老歌擠壓新歌，都怪私募公司？

文 | 音樂先聲

這是美國流行文化有史以來最糟糕的時代嗎？

最近，《大西洋月刊》（the atlantic）旗下撰稿人spencer kornhaber寫了一篇文章來論述這個命題，引發了不少音樂行業從業者關注。

這位記者採訪了美國知名音樂歷史學者ted gioia，後者直言不諱地指出，當代文化創作已陷入創造力枯竭的困境，藝術與娛樂的整體質感正在肉眼可見地滑坡，其影響甚至輻射至一個國家的社會情緒與政治穩定。

尤其是音樂行業，愈來愈多的觀察者質疑，音樂越來越不像一項藝術創作，更像一項由資本驅動的資產管理。甚至認為，大批私募公司的湧入，讓經典曲庫不斷侵蝕新作品的曝光與流通空間，令音樂生態逐漸趨於封閉與保守。

那麼，在收聽人群愈加全球化、創作環境空前開放的背景下，這種「經典老歌壓倒新音樂」的論調真的成立嗎？私募公司是否真正攪亂了音樂行業的市場？

音樂行業的「衰落論」

近幾年，音樂市場的「衰落敘事」已經成為美國頂級文學刊物中的敏感話題。

2023年，《紐約時報》一篇報道宣稱，我們正處於自印刷術發明以來，文化上最缺乏創新、最缺乏變革、最缺乏開拓精神的世紀。

最近，數據分析公司yougov的民意調查顯示，美國人認為2020年代是一個世紀以來音樂、電影、時尚、電視和體育最糟糕的十年。《衛報》的一位藝術評論家更直言不諱地說 「前衛藝術已死」。

關於「文化衰退」的論調在西方文化界悄然升溫，而ted gioia則憑藉他的「音樂行業衰落論」成了某種意義上的知識網紅。

早在2022年，ted gioia就通過substack平台發表了一篇文章《舊音樂會扼殺新音樂嗎？》，文中因批判當代文化吸引了大量熱情的讀者，該文後來也被《大西洋月刊》轉載。

在文中，ted gioia舉了一個頗具象徵意味的案例，來反映當今「老歌回潮」的現象。他看到一位年輕人哼唱着英國搖滾the police在1979年發佈的《message in a bottle》，於是感嘆自己年少時聆聽父母的黑膠唱片，那些旋律只屬於家庭記憶與個人情感，播放的次數無人統計，也無須計算。但在當今時代，每一次spotify上的點擊都被記錄、被計價，最終轉化為資本市場上的金融收益。

在上面提到的ted gioia和spencer kornhaber的深度對話中，二人都發表了對當下藝術行業（尤其是音樂）較為悲觀的論點。他們認為，我們如今似乎陷入了一個內容極大豐富，卻創意空心化的時代悖論。

kornhaber談及自己在2011年左右入行時，spotify剛在美國落地，netflix也推出了第一部原創劇集，人們對數字化、對融合藝術充滿希望。搖滾樂的黃金年代雖已遠去，但流行、電子與嘻哈的交匯帶來了新的活力，一切欣欣向榮。

然而，時間來到2020年代，技術的進展並未帶來想像中的繁榮。相反，tiktok的碎片化傳播、疫情對現場文化的打擊、人工智能對內容創作的衝擊，讓藝術與文化似乎陷入一種「自動駕駛」般的程式化，既沒有終點，也不知方向。

音樂行業成為斷層最明顯的領域。2024 年，新專輯僅佔美國專輯消費的四分之一多一點。每年，在線流媒體播放的專輯中，越來越大比例的是至少發行了18個月的老歌。

很多音樂人也對現狀發出了相似的不滿。他們認為，如今的音樂產業本質上是一台掠奪性的商業機器，藝術家不過是「內容工人」——每播放一次，只能獲得幾分之一的報酬，唯一的生存方式是儘可能快且廉價地製造可消費的聲音。

美國獨立音樂人jaime brooks曾坦言，她的吉他與麥克風早已封箱積塵，未來已無期待。當被問及她對音樂未來的看法時，她只用了一個詞：「殘骸」。

老歌主導審美，資本主導分發，算法主導喜好，一場有關「衰落」的敘事幾乎是無可避免的。這種敘事最常見的外殼，便是「老歌擠壓新歌」的論調，經典曲庫侵佔了原屬於新創作的注意力資源，流量與金錢向已有經典集中，而非冒險下注。

在音樂行業「衰落論」愈發高漲的語境中，私募公司似乎成為了觀察者們頻頻點名批評的「萬惡之源。」

私募公司為何聲名狼藉？

ted gioia開玩笑說：「如果巴赫今天還活着，他可能會花幾個星期試圖打入洛杉磯音樂圈，最後沮喪地去做對沖基金經理。」

近幾年，私募股權公司確實在音樂產業名聲不太好。

根據pitchbook數據，目前全球娛樂產業涵蓋逾3.5萬家公司和近1.6萬位投資者，累計交易超過2.6萬筆。隨着流媒體平台的迅猛發展，音樂版權作為一種可持續變現的資產類別，正成為資本競相追逐的標的。

音樂版權的長期收益潛力毋庸置疑。標誌性曲目在全球範圍內被不斷重播、許可授權，使其具備跨越年代的現金流能力，成為理想的投資對象。

然而，當資本進入的邏輯更多服從於短期回報周期，內容產業的長期性與文化屬性便很容易被削弱甚至犧牲。例如2019年，美國版權管理公司primary wave收購了惠特尼·休斯頓音樂版權的50%，並集中資源推廣舊曲，引發了「老歌擠壓新歌」的爭議。

用ted gioia的話說，這些大投資者不僅讓老歌主導市場，唱片公司對老歌的執念，也在損害當下音樂的質量與流媒體平台上的新歌份額。他甚至在2022年頗為嚴苛地在文章中吐槽：「唱片公司沒有在研發上投入任何資金來重振他們的業務，而其他行業都依賴創新來推動增長與激發消費者興趣。」

另一方面，私募公司在進入文化產業時，往往沿襲其傳統的財務投資邏輯，以高槓桿收購目標公司，隨後通過資產重組、成本壓縮乃至裁員等方式，迅速提高財務報表上的盈利能力，最終實現高溢價退出。只不過，在音樂行業這一高度依賴創意、生態與時間沉澱的領域，這套方法論未必奏效，甚至適得其反。

去年，《紐約時報》也發文，聲稱「私募股權正在摧毀音樂生態系統，常常給公司加上沉重的債務。」

類似的論調中，兩大反面案例常被觀察者引用，以證私募資本對行業的「破壞性改造」。

其一是美國音頻巨頭 iheartmedia（前身為clear channel communications）。2008 年，該公司被私募股權公司 bain capital 和 thomas h. lee partners 以高達240億美元的價格私有化，交易主要依賴債務融資。然而，由於傳統廣播業務的日漸衰弱，疊加高額利息負擔，最終致使iheart於2018年不得不申請破產保護。十年沉浮，昔日廣播帝國被金融槓桿壓垮。

其二是英國老牌唱片公司emi music。2007年，私募基金terra firma高價收購emi，同樣靠大筆借貸支撐交易，卻忽視了對音樂行業運行機制的理解。在管理層經驗缺乏、市場震蕩等多重因素下，emi陷入資金困局。2011年，其最大債權人花旗銀行將其接管，次年分拆出售給環球音樂與索尼音樂。至此，曾擁有披頭士與皇后樂隊版權的唱片巨頭就此解體。

這麼看來，私募公司似乎是音樂產業衰落敘事的核心反派之一。

如ted gioia所言，音樂正在從一門藝術逐漸淪為一門版權管理的生意。私募公司和唱片巨頭的目標，並非推動音樂創新，而是通過不斷重複播放老歌來最大化版權收益。

老歌擠壓新歌，都怪私募公司？

然而，將複雜多維的文化現象，歸結為資本力量的單因果邏輯，未免過於粗暴。

實際上，經典歌曲重返主流視野的現象，遠早於私募公司大規模涉足音樂版權市場。

比如，1990年，電影《人鬼情未了》就讓everly brothers在1965年發行的《unchained melody》重新登上榜單。值得注意的是，許多如今被奉為永恆經典的作品，在初次發行時並未大紅大紫。比如，joni mitchell的《big yellow taxi》在1970年也僅排名公告牌百強第67位，甚至1975年重發也只升至第24位。

老歌回潮並不一定意味着對新歌的直接擠壓，關鍵在於，這種「舊作復興」已不再是偶發的懷舊浪潮，而逐漸顯現為一種持續性的市場演變。

事實上，早在流媒體出現之前，經典作品已被視為一種穩定的版權收入來源。尤其自2006年美國國稅局將版權轉讓所得認定為資本收益後，較低的稅率使得越來越多創作者願意出售其版權資產。

而流媒體的普及，則進一步穩定了音樂收入的現金流，對風險規避型的投資者具有天然吸引力。

早在2017年，buzzangle（現為alpha data）的統計數據便已透露出端倪，當年發行不滿兩個月的單曲，僅佔整體消費的9.6%；而發行時間在兩個月至18個月之間的作品佔比26.6%；1年半至3年之間為12.5%；而發行超過三年的曲庫作品，消費佔比竟高達51.2%。

如今這一趨勢愈加顯著。

根據luminate數據，2020 年，catalog music（曲庫音樂，發行超18個月的歌曲）在流媒體點播中佔比達 66.4%；2021年，這一比例上升至74.5%。進一步細化數據，僅2021年下半年，曲庫音樂的市場份額便躍升至 82.1%，留給current music（發行未滿18個月作品）的空間已不足五分之一；據luminate最新數據，2024 年，catalog music在流媒體點播中的佔比仍高達73.3%，進一步鞏固其主導地位。

可以看到，老歌的復興已超越「懷舊」本身，成為消費行為中可量化、可預期的長期結構，老歌似乎正在從文化存量穩步演化為數字時代的主導增量。

然而，資本的介入也不意味着對新音樂的打壓。

根據luminate 報告，2024年所有流媒體點播中，60至80年代音樂的佔比僅為5.7%，也就是說，每19次播放中，僅有1次來自所謂的「黃金年代」。美國按需播放音頻中有近一半（49.6%）來自2020年代發行的歌曲，大約90%的播放量來自本世紀發行的作品。

因此，「老歌擠壓新歌」的觀點，實際上是對曲庫音樂（catalog music）的一種誤解。

曲庫音樂（catalog music）常被誤解為特指老歌，尤其是60至80年代的經典作品。但事實上，它指的是任何發行已超過18個月的音樂作品。許多人仍將曲庫音樂與經典老歌劃等號，比如ac/dc、老鷹樂隊，以及那些在cd時代主導市場的60年代和70年代樂隊，這是個過時的認知。

billboard早在2022年就指出，淺層曲庫（shallow catalog）即過去五到十年發行的歌曲，且藝人仍活躍的作品，才是流媒體時代曲庫消費的主力。而傳統意義上的老歌（即10年以上的音樂），則被歸類為深層曲庫（deep catalog）。這一認知的偏差，顯然混淆了聽眾對「曲庫」的技術劃分。

觀察者看到私募交易的金額如此巨大，就得出「老歌正在擠壓新音樂」的結論，這種邏輯顯然站不住腳。就流媒體播放量而言，drake的熱度不僅超過披頭士，甚至比整個60年代、70年代和50年代的音樂加起來還要高。

另一方面，「老歌擠壓新歌」的觀點，隱含一個假設，音樂產業是一個總量固定、此消彼長的零和遊戲，但現實恰恰相反。音樂內容的消費呈現出明顯的擴容趨勢，而非替代性競爭。

從演唱會市場來看，2024年《billboard》全球巡演收入排行榜中，zach bryan、bad bunny、olivia rodrigo等「私募時代」之後崛起的藝人紛紛躋身前列。他們的成功不僅未被老牌藝人的版權交易所限制，反而藉助流媒體與社交平台更快觸達全球觀眾，建立自己的受眾生態。

同時，音樂價值的增長也並非基於存量資源的重新分配，而是源於消費結構的擴展。citrin cooperman研究指出，疫情期間，中老年群體開始大規模轉向流媒體平台，導致80年代音樂消費顯著上升。這種增長是新增用戶需求驅動的自然結果，而非對新音樂的侵蝕。

重要的是，今天的音樂傳播邏輯，已不再依賴排行榜、唱片電台或 mtv 那類「權威」。算法與社交網絡決定了什麼能被聽見，而舊歌憑藉強烈的情緒錨點和集體記憶，更容易獲得平台青睞，形成反覆「刷榜」的現象，比如節日循環熱播的聖誕歌，或每年秋天回潮的《sweater weather》。

這一現象，也並不意味着新音樂失去了活力。

事實上，無論是老歌新歌，都可能在短期內迅速躥紅，但大多數可能依賴長期積累與慢熱傳播，最終贏得廣泛關注。因此，當我們討論「流行」的標準時，不能僅依賴於初期的熱度曲線，還應關注作品在時間軸上的持續生命與文化沉澱。

音樂史不是一條線性進化的單行道，經典與當下可以並行不悖，不必神話「黃金時代」，也不必妖魔化資本。真正值得追問的，是我們如何在技術更迭與趣味多元的當下，重新理解「流行」的含義。

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