《青梅竹馬》2017修復版｜32年後，我們如何重新看楊德昌這部電影？

2023年01月19日18:49:20 熱門 1826

五官科

32年前，侯孝賢憑這部自己主演，楊德昌導演、與蔡琴對戲的電影，差點拿下金馬影帝。如今，看回楊德昌犀利如手術刀的鏡頭語言，似乎讓人體會到對當下的一種善意嘲諷。

文｜阿樹

轉載自：膠片森林

（id：filmforest）

用今天的語彙來界定，《青梅竹馬》是一部喪片，喪到主人公阿隆的死亡顯得有些無足掛齒。是的，似乎有必要劇透一下，本片是以阿隆之死而告終。

人們常說，好電影是經得起劇透的，因其文本的豐富性，可反覆解讀，仔細品味。《青梅竹馬》在這個維度上，可以算作是好電影、甚至優秀的電影。但這並不足以成為我預先進行劇透的理由。事實上，直接推動阿隆之死的事件，在整部影片的情節序列中，只佔據了一個極小的敘事單元，在整個故事的發展中，這個事件是隨機的，也是相對孤立的。

也因此，我們將阿隆之死放置在整個故事中來，事件的因果邏輯和心理的情感邏輯便難以琢磨，但阿隆之死又是如此之重要，以至於任何觀看這部影片的人都無法忽視。

由侯孝賢32年前扮演的阿隆

阿隆何許人也？他總是一副苦瓜似的臉容，表情永遠垮塌着，偶爾擠出一個笑容來，掛在臉上，也是隨時會掉落下來的樣子。阿隆不是我們今天所說的loser，他在台北這座大城市裡有自己的房產，家境似乎也不差，事業雖小，但足以維持溫飽，阿隆還算是個熱心人，甚至老好人，樂於幫助身邊那些整天抱怨社會的人，且心懷悲憫。

儘管如此，阿隆還是很喪，渾身透着頹喪的氣息，也由此帶來了整部影片的喪的情調。單憑着直覺，我們似乎可以想見，阿隆並非死於那實實在在的一刀，阿隆的死，與主導着影片的喪的情調，有着非常隱秘的關係。但卻說不好它來自何處。所謂喪不知所起，一往而深。這是喪片的最高境界。

1985年前後，於台灣新電影可以算作是一個豐年，侯孝賢拍攝了《童年往事》，他還連同後來親密合作幾十年的御用編劇朱天文，一起為楊德昌編劇了這部《青梅竹馬》，並擔任主演。不同於《童年往事》家庭視角下對歷史與個體的透析，《青梅竹馬》的敘事，是在社會向度上展開。

不同於侯孝賢自然主義式的溫情與自省，楊德昌則是冷峻的，富於批判鋒芒的。影片在敘事節奏和故事結構上，是侯孝賢和朱天文招牌似的散文化風格，去戲劇，弱情節，慢節奏，細水長流。而楊德昌一以貫之的精準和銳利，也深深地嵌入到細節的調度之上，看似微不足道，看似若有若無，卻能一刀命中，刀法絕然。

再次審視阿隆所處的環境，找到楊德昌的精準細節：阿隆是布店老闆。有混得風生水起的人問他：「您在哪高就？」他回答：「做布的」，「噢！紡織！」問的人似乎在驚嘆。阿隆反駁道：「不不，就是做布的。」生硬的笑容稍縱即逝，阿隆似乎在心裡說，我就是個布店老闆，玩不了你們那一套新潮的。

紡織和做布，似乎是截然不同的兩個時代才會使用的詞彙，而兩個時代的人，也陡然拉開了溝壑。我們知道了，阿隆是個一直未曾改變的人，而世界變得太快，1980年代中期的台灣，經濟社會如同疾馳而過的高速列車。曾經是棒球場的新星，風雲一時的少棒隊投手，如今投飛鏢時卻慘敗於一個西裝革履人模狗樣的新型職場人。

阿隆一直是阿隆，還是個老好人，蹲守在迪化街的老式布店，維持着一份青梅竹馬的愛情。「青梅竹馬」是本片的題眼，似乎暗含着一種堅若磐石的情感關係，也意味着改變的不可能發生，而在本片中，「青梅竹馬」已尋不見愛情，沒有激情，只能僵硬地持續着，像個披着美麗外衣的善意的嘲諷。

整個社會被經濟激發出無限活力時，作為「社會手術刀」的楊德昌，敏銳地捕捉到了另一部分人的頹喪。他們頹喪的原因，是在改變與不變之間，產生了遺落和疏離之感。結婚和移民不是萬靈丹，希望是短暫的幻覺。再往下探究其根源，便可進入楊德昌所批判的場域——社會高速發展的人性蛻變。

阿隆一角所呈現出了人物的狀態，而事件被抽離成為一個相對模糊且並未直指的背景，但又沉重壓在人物身上，因此電影文本層次的鏡頭語言，更多用來捕捉情緒，把頹喪、絕望、壓抑、悲戚甚至生無可戀，附着於一個宏大的敘事主軸——新舊社會更替，人性溫度的變動。反過來，這個主軸又推動着阿隆走向他必然的宿命——死亡。死亡的降臨如此偶然，讓悲劇倍加深重。

阿隆為求宣洩去賭博，賠了車；被殺前，他被計程車司機拋下；受傷後，阿隆攔車被拒。車是個反覆的隱喻，車帶走了一批人，遺留下一批人，阿隆屬於後者，在那空曠的公路上，他是唯一的遺留者。耶穌誕生這天早晨，青梅竹馬的女友也開始了新生活，唯獨他死了。