（周京/圖）
手機
二樓的排練廳陸續來了演員排練，王翀和我不得不換個地方繼續採訪。正要下樓的時候，有人喊住了他。
「這麼多年，你還跟以前一樣，我老有變化，你沒變化。」是九年前一起排演話劇的演員張加懷，他倆很久沒見了，「你現在有手機了嗎？」
「對，我現在有手機了。」王翀回應，「等會兒加個微信。」
「行、行。」
王翀五年前才註冊微信號，四年前開始常用，但至今都是最簡易的設置：沒有背景，頭像空白，朋友圈關閉，只用作簡易的通訊工具。有幾年，他甚至不用手機，拿一台平板電腦處理工作。朋友聯繫他要打電話到家裡的座機，大概率是他媽媽接，「阿姨您好，我找王翀。」像中學生一樣。
抱怨的人不少，責問他為什麼不回消息，「但問題是你憑什麼要瘋了呀，我不就晚了幾個小時嗎？」王翀也理直氣壯。
樓下已經聚集了不少觀眾，採訪這天是2025年4月27日，他的新戲《躺平2.0》在北京鼓樓西劇場演出最後一場。這齣戲去年在烏鎮戲劇節首演時相當熱門，今年在鼓樓西首開5場演出，票被一掃而空，後來加開到20場，票仍售罄。《躺平2.0》的賣點之一是與人工智能全流程共創，並由人工智能參演，海報上的編劇那一欄寫着王翀、chatgpt，演員寫着馬卓君、李嘉龍、chatgpt。
其實王翀並不厭棄電子技術，反倒是極其喜歡它們。1980年代初出生於北京，被飛速翻新的科技餵養長大，在不斷升級的遊戲機和卡帶中度過童年，對王翀來說，追新是一種本能。
2013年，薪傳實驗劇團《地雷戰2.0》，東京（青木司/圖）
早在2011年做舞台劇《中央公園西路》時，他使用攝影機去捕捉細節、放大表演，在《雷雨2.0》（2012年）中布置了4台攝影機實時拍攝、現場剪輯，《平行宇宙愛情演繹法》（2015年）則誇張地使用了13台攝影機。
2020年4月，新冠疫情期間，他把戲劇搬到了互聯網上，在zoom線上會議室里演了一出《等待戈多2.0》。台詞全部來自1952年薩繆爾·貝克特創作的《等待戈多》，而角色全部改頭換面——流浪漢成了疫情期間分隔兩地的男女，波卓和幸運兒成了帶貨主播及其助手，替戈多帶話的小孩，變成了一台智能音箱。他試着用經典框架敘述當下。有近30萬人觀看了這出線上戲劇。實際上，對於技術的使用是王翀戲劇的標誌之一，也是他一直被認作先鋒的證據之一。
「但微信是『邪惡』的。」他開始進行一些自我批判，「你必須得用它工作，你的親情也依賴於它，但是你要等，它不是即時通訊。等一下呢，你的注意力就干別的去了，初心就變了。」最近讓他感到可怕的一個事情是，短視頻應用的人均單日使用時長已經長達156分鐘，這個數字從2018年的38.5分鐘逐年增長，至今仍未停止。有段時間他也下載過短視頻應用，一刷四五個小時就過去了，「特爽」，然後趕緊刪了。
技術焦慮到一定程度，人會走向另一個極端。
除了少用手機，八年前，王翀還把自己的小房子做成一個「停電亭」，不鋪設電線、不許使用電器。屋門外放置一隻保險箱用來鎖手機，屋裡只有幾件傢具，通體雪白。到了晚上，透過窗子可以看到北京東三環豪華商場的燈火霓虹，而停電亭里只能點蠟燭。
它像都市異聞錄一樣只在朋友間口耳相傳，因為沒有人能拿出任何關於它的照片、視頻。但他們都為它着迷，有人好奇來看，也有人把它當成會友的咖啡館。王翀每年平安夜都在停電亭舉辦派對。人最多的時候，三十多平米的屋裡擠了二十多個人，保險箱裏手機滿得摞不下。大家喝酒、聊天，感到人與人「之間還挺親近的」。
從那之後王翀做的四部戲，《茶館2.0》《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》《存在與時間2.0》《躺平2.0》，短則60分鐘，長則兩個半小時，開演前觀眾都要把手機放在劇場外面的儲存櫃里，鎖上，進場。
2017年，薪傳實驗劇團《茶館2.0》，北京（受訪者提供/圖）
愛，死亡，高菩提
我所有的隨身物品——尤其是手機——在工作人員的注視下被鎖進了儲存櫃里。脫掉鞋子，脫掉襪子，10月下旬烏鎮的沈家戲園裡泛着潮氣，光腳站着有點涼。更顯詭異的是，從劇場里射出來一束幽光，煙霧繚繞，霧中推過來一個擔架床。床邊爆炸頭黑西裝的工作人員微笑地看着我，事已至此，我平躺上去，門在身後嘎吱一聲關上了。
兩位演員從二樓探出腦袋，告訴我們即將飛往「躺星」。「高菩提，起飛前有何建議？」是演員李嘉龍的聲音。他們給人工智能取了一個略帶佛教意味的名字，gpt，高菩提，「代表智慧與引導」。
頭頂的銀幕旋即亮起，一顆墨點跳動了五秒鐘，然後發出溫和又機械的聲音：「此去旅途遙遠，命運叵測，務必做好最壞的準備。per aspera ada stra——循此苦旅，可達繁星。」
在這趟假想的苦旅中，乘客先是被告知所有記憶都將被刪除，深呼吸，放輕鬆。旁邊有位男士很快打起了呼嚕。接着擔架床在劇場里移動一陣，每個的人身邊都出現了新的陌生人，我們用赤腳互相打招呼、點贊，於是又響起哧哧的笑聲。還有一個巨大的白色氣球從天而降，被拍上去，又落下來。
關於我們最終要去的躺星，高菩提終於願意告訴乘客：躺星之旅有去無回，字典里把它叫作死亡。
劇場里安靜下來。演員馬卓君向觀眾發問：你的葬禮會是什麼樣的？你對來世有什麼期待？你為死亡做過哪些準備？如果現在是你人生的最後一分鐘，你會做什麼？一台攝影機對準了觀眾的臉，強光照射，回答的時長限定一分鐘。各種各樣的面孔實時出現在劇場頭頂的銀幕上，有人假裝卡住，有人滔滔不絕，也有人僅僅是沉默。
最後，所有人都要回答一個問題，你會在墓碑上寫什麼？高菩提化作歌手，把這些墓志銘串聯成一首歌，歡快地演唱起來，歌聲回蕩在狹小漆黑的劇場里。躺星到了。
一場戲，70分鐘，一個個孤身走進去，又恍惚着走出來。
隔天在烏鎮見到王翀，他看起來興緻勃勃，說終於知道這個戲的核心是什麼了。「記錄式戲劇。」（註：將真實的人物納入戲劇表演，在不僅限於劇場的空間演出，往往關注未解決的社會問題。）
他承認ai是個幌子，躺着看戲也是噱頭，在宣發上更有講頭。他原本想講的其實是躺平作為一種社會現象及其成因，雖然沒能深究，但通過觀眾的參與意外呈現了出來。令王翀印象深刻的是，年輕人說我不想有下輩子了，活夠了，或者說活着就認真活着，死了也沒什麼可留戀的。
編劇、作家李靜也去看了《躺平2.0》，同樣強烈感覺到類似情緒，「什麼都是不確定的，自己也沒有什麼選擇。最後要交代的事情是自己的銀行卡密碼，物質擁有絕對重要性，而人進入了gpt所描述的那種不由自主的、順從的、無聊的狀態里。」李靜問我：「大家都不認為靈魂存在嗎？如果靈魂不存在，大家也都覺得不可惜，是嗎？」
「似乎是的。」
她嘆了一口氣。雖然她並不認同ai有多少想像力，但她意識到王翀通過《躺平2.0》所呈現的當下切片是準確的，而這種準確讓她覺得很悲傷。「我是覺得上帝創造人，不是想讓人這樣的。」她又說，「可是如果不讓自己覺得無所謂，這個生活就沒法過。」
王翀以前說過：「所謂的實驗性手法，核心都是想在故事裏挖掘出心照不宣的事實。」有幾次他也混進觀眾群里，一起被推進了劇場。
「那你在墓志銘上寫的是什麼？」
他說其中一條是：我愛過，也被愛過。
2018年，薪傳實驗劇團《雷雨2.0》，紐約（受訪者提供/圖）
一頭沒被騸過的公牛
王翀確定要做戲劇是在大三的時候。他得到機會在導演林兆華身邊當助理，花了很多時間看錄像、整資料，窺視到戲劇的深邃，覺得這件事「可能成為事業」。
不過他對傳統戲劇沒有耐心，從一開始就表明了自己的立場——面對中國戲劇的時候，態度一定是俯視的，如果還是搞那種東西，我根本就沒必要參與。
2006年，王翀在夏威夷大學念戲劇碩士期間，做了一部《哈姆雷特主義》，跟四百多年來上演的哈姆雷特都不同，他摘取莎翁要素，討論的卻是戰爭、全球化、戲劇本質和高科技帶來的人的絕緣。
他的興趣點在於當下的外部環境。「如果現實每天都有那麼多不公不義的事在發生，戲劇還是假裝自己是陽春白雪的存在的話，那它本身的正義性和合法性就有問題了。」他有緊迫感，「戲劇要打破那種博物館的、經典的、說教的、宣講的、自上而下的（方式），成為一種刺激人思考的（事物）。戲劇有可能改變人，然後改變社會。」
姿態是他的一部分。
「但他不是一個純騙子。」李嘉龍笑說，「不是純立大旗的人。」
回國後，王翀白手起家，成立了自己的劇團——薪傳實驗劇團，並給它做了一個網站。網站首頁至今寫着：關注嚴酷的社會現實、探索實驗藝術的前沿。
2008年，他用《電之驛站》表達了對過度信息化的思考，那個時候他正在與自己的手機做切割。2009年，他把《陰道獨白》翻譯出來並完成公開演出，想讓這部在140個國家演出過的女性主義戲劇，也能被中國觀眾看到。他在劇場接收到了熱烈反饋，出現了120%的上座率。
那時候北京的文化氛圍濃郁，青年戲劇節蓬勃發展，湧現的小劇場給青年導演提供了沃土。劇場里每天都上演着各式傳統的、先鋒的戲，北京市每年拿出2000萬專項資金，用於鼓勵和支持優秀劇目。
在這種繁榮里，2012年，王翀發出了他的新浪潮戲劇宣言：「我們——我和我的朋友們徹夜未眠。我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打着千瘡百孔的堤岸，掀弄着衛道士的小船。我感到腥鹹的海水撲面而來，觸手可及。我想脫去廉價的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個世界。」
宣言之後，他開始做2.0戲劇：《雷雨2.0》《椅子2.0》《地雷戰2.0》《群鬼2.0》……它們大多隻保留經典文本的內核，經由2.0，這些經典作品在舞台上脫胎換骨，一切都關於當下，關於這個年輕人腦海中緊迫的現實。
他一年排演了6部戲，全世界演出，共計129場。可能是受到了荷爾蒙的蠱惑，他創作欲旺盛，精力過人。他還將翻譯劇作家的書籍作為副業，譯文流暢好讀，但過多的議論性注釋招致了讀者的反感，「譯註太聒噪。」精英，驕傲，自我意識過剩。
李嘉龍形容，那時候的王翀「典型像一頭沒被騸過的公牛」。
也是在2012年，他們一起排練《地雷戰2.0》，每天去朝陽文化館對面的排練室。那裡原本是一所廢棄的小學校，不知道從什麼時候被改成了排練廳，遠遠望去像火柴盒一樣，每一格都盛着一部戲。《地雷戰2.0》就在其中一格，一扇打開的窗子邊站着王翀。他說，哎呀，今年要起了。
2021年，線上戲劇《鼠疫2.0》劇照（受訪者提供/圖）
要麼虛偽，要麼危險
或許是急於求成，或許是口味重，王翀在戲劇中處理現實問題時，用的總是一種最直白、猛烈的方式。
比如他曾把校園性侵、共享單車這些社會現象放在《天堂隔壁是瘋人院2.0》，舞台上，三百多輛單車堆得直抵天花板，女孩被性侵，人被異化而走向瘋癲。最後，一輛喻示着悲劇的單車在台上被一拆為三，扔進了背景里，「共享單車才是我們這個時代的車，它代表我們這個時代的人不值錢、廉價，可以用完即棄。」
「多有感覺。」他說，「但這東西我老覺得，要不然你就虛偽，不能直指問題，要不然你就危險。」
直白確實使他惹上了一些麻煩。2016年，王翀接到了他職業生涯中製作成本最高的戲《大先生》，先是劇本獲得老舍文學獎優秀劇本獎，再是國家藝術基金扶持，還有烏鎮投資。
見到王翀之前，編劇李靜其實還見過好幾個青年導演，但他們「都不能恰切地理解劇本」。她的劇本偏意識流，寫的是魯迅在彌留之際，似真似幻地與妻子朱安、伴侶許廣平、母親、弟弟、友人們進行交談和激辯。弱情節不利於舞台呈現，但王翀積極地回應了她，說喜歡這個劇本。
在那次相談甚歡的見面中，李靜覺得王翀是個「批判性很強，思想性很強的青年導演」。第二天，她就收到了王翀的消息，說想用傀儡戲的方式來做《大先生》。
2016年3月，春寒料峭的時候，李靜終於在劇場里看到了那些使人震動的傀儡們——朱安，巨大的臉上系著兩根飄紗，像舊社會的冤魂一樣纏繞着魯迅；失去兒子的年邁母親，哭泣時，兩隻手從她空洞的眼睛裏伸出來，像是睫毛在抖動。舞台上還有一把顯眼的紅色椅子，高懸在9米高處，這把椅子，就是禁錮着魯迅的那把枷鎖。
李靜說，王翀把這部戲立住了。《大先生》在北京一連演了四場。場場都有熱烈的掌聲，其中一場演出結束，一位觀眾留到了最後，半晌不走，碰到李靜，對她說：「原來我也可以遵從良心去生活。」
王翀的呈現奏效了，隨着話劇的巡演，他得到了劇評人和魯迅研究專家的肯定。與此同時爭議也在發酵，過於生猛的舞台表達並不能被所有人接受，《大先生》暫停演出。
直到今天，王翀還是會想，如果這齣戲不是自己來導的話，會不會有更好的結局？他知道自己的方法行不通了。
上學的時候王翀是個極度守序的好學生，按時上課，完成作業，優績至上。「工業斯巴達的培養方式，別弄這個，別弄那個，都是壞事。」直到上高中，他都認為穿牛仔褲的人流里流氣。他同時考上了中央戲劇學院和北京大學法學院，按照守序原則，他選擇了北大法學。
大學的經歷一方面留給他對現實糟糕的敏感，另一方面加劇了他的叛逆。他留了長頭髮，穿顏色鮮艷的上衣，「就是喜歡故意破壞秩序」，並且一路延續到了他的戲劇創作中。
在合作演員馬楚怡看來，這個年長她將近20歲的導演想事情其實很單純，「說一就是一說二就是二」，「不會繞太多彎子。」也因此，馬楚怡覺得他一直是個很「天真」的人。去背靠體制或機構，或許王翀做戲會容易一點，馬楚怡有時候這麼想，但「他自己不願意」。
他成立的那個薪傳實驗劇團不屬於任何一個國營劇院，從來都是自給自足，甚至長期只有一個成員，王翀。劇團的司機是他爸，劇團的會計是他媽，倉庫就是他家陽台。
有高校向王翀拋出教職橄欖枝，他拒絕了；畢業後，他在萬達集團上過五個月班，然後辭職。因為有一天他問自己，接下來是要過一種有意思的人生，還是富足但平淡的人生。他想，我要過有意思的人生。
《大先生》之後不久，李靜收到了王翀寄來的一本由他翻譯的書。在扉頁上，王翀給她留言：我們一定能做出比《大先生》更好的戲。
2021年，薪傳實驗劇團《存在與時間2.0》，廣州（受訪者提供/圖）
11個觀眾，4個觀眾，1個觀眾
北師大二附中的高二學生馬楚怡在教室通知欄里看到那張招募海報的時候，只知道一個北大畢業的導演要來演《茶館》。她去參加面試，通過了選拔，每周末會去參加半天的表演訓練。這些時間會折算成志願學時，對升學有幫助。
三個月之後，分配角色，馬楚怡分到了康順子。人物是老舍筆下的人物，但事情不是老舍筆下的事情了。所有人都來到了21世紀的中學教室，王利發是班長，秦二爺是老師，學校里醜聞頻出，大廈將傾。排練的時候每個人都領到一張《查報》，上寫：當今學生黑社會氣質很濃、一學校女生在校園ktv做三陪......《茶館》成了《茶館2.0》。
聽說是這樣的戲，馬楚怡的父母轉而不太支持女兒去參加排練了。不過馬楚怡「更喜歡這種形式」，一年後在教室里演完第一場，她覺得完全沒演夠。因為觀眾太少了。
每場演出只有11個觀眾，背靠窗戶沿牆而坐，看44個學生演員演戲。儘管觀演人數很少，《茶館2.0》的反響卻很好，它對經典有了讓人訝異的打破和延續，還被壹戲劇大賞評為2018年度最佳小劇場戲劇，被視為王翀作為導演走向成熟的節點。
2024年，《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》，意大利摩德納（davide pifferi de simoni/圖）
此後，王翀的劇場越來越小，《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》一場只有4個觀眾，《存在與時間2.0》一場只有1個觀眾。這些後來被烏鎮戲劇節命名為「極小劇場」的戲劇嘗試，既是王翀有意為之——他可以告訴你很多理由：打破傳統的觀演邊界；反資本主義；一個人走過空的空間，另一個人看着，這就已經是戲了（彼得·布魯克《空的空間》）——也是一種不得不，是一種創傷後遺症，「老覺得小了之後，這個小的就不會對你造成太大的傷害。」
王翀非常直白地承認：「這裡邊有一點自虐傾向，在自我限制當中獲得一些快感，也有一點英雄主義的東西。」有一陣子他打足球類電子遊戲《實況足球》，只用最高難度下的中國隊，去踢進世界盃。這件事除了他自己，誰也沒在意。斷斷續續玩到2022年，他的中國隊真的踢到了世界盃亞軍。
他幾乎沒再做大項目，創作以全球各地戲劇節的委約為主。成本低，又不能讓自己餓死，就要量體裁衣，有多少錢做多少戲。李嘉龍給王翀演了14年戲，最開始還是有劇本的，這幾年打電話來，老說只有一個念頭，演什麼，不知道，怎麼演，也不知道。做戲就像做實驗。
但他仍然願意跟王翀一起做戲，因為好玩。他倆第一次合作是在2011年，《中央公園西路》。幾個演員在舞台上演啊演，攝影機一直拍啊拍，拍到最後，拋下演員，直直對準了掛在牆上的兩塊新鮮五花肉。剛從學校畢業的李嘉龍懵了，抓着劇組的人問這兩塊肉到底什麼意思？對方回他，沒什麼意思。這打破了他對戲劇的理解。
「他有的時候還活得挺青春的。那種特立獨行，自信，又有那種不協調和矛盾。」李嘉龍最近一次見到王翀，是在5月1日，王翀準備去柏林戲劇節之前——他的《中國製造2.0》入圍了論壇單元。那天，李嘉龍看到一個又高又瘦、一臉皺紋的43歲男人，頂着一頭粉色頭髮出現在他面前，「特變態。」
2025年，《中國製造2.0》，哈瓦那（高天/圖）
人本身的狀態
這兩年，王翀越發像個吉普賽人。
去年他在兩場戲劇節之間去了一趟坦桑尼亞，在舊都達累斯薩拉姆找到一個歷史悠久的小劇場，想演一場《中國製造2.0》。所有道具和設備都現租現買，他拿着大額的坦桑尼亞幣一個人上街採購，還要找技術人員幫他現場操作多媒體控制軟件qlab。有個50歲的大叔主動請纓，說會使用軟件，到了現場才發現他在強裝，好在他很願意學。
演出沒有宣發，沒有採訪，也沒有報道。現場來了七八十個人，票房一分，王翀還貼了幾百塊錢。
今年他又去了一趟南美，在古巴，每張戲票摺合人民幣只要3塊，劇團演員的工資是一個月110塊人民幣，而劇團副團長要身兼四職，才能在喝咖啡時跟王翀打趣：「這咖啡我也能請你。」他們貧窮但熱情，入戲很深。
演出結束王翀回到後台，一位中國女士徑直穿過舞台，鑽進工作間想去找他，還沒開口就崴到了腳，坐在椅子上揉着她的腳踝。一個白人男性也鑽進了工作間，開始激憤地當面批評他的戲。此時工作間的另一扇門被打開了，一個黝黑的古巴演員也走了進來，一句話沒說，緩慢地鄭重地朝他鞠了兩躬，走了。
這些混亂的事情就發生在幾分鐘里。與在第一世界做戲劇那種座上賓待遇不同，在第三世界的演出粗礪、原始，要一個人拉着設備來來去去，做好準備貼錢演出。但在那短短几分鐘里，王翀覺得，一切都值了。
他跟很多人講過這兩趟演出，「它根本不是什麼演出費，或者拿了什麼獎，它超越了那些，是一個人生的東西。」一旦想明白這些，似乎世俗意義上的價值排序對他都無效了。
李嘉龍這回表示不理解，「還要賠錢演出，那我去幹啥呢？即使說最後觀眾很熱情，那有沒有可能南美人天生就熱情呢？」李靜總是替他捏一把汗，「老是這樣單槍匹馬的怎麼辦」，她甚至會為他禱告。
但王翀還是不停地在走動。
他每個月要去爬一兩次香山，到任何一個地方演戲，都要去爬自己夠得到的最高峰，約旦的不是太高，匈牙利的也特別矮。最難爬的是四川的四姑娘山，睡眠不足加上高反，他在路上吐了兩回，爬到山頂的時候忍不住哭了一場。
《等待戈多2.0》結束，武漢解封的第二天，他買了一張票去武漢。幾乎沒什麼人在那個站下車，黃鶴樓還沒有開放。他在武大門口拍了照片，拐進小店吃了一次堂食。路過武漢長江大橋的時候他想，如果好好練游泳，能不能有朝一日橫渡長江？
在烏鎮的時候見面結束，他用力一握手道別，轉身邁開竹竿似的兩條長腿跨過石橋去了。
在意識到《躺平2.0》最核心的內容其實是記錄時代切片之後，王翀有意在其中幾場進行了錄音。觀眾躺在那張半米寬的擔架床上，或者他自己躺在那裡，特別像貝克特筆下的人生境遇，輕鬆，但是荒涼，「就是一個人本身的狀態。」
•推薦理由
王翀以先鋒姿態屢破邊界，將ai等科技帶入戲劇舞台，用經典戲劇講述當下。他做過30萬人觀看的線上戲劇，也做過只有1個觀眾的極小劇場，這些實踐最終指向的都是那些未解決的問題，那些心照不宣的現實。王翀篤信，戲劇只擁有當下。
南方人物周刊記者 孟依依
責編 楊靜茹
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