文/朱安平
上世紀二、三十年代，正是中國革命歷史上農民運動蓬勃發展時期。幾億中國農民從千年沉睡中蘇醒，以疾風暴雨般威力橫掃腐朽沒落的封建殿堂。北京電影製片廠與天津電影製片廠1960年聯合攝製完成的彩色故事片《紅旗譜》，氣勢磅礴而又細膩生動地展現了這一歷史急劇轉折之際，北方農村在共產黨領導下如火如荼興起革命鬥爭的壯麗畫卷，成功勾勒了廣大農民從自發反抗到有組織奮鬥的曲折進程，以宏大的歷史圖景、豐滿的人物形象、鮮明的民族風格，成為新中國電影史上頗具特色的作品。
“取精用弘”改編
影片《紅旗譜》系根據當代著名作家梁斌的同名長篇小說改編。作者自述原著源自一個老人犧牲了三個兒子的真實事迹，在構思過程中加上了另一個家族，又融入了自己曾直接參与的1931年春節前夕發生在河北蠡縣的民眾“反割頭稅”鬥爭和1932年7月的保定“二師學潮”，經過長期醞釀與充分準備，歷時五載寫成，通過冀中平原鎖井鎮兩家農民三代人與一家地主兩代人的尖銳矛盾鬥爭，對我國農民的革命道路和歷史命運作了極具形象化的藝術概括。從老一代朱老鞏、嚴老祥“赤膊上陣”，到第二代嚴志和、朱老忠又以“對簿公堂”“一文一武”，不斷與封建勢力進行鬥爭，均遭失敗與挫折，直至第三代運濤、江濤等接受了共產黨領導，才取得鬥爭初步勝利。深刻揭示了“中國農民只有在共產黨的領導下，才能更好地團結起來，戰勝階級敵人，解放自己”。小說於1957年底出版後廣受好評，認為“在描寫的內容、規模和氣派上堪稱一部新型農民革命的史詩”。
最先擬將小說《紅旗譜》搬上銀幕的，是在“大躍進”熱潮中誕生的天津電影製片廠，1958年6月籌建伊始，就將極具本土特色的《紅旗譜》作為“開鑼大戲”，邀約首任河北省文聯主任、時為長春電影製片廠編輯處長兼編劇的胡蘇改編劇本，導演則特聘亦曾與河北交集密切、以《中華女兒》《母親》《深山裡的菊花》等革命歷史題材影片享譽影壇的凌子風擔綱。凌子風不僅欣然應允，而且主動向文化部申請調往天津廠。
就在此時，按照中央書記處的要求，文化部開始部署國慶10周年獻禮片的創作生產。北影獲悉中央宣傳部副部長周揚對小說《紅旗譜》給予很高評價，文化部暨電影局領導夏衍、陳荒煤，以及由文化部副部長調任北京市委書記處書記的陳克寒等，亦主張將它改編成電影，列入獻禮片計劃。鑒於天津電影製片廠建廠伊始，條件還不具備，陳荒煤經與夏衍商量，提出以北影為主，與天津廠聯合攝製。北影廠長汪洋即偕分管藝術生產的副廠長田方親赴天津廠主動聯繫，達成聯合攝製《紅旗譜》協議，並動員凌子風返回北影，明確提出請凌子風參與組建隊伍並出任負責人之一，號稱“拚命三郎”的凌子風頓感將大有用武之處，滿懷激情回歸北影。後來北影正式成立四大創作集體，分別由水華、崔嵬、凌子風、成蔭領銜出任總導演，號稱“四大帥”。
◆劇照：朱老忠在家宣傳革命一幕。
《紅旗譜》的改編本成了第一個提交北影作為國慶10周年獻禮的劇本。廠里特意在自辦的《電影創作》創刊號上刊發，了解反映徵求意見，並專門組織了研究討論，一致認為胡蘇把一部《紅旗譜》改編成上、中、下三集電影的計划過大，還是集中改編成一部影片讓故事集中一些，並對如何在胡蘇的第一稿的基礎上進行修改提出具體意見，要求將落腳(結束)點定在反“割頭稅”的勝利上，全戲的主線要明確，幾個主角戲要清楚，每個人身上要把閃光點拍出來。
凌子風受命修改劇本，又反覆研讀《紅旗譜》小說，前後看了七遍，已到極為熟悉程度。為把劇本改好，他特地找了同在北影任編劇的海默，兩人結識於抗戰時冀中軍區火線劇社，解放後作為電影編導合作過《母親》《深山裡的菊花》，一起研究修改提綱後，由海默執筆，四天四夜沒睡覺，一氣呵成趕出修改本。當年一起從事抗戰戲劇活動的戰友、時在中央戲劇學院執教的吳堅，亦曾參與其間，故劇本編劇署名為胡蘇、凌子風、海默、吳堅四人，後來影片上映時正值海默因《洞簫橫吹》在“反右傾”運動中遭受錯誤批判而被略去。凌子風分鏡頭時也是四天四夜未合眼，在副導演陳方千等協助下，又對劇本作了修改加工後得以完成。
在劇本創作修改過程中，充分體現了胡蘇在改編之初提出的“取精用弘”的原則，即擷取原著中之精華部分，用自己所熟悉的生活去豐富原作，舒展發揮，精心構思，深化主題。原小說長達33萬字，篇幅巨大、人物眾多，各種矛盾錯綜複雜，改編者們按照電影樣式要求，擷取以朱、嚴兩家為主要代表的農民群眾與惡霸地主代表人物馮蘭池之間的矛盾這一主線，將朱老忠的性格發展作為藝術形象的核心，以其從自發反抗走向自覺革命的成長過程貫穿全片，形成戲劇情節和發展紐帶，集中再現大革命前後北方農村高漲的革命鬥爭狀況，彰顯小說所揭示的農民命運、前途及其鬥爭歷史經驗的主題。為此，全劇從“朱老鞏護鍾捨命”開始，到“反割頭稅鬥爭勝利”結束，果斷捨棄了反映保定二師學潮的部分，因其已轉向城市革命知識分子鬥爭方面，且涉及受“左”傾盲動路線影響問題。對於原著中保留下來的精華，亦下了一番改造的功夫，或集中渲染、或必要生髮，甚至增添了新的情節和場面。如小說“楔子”的朱老鞏大鬧柳樹林，劇中重新組織為自成起訖的護鍾段落，有意識地將年僅十幾歲的虎子（朱老忠）置於這場可歌可泣鬥爭的漩渦之中，為其後來繼承父輩鬥爭精神、走上革命道路埋下伏線。虎子在老鞏英勇殉身後出走關東，也由原著過了一些日子，改為馮蘭池欲斬草除根被逼立刻成行，既出於使戲更為集中需要，也更能揭露地主狠毒的階級本性，還給觀眾留下能否報仇雪恨懸念。
“相跪盟誓”集聚
在全力打造劇本的同時，拍攝籌備工作緊張展開。作為導演的凌子風深知好的電影要靠好的演員來演，該片涉及重要革命歷史題材，地域及鄉土特色又很顯著，劇中人物眾多，對表演要求亦高，因而演員的挑選與安排成為重中之重，為之用了不少心力。
◆劇照
為確定朱老鞏、朱老忠父子的飾演者，就頗費一番周折。為使人物形象具有延續性，凌子風決定由同一演員擔當，即一人兼飾兩角，但以朱老忠為主物色演員，因朱老鞏在片中是作為“引子”出現的，戲的主體在朱老忠身上，其形象承載多重意義，政治上是一個從自發反抗進展為自覺革命的先進農民，倫理上是一個忠於長輩、決心為父報仇的好兒子，一個教子有方的好父親，一個關心鄰里、為人擁戴的好鄉親，外型與心理層面則又有不同凡響之處，身材魁偉、武藝不凡，具有很強的凝聚力、感召力，不僅敢持刀同惡霸地主馮蘭池對抗，而且能在“敵強我弱”局面下，“把壞事變好事”，將被抓丁當兵的兒子送到反動軍隊里“學本事”，在其身上既有《水滸傳》《楊家將》等傳統文藝作品中英雄豪傑的文化基因，又有從地下共產黨員賈湘農那裡學來的“革命人”的新思想、新策略，這樣一個“多側面，立體化”人物塑造得如何，是影片能否成功的關鍵。儘管有許多人自薦要求出演，但凌子風自有意中之人，就是已主演了《宋景詩》《海魂》《老兵新傳》的崔嵬，其所飾演的宋景詩、竇二鵬、戰長河等形象從古到今，有歷史上起義領袖，也有新生活建設者，崔嵬演來都得心應手、運用自如，雖都富有粗獷豪邁、奔放熱情的性格，但每個都有新的創造，同中有異、各具特色。此外，崔嵬在戰爭年代曾長期戰鬥在滹沱河兩岸，符合凌子風挑選該片演員所看重的有無河北農村生活經歷的要求。綜合比照下來，擔綱朱老鞏、朱老忠這對跨越新舊兩個時代農民英雄典型形象，崔嵬無疑是最佳人選。
◆攝影吳印咸在“朱老鞏護鍾”拍攝現場。
崔嵬本人讀了《紅旗譜》原著及劇本，也為其藝術魅力而激動、興奮，尤其折服於朱老鞏、朱老忠的急公好義、捨己為人、不畏強暴、寧折不屈的民族英雄性格，激起不能自已的創作慾望，當仁不讓地領受扮演其父子兩代角色的重任，慨然表示願意加盟老戰友劇組。然而，此時崔嵬已開始導演藝術生涯，正領銜北影第二創作集體，趕拍正式列為向國慶10周年獻禮的《青春之歌》。凌子風為崔嵬能接《紅旗譜》的戲而欣喜，但想到其同時又要當導演，又要給自己演戲，兩方面負擔都很重，確實非同易事，但是又找不到別人替代，非其出演不可，只有與其作最後“敲定”。於是，凌子風特意在廠里辦公樓前找到崔嵬，問其出演之事“怎麼樣”。崔嵬依然態度堅定地表示“很願意”。凌子風隨即說道：“你不能改悔，我也不換人了，就是你了。我安排的時間可以在你拍《青春之歌》之間，我們兩個搭配，今天你拍我的，明天你導你的。後天再拍我的，把時間安排好。”話音剛落，崔嵬“啪”地當街跪下，凌子風也趕緊給他跪下，像桃園結義一樣，相互作揖發誓：“我一定要把這個片子演好！”“好！”兩位“大帥”面跪盟誓之舉，很快在北影傳為佳話。
1959年9月，《紅旗譜》正式開機。崔嵬果然信守承諾未負厚望，穿插拍攝，導、演兩不誤。在整個拍攝中，崔嵬始終保持充沛的激情，加之十分熟悉影片所描寫的歷史環境、人民的生活和鬥爭，充分發揮和運用深厚藝術造詣與精湛表演技藝，以及得天獨厚的主觀氣質與外在形象，渾然天成地以一己之身塑造出朱老鞏、朱老忠父子兩代的藝術形象，將人物的俠肝義膽與凜然正氣表現得淋漓盡致，既糅合了舊時代傳統農民的美好質素，又熔鑄着新時代英雄的戰鬥精神。由於崔嵬在《紅旗譜》影片中成功而出色的藝術創造，受到國內外觀眾的交口稱道，1962年首屆《大眾電影》“百花獎”評選中，榮獲最佳男演員獎。著名作家老舍贈送了題為“貞如翠竹明於雪，靜似蒼松矯若龍”的條幅，對其表演特色及銀幕形象予以恰切概括和高度讚譽。
飾演嚴老祥、嚴志和父子的，是來自河北省話劇團的蔡松齡。該團於1958年率先改編演出話劇《紅旗譜》取得很大成功，就是由其擔任導演併兼飾嚴志和、老驢頭。崔嵬為主演《紅旗譜》曾赴該團“取經”，並向凌子風推薦蔡松齡和編劇之一併兼飾朱老明的村裡參與影片拍攝。蔡松齡對自己所飾嚴志和角色潛心鑽研，重讀小說及相關資料，從“如果朱老忠是一匹闖蕩江湖、久經閱歷的駿馬，那麼嚴志和就是一頭土生土長、從未離開過家鄉沃土的耕牛”的評價中受到啟悟，翻閱深入生活時的大量手記，分析人物的性格特徵，牢牢把握角色的忍氣吞聲、懦弱怕事和“碌碡壓不出個屁來”的基本特徵，以真摯、純樸的表演，將這一勤勞、忠厚、善良而有點軟弱的農民形象刻畫得栩栩如生。
◆導演凌子風(左二)給演員說戲，左一為攝影吳印咸。
與之對立的惡霸地主馮蘭池，則是一人從青年演到老年，難度甚大，飾演者是當時29歲的葛存壯，其從藝以來一直做群眾演員，銀幕上沒有多少鏡頭，但他從不挑揀計較，而是兢兢業業把戲演好，給曾在《中華女兒》《深山裡的菊花》中兩度合作的凌子風留有深刻印象，因而“慧眼識才”認為具有表演潛力，大膽起用委以扮演反面主角馮蘭池的重任。導演的信任令葛存壯大受激勵，決心“下死功夫把馮蘭池演好”，專門買了兩本《紅旗譜》原著，一本用來反覆閱讀，凡是寫到馮蘭池的地方，都揣摩其言談舉止，細緻分析心理動態，同時將另一本的有關段落剪下來，貼在分鏡頭劇本的相應之處，進行聯想思考，抓住書中“生薑還是老的辣”這句描寫中的“辣”字，作為人物表演的基調，對每一次出場都精心設計，以猥瑣的姿態和陰冷的眼神，滲透出內心陰險、卑鄙和殘暴、毒辣，因出色傳神而成為銀幕上不可多得的反面形象，其表演技藝及名聲亦得以大幅提升。
珠聯璧合攝製
進入正式攝製，以拍攝革命歷史題材見長的凌子風大顯身手，以業已成熟的奔放明快的創作風格，充分發揮電影藝術豐富表現力，在主題體現、情節處理、人物刻畫、環境營造、氛圍渲染等方面，既有濃墨重彩揮灑，又有精工細筆雕琢，粗獷不乏秀雅、渾厚兼具清新，賦予影片以壯美氣勢和鮮明色彩。
影片開篇朱老鞏捨身護鍾，鏡頭不多卻將觀眾帶入尖銳激烈的矛盾衝突之中，雖是以失敗告終的自發反抗，卻通過不同角度變化和場面調度，着力突出朱老鞏寧折不彎的英武姿態，與馮蘭池外強中乾的醜惡面目形成強烈對比。25年後成年的朱老忠帶領全家關東歸來，沒有作為一般過場戲簡單對待，而是調動多種手段予以強化處理，在一組展現舊時保定車站站前風貌長搖鏡頭中，專門穿插鼓書藝人說唱“朱老鞏大鬧柳樹林”，使重返故土與往昔抗爭互為呼應，隨之又以簡練、有力的鏡頭運動，表現朱老忠怒破馮家門前下車“老規矩”，橫眉怒視馮蘭池及管家，揮鞭趕走前來擋駕的劉二卯，策馬直驅飛車而去，俯仰對比巍然屹立與驚愕倒退之間，伴隨響遏行雲的鞭聲與嗩吶昂揚高奏的弦律，使人為之揚眉吐氣，深感鬥爭將開新篇。全劇最後朱老忠在賈湘農教導下，勝利領導群眾開展“反割頭稅”鬥爭，完成了個人恩怨向階級反抗的轉變，人如潮湧、氣勢雄壯的群眾奮起場面，就是最為有力的印證與最為突出的烘托。在再現波瀾壯闊鬥爭情景的同時，也有如詩如畫田園風光的勾畫，如嚴志和與江濤父子在暴動前床頭夜談，牆上映出江濤娘紡車影子，配以吱吱紡車聲，透出悠遠的意境；再如春蘭與運濤瓜棚夜話、春蘭送運濤去黃埔軍校離別之夜，月光、河水、小舟、野花或鋪陳或點綴，創造了情景交融的境界。
◆劇照：朱老鞏挺身護鍾。
導演意圖實現很大程度有賴攝影，為《紅旗譜》掌機的是著名攝影家吳印咸。他早年即以《風雲兒女》《馬路天使》等佳作鵲起於左翼影壇，雖然當年吳印咸已年過六旬，北影及天津廠為他配備了兩名助手，但他仍事必躬親，從影片特定嚴峻革命歷史題材內容出發，精心確定與之相吻合的攝影基調：渾厚有力，樸素紮實，切忌輕浮、鮮艷、單薄，並且要有鄉土氣息，以此為基礎深入研究劇情結構，分析衝突矛盾，找出主要情節和次要情節，確定重場戲和過場戲，針對人物、場景乃至季節、時間等，考慮不同處理方案，並對如何運用構圖、光線、色彩等加以表現作出構思設計，以營造所需藝術氣氛，加強影片的感染力。他把自己的造型設想匯合到導演的統一意圖之中，並且在拍攝中進行有效實施，每個鏡頭都精益求精，達到理想的攝影造型效果。最後完成的影片，不僅體現了其一貫的攝影風格，構圖簡潔，造型完美，鏡頭處理自然，人物性格突出，而且在內容與形式的結合上也有新的創造與發展，以多樣化的運動攝影手段承載影片敘事和情緒的起伏跌宕，在靈活多變的拍攝角度與明快流暢的空間節奏中，透射溫厚的詩情與淳樸的地域民風，顯示出渾厚大器的風範，得以榮獲首屆《大眾電影》百花獎的最佳攝影獎。
參與該片攝製的還有外請的著名音樂家瞿希賢，其時她已應邀擔任影片《青春之歌》的作曲，《紅旗譜》的時代背景及地域與之相同，但存在城市與農村區別，她抓住這一不同特徵作出差異化處理，採取流行於河北地區尤為農村群眾喜愛的河北梆子作為基調音樂，配器上同樣選用北方特色顯著的嗩吶、高胡等樂器，兩者結合將高亢、激越、慷慨、悲忍的特點發揮極致，對渲染環境氣氛、刻畫人物形象，起到很好配合效果。影片經過多次修剪後，於1961年6月底在全國正式公映，以慶祝建黨40周年，引起觀眾熱烈反響，受到各方面好評。“文革”中影片曾與原著一起慘遭批判，被扣上“歪曲歷史事實”“為錯誤路線樹碑立傳”等罪名，戴上“黑旗譜”帽子，“文革”後恢複名譽重獲新生，選入“百部愛國主義影片”在全國各地影院重新上映，被譽為“無愧於我們時代的優秀影片”。
本文為《黨史博採》原創
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