美、親切，和高妙的喜劇；但它也很多篇幅（接近全書的百分之七十五）無聊到慘絕人寰。
然後他借摘抄的「陳詞濫調」複製了一下閱讀體驗，情節推進就是堂吉訶德反覆挨揍，而且挨的揍每回都一樣。艾米斯有一句他自己也很滿意的話：「這部小說沒有『後來』，只有『還有』……」
我覺得艾米斯文學評論里最動人的部分，就是類似這種幾乎是官能上、肺腑間對文學的回應。他會取閱讀體驗中很真切的一個切片，不止把它寫過頭，有時簡直寫到光怪陸離，但你被他逗笑的時候，就不小心成了他的同夥，默許了他在那個過剩之中想要傳遞的一些文學標準。對艾米斯的狂妄和浮誇有天然反感的讀者，似乎沒有意識到，一旦這種「過剩」是好笑的，它就必定會攜帶一定劑量的反諷。比如，說《堂吉訶德》「沒法讀」，言下之意當然是：我何嘗不知這部小說意義重大，四百年來有無數人為之神魂顛倒，要是我在大學研究了每個文學傳統，能舒服住進所有時代和地域的文學場面，精通所有語言，那我一定能從《堂吉訶德》中獲得更多樂趣，能成為一個更好的讀者、更好的作家，或者，塞萬提斯無趣到滅絕人性的比例很可能到不了百分之七十五。但沒有辦法，我被鎖在我過往的人生、教育、閱讀和另外所有局限之中，包括吾生也有涯和閱讀費工夫之間的巨大衝突，在文學事上擺出不偏不倚的百科全書氣度，其實是反文學的。
他的小說，原理也一樣。從他二十四歲的出道小說開始，艾米斯的主題基本就是一個寫作者的頭腦及其周邊：男性的自負和好色、對暴力的想像、對死亡的恐懼、中年危機、作家間的妒忌和欽服；而最為重大的，是一個作家如何用直覺回應他的時代，他寫核威脅，寫生態災害，寫拜金，寫「9/11」，寫宗教，寫養老，當然也仰賴異於常人的勤學好思，但從來不脫離某種私人印象、身體感受。
不管是他的重要小說還是次要雜文，就算不是每次都把作家當成主角、敘事者，也一定飽含對寫作這項志業或者類似過程的關心。有人說他主題太有限了，這就像說亨利·詹姆斯和艾麗絲·門羅的主題太有限了，肯定是瞎扯，但我更排斥的是那些話底下那層不言而喻，就是你寫了這麼多年，怎麼還在關心這些事情，居然還沒想明白嗎？這麼大歲數了，還在拚老命打磨句子，想要取悅讀者，什麼時候才能成熟一點？好像這些事情並沒有艾米斯想像的這麼難，這麼值得樂此不疲。多年前，有兩個我很喜歡的讀者，不喜歡艾米斯，說他是個「想當托爾斯泰的狄更斯」，我倒覺得很恰當。首先，對一個在英國文壇當了二十年正兒八經狄更斯的人表示失望，這就很不尋常，但所謂的托爾斯泰傾向，最顯著的，就是即便在他最好的小說里，比如《倫敦場地》《訊息》裏面，也有很多對宇宙動向、人類進程一些票友式的思考，在我看來，確實只能起到烘托氣氛的作用，但偉大的寫作是可以容納這些困惑、疑問和不懂的。
中後期艾米斯有一大塊是他對奧斯維辛和古拉格的執念，很多評論者想把它們划到一邊，想說，它們就算有些意思，也只是作為一個大作家的小怪癖能引發好奇。但對艾米斯來說，自己心智中有個最為黑暗的結，朝它伸手，用寫作去解開它，是作家的職責。暴力、權勢，幽默感和自由的完全缺失，我得去弄明白；但在這個方向上，他又是可以接受失敗的：人類有時候就會沒有來由地殘忍；我不理解納粹；我不知道要怎麼解決核武器的擴散；我難以想像這個俊美、虔誠的特朗普支持者看着自己的領袖居然沒有一絲尷尬。
2002年，他出了一本書，《恐怖科巴：笑聲與兩千萬》。副標題的那個「笑聲」引來很多疑惑；另外，書里滿是艾米斯研習史料的現學現賣，又經常把私人的傷痛穿插其間（主要是他妹妹的死），也讓一些人很不舒服。最貼題的「笑聲」，是他跟克里斯托弗·希欽斯一起參加活動，托洛茨基主義者希欽斯稱呼觀眾為「同志」，底下發出鬨笑——「這是一種寵溺的笑聲，是所有人還對那個完美社會的古老構想保留着一絲溫存；這也是一種遺忘的笑聲」。他無法理解這種殘忍，也無法理解這種忽略和遺忘的輕佻。讀者都帶着自我的生平讀書，對我來說，艾米斯在這本書里那種不知該作何想的駭然，不管在音準還是音色上都是恰如其分的。甚至，他對某種主義作「文風」上的批判也因為刁鑽而正中靶心。他當時有個好朋友，詹姆斯·芬頓，在才華的樣式上很像一個二十世紀下半葉的奧登，也是個托派。艾米斯寫：「一個把文學當作國家僕役的系統，我不明白他作為一個詩人要怎樣跟這麼一個系統同心協力，我還以為他一定憎惡那些如鋼似鐵的陳詞濫調，那些套話和委婉說法，那些似乎要昭示未來和節省時間的簡稱和縮寫。」
艾米斯在2014年又寫了《利益之畿》，可以看作他的最後一部小說，關於集中營的高級公務員如何在營牆的另一側過着美滿的家庭生活。這又是狄更斯想當普里莫·萊維了。當然會有人說他沒有資格寫大屠殺，也沒有這個心性去體會納粹軍官的日常；而對於艾米斯來說，讓想像力去一個自己想去的地方，不但值得褒獎，簡直是一道必須全力應對的必答題。艾米斯離世的第二天，根據小說改編的電影在戛納展映，結束後觀眾起立鼓掌六分鐘。在大眾媒介，近年來還有哪部作品更刺骨地喚起了納粹的喪心病狂？而它的力量就取自艾米斯的那份對不可理喻的探究欲。
艾米斯說，大眾為了省心，很樂意用一個詞概括某位作家。對於他的朋友希欽斯，那個詞是「叛逆者」；而他自己，分配到的詞是「衰落」。倫敦三部曲（《金錢》《倫敦場地》《訊息》）之後，他沒有再寫出工力悉敵的小說。尤其《黃狗》和《萊昂奈爾·阿斯博》甚為難笑，讓我也很不好意思喊出「沒寫好的艾米斯也比其他人好的時候更好」這樣的預製應答。格雷厄姆·格林曾當面告訴艾米斯，信仰是要靠力道的，歲數大了會體力不支；艾米斯覺得這句話極富洞見。好笑也是種能量，相信自己只需負責有趣，世間真相會自己依附上來，多少是種年輕氣盛。力氣最大的時候沒有解決的問題，中年之後更加難以寫透，發現自己畢不了業了，多少讓人灰心。但是艾米斯並沒有讓步，他依然在寫那些糾纏他的東西。最後一本書，《內幕》，帶虛構元素的回憶錄，寫拉金、貝婁、希欽斯離他而去，裏面穿插着很多「寫作課」板塊，說你一句話里，詞尾不小心押韻是不可以的，納博科夫的《斬首之邀》，本來的書名是invitation to an execution，一定要改成invitation to a beheading；長的段落和短的段落要穿插着來，相鄰兩段不能用同一個單詞開頭（比如我這兩段都用「艾米斯」開頭，是大忌）……我都讀得有些倦了，他依然把這當成是全世界最引人入勝的話題。
最近王安憶老師接受法國人勳章時說，語言不發達，心思也必然簡單；有了詞彙量，才能發現情感，甚至生造情感。這種王爾德式的人生模仿藝術，從唯美主義一路直通艾米斯。「沒有道德的書，沒有不道德的書；書要麼寫得好，要麼寫得糟糕，僅此而已」，既可以放在《道連·格雷》的開頭，也可以出自艾米斯的任何一個訪談。艾米斯在牛津讀英語專業，拿到的是所謂「恭喜式頭等學位」，據說規矩是答辯的時候叫進去，考官不問問題，只拍手叫好。他畢業就去了幾家大報當文學版面的編輯，已經開始朝「陳詞濫調」宣戰，一仗打了半個世紀，態度決絕，他說不能留的，不只是筆頭的陳詞濫調，還有頭腦的陳詞濫調和心裏的陳詞濫調。我筆記本里一直有這麼一個題目，把艾米斯稱作學徒，是我向來覺得，對一些我在書店門口展示台上拿起又很快放下的新小說，還有很多急於擺脫艾米斯影響的人，是很好的提醒，可能這件事情並沒有那麼不在話下。
