中國畫家怎樣超越畢加索的《格爾尼卡》

陳丹青說，20世紀中國最偉大的人物畫，是蔣兆和先生的《流民圖》。 這幅畫創作於 1942 年，長 2 米，寬 27 米，歷時 1 年完成。

當時日本侵略者已踐踏我國的半壁河山，畫面通過一個個滿面愁容、疲憊不堪、倒地而息的人物群像，揭示了侵略者給中華民族造成的毀滅性創傷。

說起《流民圖》，自然會想起徐悲鴻先生的《田橫五百士》 。

同為大型繪畫作品，《田橫五百士》固然可稱之為上品，然終究屬於習染西歐同一畫類的初作。其時，遍中國尚未出現巨幅油畫群像，徐先生獨能駕馭，誠屬本土歷史畫的開山之作。

田橫五百士局部

《流民圖》問世較《田橫五百士》略遲數年，雖然蔣先生曾就教於徐悲鴻兩年，但《流民圖》與徐悲鴻的路數，難有清晰可循的對應。《流民圖》一出手便是完滿的、成熟的，自足自洽，無可商量，具備一份經典所能站穩的重量。

五十年代引入前蘇聯大型人物群像畫，中國隨即出現越來越多的革命畫、歷史畫，今稱“主旋律”創作。我不想將之全部說成是政治宣傳，我也至今感佩羅工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。但我確定，以上成就，仍不可與《流民圖》比肩。

談論《流民圖》 ，它的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀之例，惟在歐洲經典中，可資觀照。這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感，如聖經的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態，便在歐陸亦屬一流。

畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質，高度準確——不是“準確” ，而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相比美。

委拉斯凱支《坐在地板上的侏儒》

而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支，同屬一支；整幅長卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人。

論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應， 《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》 ，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。

畢加索《格爾尼卡》

五十年代《流民圖》在前蘇聯展出，彼邦同行在畫前鼓掌致敬，稱：蔣兆和先生是“中國的倫勃朗” 。這一譬喻，說對一半。

倫勃朗生於巴洛克盛期，本邦與鄰國群星燦爛，而中國現代美術尚在牙牙學語之時，出《流民圖》 ，而竟獨在眾人之上、之外，可謂奇蹟。

蔣兆和（1904 - 1986）

蔣先生的才，是描摹人物；蔣先生的志，是如實畫出他所目擊的真實。若說他有志於國畫，看低了他；說他是現實主義，又框限了他。

蔣先生自學出身，早年是窮苦的學徒，遠赴滬上從事工藝廣告美術，初起即是動手做事的性格。他早年學藝謀飯的生涯，包括畫炭筆遺像，這一畫類向來為國中學院畫家所輕視。其實，自古以來，中歐繪畫半數以上的經典，全是“肖像訂件”。

《流民圖》局部

無可置疑者， 《流民圖》把握人物的手法，與蔣先生在北京私從徐悲鴻學藝至關重要，但此前的蔣先生並非初學的白丁。

如徐悲鴻本人留洋前亦擅民間肖像訂件，這兩位天才的人物畫童子功，並非西洋學院造型訓練，而是根植於本土的工筆繡像畫傳統。

《流民圖》局部

這一傳統遠溯宋明，及清。徐先生之能初習洋畫而出手精準，天分與悟性之外，即是本土繡像畫的根底。 蔣先生亦然。

據美院老學生告訴我，五十年代蔣先生當堂演示，全無西洋畫 “輪廓方位在先、刻畫細節在後” 的套路，而是直接從眉眼鼻樑處下手，一路畫成，幾無改動，此即古人上千年累積的觀看與手法。

《流民圖》局部

《流民圖》人物個個有名有姓有身世，兼具社會學、生理學、譜系學、遺傳學，甚至地方志等等密碼的生動表象。同時，被恐懼所統攝，合成淪陷的慘景。這等畫境，非僅取決於造型之力，更在作者理解人，並以這精確的理解，駕馭想象力。

蔣先生盛年所作《阿 Q》像，是絕妙的範例。阿Q，乃確有其人而實無其人的文學典範，不少畫家的阿 Q 像流於幻影，等同漫畫，雖用意甚篤，而不解人。蔣先生的阿Q，卑賤與得意之狀，萎縮而輕妄之心，好不難說。

《與阿 Q 像》

這是我所見阿 Q 形象的唯一寫實作品，誰可曾見過阿 Q，但蔣先生擅“閱人” ， “認識”阿Q，而此畫又是唯一與原著深度契合的寫真。因蔣先生一如魯迅，別具毒眼，看透人，而心中存有各種人的密碼與范型——這是世界範圍可數幾位肖像畫宗師的才具啊。

《流民圖》全畫逾百位等大尺寸的人物，無不生氣逼人，每組人物的銜接，如波瀾涌動，而點題角色予人的驚怵之感，則儼然入於神聖。但是《流民圖》的貢獻，並非僅只民族苦難的生命記錄。擴大而言，漫長輝煌的中國繪畫史， 《流民圖》是第一幅描繪戰爭創傷與民族落難的巨作。

《流民圖》局部

這也是大可深論的議題。中國的文學詩歌，如詩經，如《弔古戰場文》 ，如杜甫的三吏三別，言及爭戰，感人至深，然多取側寫。繪畫，是古昔唯一的圖像傳媒，而整部中國繪畫史，沒有禍亂的主題，更遠避淪陷與死亡的真相。

昔五胡亂華，元人入主中原，滿人的“揚州三日” 、 “嘉定十屠” ，不曾見一件繪畫稍作描繪——這樣說，不是出於貶義。僅與西方美術史相較，事屬中西文化的大異，長話不能短說——就繪畫的主題與功能而言，二十世紀新文化運動之於繪畫，確乎是革命性的。《流民圖》因此而無愧是現代中國美術的先鋒作品。

《流民圖》局部

先生獨以內心的意志與大誠懇，摒棄任何概念，不虛擬些許希望，不鼓吹高亢的主張，惟忠實於滿目災像，直指生民塗炭而天地間無可哀告的絕境。此不為當時國府所取，尤不入左翼的腔調。

但是，真的受難者便是如此；戰時萬民的絕境，便是如此；真的死亡，更是如此；於是真的藝術，該當如此。不粉飾，不自欺，因大愛而絕望，而不止於絕望者，乃因大愛，此亦《流民圖》的魂靈。

《流民圖》局部

中國人向來受不了絕望之作，中國人大抵討厭在藝術中，在一切言說中，撞見無所遮掩的真實。1979 年前後，我頭一次見到《流民圖》真跡，地點竟是人民美術出版社。

其時文革結束才三年，萬事尚呈紛亂之狀，這樣一件金貴的重典未經國家收藏，居然在昏暗的人美走廊！那年我二十來歲，才從粗野的生活中走出，懵然無知，在場者似也無人追究這幅畫的何以出現在這樣的場合，惟驚異於畫中逼人的氣息，並未念及其他。

《流民圖》局部

後讀劉曦林長文，才知《流民圖》於 1959 年被中國革命博物館借展時，因康生指為“調子太低”而撤展；文革翌年，又被定為“反共賣國的大毒草” ，險些銷毀；直到 1979 年 9 月，中央美術學院作出結論並報文化部黨組批准，始獲評定，稱其為“現實主義的愛國主義的作品” 。那年，距《流民圖》誕生的 1943 年，過去三十六年，蔣先生已是一位老人。

《流民圖》中的流民在哪裡？他們以沒頂之災的代價，如鬼魂，進入蔣先生這幅畫，豈料這幅畫亦如鬼魂，在勝利後的漫長歲月間，背負罪名，幾被銷毀。 或可反證何以今日的中國人，大致仍是精神的流民。

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