2022年11月15日14:31:15 熱門 1147

杭州古琴

一古琴琴弦歷史沿革

據黃樹志先生的研究，“宋以前琴弦多是琴家自製，明以後多為商品弦。”“明清以來，琴弦最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代開始生產古琴弦，所造的弦叫‘冰弦’，指定為內府貢品。傳三百餘年……清末用老三泰招牌發售的回回堂琴弦……”

50年前使用的古琴琴弦是蘇州方裕庭製造的“今虞琴弦”。據資料記載，“今虞琴弦”始於1943年，那時因抗戰爆發，杭州老三泰號的“回回堂琴弦”在1939年停業斷市。在彈琴人無弦可彈的情況下，“吳景略、張子謙、庄劍丞漸從文獻取制弦之法，授予蘇州普通弦工方君裕庭，始於1943試行恢復。”（查阜西《查阜西琴學文萃琴弦生產之舊愁新恨》）琴弦生產得以恢復，定名為“今虞琴弦”，其生產一直延續到“文革”之後，斷斷續續，因原料等問題不能保證質量。直到八十年代後期，古琴鋼弦已經得到大部份彈琴人的認可，除了極個別的香港訂單，今虞琴弦才基本停產。在“文革”之前，絲弦的使用並未受到影響。當時上音附中樂器保管室賣的“今虞琴弦”6塊錢一副，差不多相當於那時半個月的伙食費，現在看來不貴也不便宜。它的質量不如“回回堂琴弦”，這是流傳下來的公論。

1943年“今虞琴弦”面市之前，吳景略先生也指導過一家名為“振昌成”的作坊造弦。1941年11月8日張子謙先生在《操縵瑣記》中寫道：“振昌成所制弦已有八分成功，再事研究可瑧完善，景略指導之功不可沒。”第二年琴弦造出來了，1942年9月1日，張子謙先生又寫道“振昌成所制弦已相當良好，每付須新幣廿四元，未免太貴，余購二付。”振昌成制弦未能經久，可能與當時社會的動蕩有關。

七十年代“文革”後期，上海音樂學院樂器廠在豎琴弦的基礎上開始研製古琴鋼弦。當時的上音樂器廠是製造豎琴、小提琴的，也製造豎琴琴弦，有制弦的設備，當時的參與者有樂器廠的趙俊仁師傅等，參與的古琴老師有吳景略、劉景韶等，他們都不是參與一個研製的組織，而是單獨地去與樂器廠的師傅討論，林友仁、龔一等也都分別參與過（所以要了解鋼弦的研製者，會有不同的答案）。樂器廠不同的人接手製造，總會再找彈琴人去討論。不同的時段，不同彈琴人的不同要求，再加上進廠的原材料有差異，直到今天，上海音樂學院古琴弦的質量和規格從來就沒有穩定過。那時候吳景略先生還參與了上海民族樂器廠的古琴鋼弦研製，他們那裡的古琴鋼弦外層也是尼龍絲纏繞，但是裡面不用整根鋼絲，而是用的“鋼繩”，也就是很細的鋼絲絞成的鋼繩，這樣可以減少琴弦震動的幅度，減輕音量，音色也較柔和，不知為什麼後來沒有成氣候。

“文革”後期至“文革”結束，彈琴人重新開始把古琴收拾起來，琴弦是需要的。但音樂學院樂器廠對製造古琴弦並不熱情，因為古琴弦的生產總量並不高，無法與古箏弦相比，利潤當然也就不可同日而語了，這期間曾轉去無錫某處製作，琴弦仍用上音樂器廠蘭或綠顏色的“上音牌琴弦”的紙袋，但這段時間並不長。蘇州也製造過鋼弦，時間較短，質量始終沒有到達上海音樂學院樂器廠的水平。大約十年前，上海另一家鋼弦製作的廠家出現了，“樂聖”牌，是上音的二胡老師胡祖庭創立的，現在還在經營，揚州馬維衡一直用他的鋼弦。

本世紀初，在民族傳統音樂觀念再度復興的思潮中，絲弦生產在黃樹志先生多年的努力下才重新恢復。因為方裕庭先生已故去多年，這一次不是簡單的恢復生產的“恢復”，而是絲弦生產停止近四十年的現實下，再從古籍資料中研究傳統的製作技術、方法上開始，差不多是“重砌爐灶”了。黃樹志先生傾注了大量的精力和財力，苦心經營，終於使他的“太古琴弦”獲得成功，應該說已在“今虞琴弦”的水平之上。他以一人之力而完成這樣的事業，實在很不容易。據黃先生說他已經找到一個線索，可以去學習研究日本絲弦的傳統工藝――日本的傳統制弦工藝自古延續至今，未曾間斷過。據說黃先生最近用6A的絲做琴弦，效果不錯，當然成本是非常高的，非一般人能使用的起。傳統絲弦現在只有黃樹志先生的“太古琴弦”一家，況且在目前的商品經濟社會中，也遇到劣質品混淆、衝擊的麻煩，幾乎難以為繼。

目前，鋼弦仍在不斷地生產，供應絕大部分古琴的琴弦需求，且供不應求。鋼弦也一直在力求音色上的改進，但幾乎沒有明顯的突破，就上海音樂學院生產的鋼弦而言，快四十年了，總體質量並未高於初創時期。鋼弦質量的好壞主要取決於鋼絲的質量的好壞。

廈門龍人琴坊研製成功以人造纖維為原料的古琴弦。人造纖維的質地比鋼弦軟，比傳統絲弦硬，取材比傳統絲弦容易得多，成本也相對低廉，製作方法比絲弦容易納入規範，產品質量的成功把握遠比絲弦大，也就是說，它的工業生產程度比以手工業生產方式為主的絲弦高。目前已經出現的人造纖維琴弦，音色接近傳統絲弦，鋼弦那令人生厭的金屬聲沒有了，這是人造纖維琴弦很大的優勢；琴弦表面與鋼弦平滑程度相仿，鋼弦最重要的優點也被保留下來了；同時，過於冗長的餘音在人造纖維琴弦上亦有明顯的改進。人造纖維琴弦的前景看好，它有可能取代鋼弦，並成為傳統絲弦的一種廉價的替代品。傳統絲弦的製作工藝過程複雜，受原材料、製作技藝水平高下的影響極大，整體工序時間較長，並在生產時間方面受到季節的影響，最後的成本遠遠高於前面兩種琴弦，成品的價格自然會數倍於前者了。其中最為重要的制約因素是原材料蠶絲的品質問題。

二鋼弦，絲弦之變

樂器是一種文化的的載體，尤其是音樂文化的載體。通過古琴這一樂器，傳達中國古代音樂文化的訊息，琴曲的哲理內涵，古代的社會風貌以及藝術創作風格、技法等等……各種樂器自有時代的不同印記，不同的時代，會有不同的樂器材質、形制、尺度以及不同音色的風尚等等。樂器製造的變化，都會影響到以上種種，顯示出不同，哪怕是微妙的一丁點變化，讓人聽了雖不能言，卻感覺到了，就會說“味道”有點不一樣。如果我們有着儘可能保持傳統風格的宗旨，那麼在樂器製造上就會慎之又慎地對待這些變化，不輕易，不隨心所欲行事，無形的文化訊息依賴於有形的載體，兩者息息相關。那麼琴弦的變化屬於樂器製造的變化嗎？當然屬於。因為琴弦屬於樂器的一個部分，琴弦的不同，出現不同的音色，這在音樂的表達上至關重要。一個樂器不僅僅能夠發出聲音，而是它發出什麼樣的聲音，什麼樣的音色，音色本身依附於某種樂器，樂器體現某個時代的音樂風格，樂器變，音樂也變。

因為琴弦變化而導致中國音樂發生極大變化的事件，那就是大約從上個世紀六十年代開始的民族樂器琴弦的全盤變化：從傳統絲弦變化為金屬的鋼絲弦。其中除揚琴本來就使用金屬弦之外，胡琴、琵琶、古箏、三弦幾乎無一漏網。這一變化是因為手工業生產的絲弦遇到原材料稀缺、製作工藝後繼乏人等種種困難，廠家逐漸改用金屬的鋼絲弦或者鋼絲外纏尼龍細絲製作，並為廣大演奏使用者接受，其間沒有經過任何涉及音樂文化層面的爭議。一個極大的改變悄悄地、順利地完成了，這麼大的“音色革命”就此過場。究其原因，或許當時大家注意的是文藝作為政治武器的功能，而忽略了作為一種文化傳統的思考吧。這種變革有着特殊的時代背景。據老一輩琴家李禹賢所說，當年要求合奏，合奏必須達到標準音高，古琴絲弦達到標準音高以後7弦很容易斷，後來用鋼弦就達到要求了。用慣了絲弦的老一輩琴家對鋼弦的金屬聲感覺相當刺耳，可是鋼弦做為新事物，無人敢反對。當然鋼弦也是有優點的。傳統絲弦雖然音質柔和有韻味，但是使用起來也相當痛苦，一副絲弦好不容易磨到光滑了，卻也是最容易斷的時候到了。而且碰到天氣不好，還不太敢彈琴，容易斷，因為絲弦受到天氣乾濕影響很大。這也是古人彈琴那麼多忌諱的原因之一。

七八十年代今虞琴弦還在斷斷續續地生產，用絲原料越來越差，絲弦的質量當然也無法保證。自七十年代文革後期鋼絲尼龍弦研製出來以後，大部份彈琴人都改用鋼絲尼龍弦了，最後，蘇州今虞琴弦瀕臨停產，鋼弦近乎一統天下。直到九十年代，在鋼弦使用四五十年之後，它那令人生厭的金屬聲，它那過於冗長的餘音……此類明顯的缺陷已經為大多數琴人共識。同時，鋼弦的耐用、琴弦表面光滑的優點，也為琴人所稱道；它那“與古不同”的，不甚古樸高雅的音質也為不熟悉傳統絲弦音質的新一代琴人所接受，為原來使用過絲弦的琴人逐漸習慣――這便是現代琴史的現實。

鋼弦、絲弦的辯論，在“文革”結束之後不斷復起。上一世紀九十年代開始愈辯愈烈。而古琴之外的中國民族樂器，仍然習慣了數十年前過來的改變，並未出現象古琴那樣對此針峰相對的辯論，更無一家工廠有想要恢復生產諸如古箏、二胡絲弦的舉措，儘管古箏、二胡琴弦的使用量大大超過古琴。

絲弦製作的方法、規格，理應隨着琴的歷史傳承而變化，唐宋時代的絲弦和明清時代的絲弦，在製作方法和規格上有沒有變化，至今無從考查。清代延續至今的絲弦，左手在琴弦上的摩擦聲很大，在某種程度上阻隔、間斷了音樂旋律的進行。在彈奏明代和明代之前（《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等琴譜的傳譜，大都為唐宋時代的遺音）的傳曲時“走手音”使用很少，時值短的“走手音”樂音大、摩擦聲小，雜音蓋不過樂音。這種微弱的摩擦聲還帶來些許自然而然的情致、“味道”，恰到好處，因為這些琴曲“聲多韻少”。而在彈奏清代的一些緩慢的“聲少韻多”的琴曲時，“走手音”值時長，常常是摩擦聲音量蓋過微弱的音韻。甚至樂音已經消失，左手還在琴弦上作上下不停地走動，摩擦聲替代了樂音的進行、旋律的進行，極大地影響了作為音樂藝術的樂器的表達性能。明末開始，古琴音樂風格和指法轉向“聲少韻多”，這是琴史上一個很大的變化。這樣，能夠適應明代和明代之前琴曲演奏的絲弦，到清代就不適應了！造成以上所說的“左手在琴面上的摩擦聲音很大，某種程度上阻隔、間斷了音樂旋律的進行”的弊端。

然而，守舊、復古意識濃厚的清代彈琴人，並沒有意識到應該改進絲弦的製作，而是在漸漸流去的時光中調整了自己的審美習慣，適應了這種妨礙琴曲音樂進行的雜聲。清代琴樂的一步步衰落，古琴藝術中重道德、形式，輕音樂藝術功能發展到極致，古琴的音樂美感對於他們來講，似乎已經不重要了。在當代，仍然有一部分琴人對過大的摩擦聲已經習慣，不太在乎，甚至認為這就是傳統的本原。但是大多數琴人以為這是傳統的無奈。上一代琴家之中，吳景略、徐立孫等前輩也並不認為這是傳統之中的優秀之處，他們彈琴時，曾經作過儘可能減少蓋過樂音的摩擦聲的努力，也對此的評說有文字留下來。其實，正是琴弦製作沒有跟上藝術發展的變化，造成了這種不適應的狀態。

上個世紀六十年代古琴鋼絲弦的製造至今，已經將近半個世紀，鋼弦的使用，曾經一統天下，與傳統的絲弦相比較，情況如何？

鋼弦耐用、穩定，特別是表面光滑的優點，改變了彈奏一些緩慢的“聲少韻多”的琴曲，如《平沙落雁》、《憶故人》、《良宵引》時的尷尬，為琴人所稱道；而它那令人生厭的金屬聲，它那過於冗長的餘音等等缺陷也為大多數琴人共識；傳統絲弦除去琴弦上不如鋼弦平滑，摩擦聲大的缺點之外，性能上也不夠穩定，較大程度受到溫度與濕度的影響，不耐用，使用成本高。無論對琴弦用力彈奏還是輕彈，它的狀況是相同的，這種狀態影響到琴曲音樂的表現力是毫無疑問的了。重要的是，鋼弦所產生的音色，缺乏絲弦那種傳統琴樂懷古之思的、極為接近人聲的“韻味”，即那種溫暖的帶有某種人情味的色彩。細微的，不同的音色為“人”所感受，並為不同的“人”所區別，這是處於人類歷史進程和文化熏陶之中的“人”的感受、反應，是人文概念上的認同。

鋼弦和絲弦的音色分析可以從物理聲學來進行。包絡是分析聲音，音色的一個重要概念。每個聲音的傳播是個動態過程。聲音的包絡就是聲音中的每個頻率（振輻）周期巔峰間的連線。頻譜包絡畫出了一個頻譜中頻率能量的分配模式。聲音的包絡分為起音（音頭），衰減，延續，消逝。每個聲音都有從其音到延續到衰減消逝的過程，每個部位不同的特徵對聲音特徵有明顯的影響。例如鋼弦和絲弦琴音色差別大，聲音的包絡也很不一樣，絲弦丁字形結構比較明顯。鋼弦被彈奏之後，從出音至消失，呈示的“出音過程狀態”與傳統絲弦是不一樣的。無論散音、按音、泛音，傳統絲弦出音開始之“音頭”有一種衝擊的瞬間，“音頭”出現之後很快地變為稍弱的音量；而鋼弦的“音頭”相對比較沒有衝擊力度，延續的時值相對較長，因之，鋼弦音量雖大，卻沒有傳統絲弦那種飽滿的音質和力度，缺乏傳統絲弦彈奏的那種“顆粒感”，那種“骨力”，琴音呈現一種“疲沓”的狀態。龍人冰弦即人造絲弦出音接近傳統絲弦，音量和延續時值上優於傳統絲弦而略低於鋼弦。

傳統古琴的製作制度，材質、尺寸、款式等等雖然有種種不同，但有一個共同遵守的的思路，就是造好的琴是要安裝上絲弦的。因此造琴過程之中，琴的製作制度都考慮到這個最後的“配伍”，即使今人造琴，無不細究古代傳下來的舊琴的製作工藝，鋼弦突如其來的闖入，自然而然地造成某種衝突和不適應。當然近現代以來做琴的人都接受安裝鋼弦，琴體製作也會適應鋼弦，衝突在某種程度上是避免了。現在廈門龍人琴坊製作的古琴都是安裝人造絲弦的，琴體的安排也以適應人造絲弦的要求來製作，音質優良。

南朝劉來《謝希逸造弦法》謂：“如琴重厚，宜用細弦。若琴薄怯，即用粗弦。今天的新琴是在普遍彈鋼弦琴的環境里斫造的，對於鋼弦是適合的；張絲弦就不一定。我們只能去挑選適合張絲弦的新琴來用，這有一個試驗、取得經驗的過程。用一付蘇州產的普通規格(相當於“中清”)絲弦，先張在一床原本張鋼弦時按音和走弦較松透的新琴上，結果琴弦疲軟，琴音顯得空洞無力。後改張到一床原本張鋼弦時按走弦不太發聲的新琴上，效果與前大不相同，琴音清越透勁。再換一床稍有透發的鋼弦琴，用絲弦試之，亦帶透潤特色，出音似有金石聲。

古人斫琴處在絲弦的環境中，由於有不同粗細規格的琴弦，因而所斫的琴也不是千篇一律的，有重如鐵、輕如葉的描繪。可見差別也很大。所以，今天在絲弦規格單一的情況下，即使張在老琴上，也不見得百分之百適宜。有的斫琴家已經在探索專配絲弦的新琴特點。可以期待，在絲弦品質、品種和斫琴技巧等方面不斷提高後，喜愛絲弦琴的琴友會比較容易選擇到滿意的琴。

近年來嚮往絲弦琴的人逐漸多起來，其中不乏年輕琴人。他們十分關注絲弦的製作生產及其品質的改進。近半個世紀來，古琴絲弦的生產只有在蘇州一家民樂廠的一個制弦車間中斷斷續續地進。海外琴家黃樹志一直在研究分析絲弦的改進並投入多次試驗、試製，從原料到工藝、規格方面都取得了一定的成績。對琴弦的改造，黃氏還有進一步設想、研究。在他的推動下，相信蘇州的絲弦品質會逐漸提高。

（本文為對現有琴弦研究的整理稿，僅供參考。）