（孫一凡/圖）
快要一百年了，曹禺的名劇《日出》還在上演。一開年，市場上數得過來的就有三個不同版本的話劇《日出》在“同檔期競技”：央華版、天津人藝版和馮遠征執導的北京人藝新排版，其中尤以央華版《日出》的卡司最為醒目：何賽飛、趙文瑄、徐俐……
這是一個奇特的組合：何賽飛，今年61歲，要飾演二十齣頭的明艷交際花陳白露；趙文瑄，台灣影視演員，屏幕上多以俊朗的正面形象示人，此前深入人心的角色是國父孫中山和《大明宮詞》里英氣逼人的薛公子，此番轉戰話劇舞台，卻要演一個戀愛腦的油膩大亨；跨度最大、最出人意表的可能是徐俐——她本是中央電視台中文國際頻道《中國新聞》的主播，觀眾早已習慣了她穿着板正西裝、播報重大國際時事的冷靜、專業形象，但在《日出》里，她頭頂庸俗大花，渾身珠光寶氣，說話咿咿呀呀，走路扭臀送胯，演活了一個浮誇又愚蠢、可厭又可憐的顧八奶奶。
曹禺先生的女兒萬方說，“我看過舞台上不同版本的《日出》，作為編劇我也改編過《日出》，此劇是我爸爸在上世紀30年代創作的……幾十年過去，《日出》新得就像是今日。”在看到何賽飛飾演的陳白露跟早年的戀人方達生重逢的第一場戲時，萬方感動得差點流下眼淚，“真的想哭，非常被打動。同時這版《日出》又有很多喜劇色彩，讓人忍不住地笑。悲喜才是戲劇的最高境界！”
用何賽飛自己的話來說，“悲劇打哪兒來？因為生活太可笑了。《日出》這個劇，創作手法上相對開放和自由，從舞台結構，到剖析人心，都更加犀利，單刀直入，也符合今天的時代美學。觀眾會被逗笑，但是笑中帶淚。如果生活不可笑，哪來的悲劇呢？”
以六十高齡，飾演芳華少女，何賽飛貢獻出了具有說服力的演技，但她也深知，“你叫我到電影裡邊，去演一個陳白露，我做不到了。我的臉老了。”但是在舞台上，在燈光下，演員的年齡是有掩蓋性的。得益於長年的戲曲訓練，她的身段幾十年如一日地窈窕，旗袍一穿，高跟鞋一踩，大波浪長發一甩，曲線玲瓏，嗓音也依然清甜宛轉，“我可以用身段和聲音，演出一個少女的情態，也可以把握角色的內心去體現它。”
但她依然要面臨終極考驗。陳白露服安眠藥自殺這一幕劇終場景，導演安排她披上白色輕紗，從舞台上走下，直接步入觀眾席。
這真令人捏把汗——雖然沒有大屏幕懟臉拍的特寫鏡頭，但演員在觀眾席中行走，依然可能是一個暴露年齡的高危祛魅時刻。何賽飛用雙臂打開披風，在追光下，衣袂飄過觀眾的身側。所有人都在看她，很多人甚至不由自主地站起身來。但她不看眾人，向光而行。嘴裡清晰地數着：“一片、兩片、三片、四片、五片……”
如雷般的掌聲響了起來。即便在觀眾近距離的目光考驗下，她也做到了。這一刻，她就是陳白露。
話劇《日出》劇照（央華戲劇/圖）
“原來是女高音”
作為演員，何賽飛的道路是寬廣的，她本是越劇名伶，後來“觸電”，轉戰大銀幕，戲曲、評彈、話劇、舞台劇、影視……樣樣來得。何賽飛後來常說，是藝術改變了她的命運，如果不是走上了藝術的道路，她在小島能看得見的唯一未來，便是嫁給某個漁民。
何賽飛生於浙江岱山，那是舟山群島中的一處小島，也是中國僅有的12個海島縣之一，她自幼喜歡唱唱跳跳，愛好文藝的父親便教她彈奏三弦。在何賽飛的記憶中，父親身邊總是簇擁着不少熱愛文藝的年輕人，有位戴着高度近視眼鏡的翻砂工，唱得一口好越劇，在她17歲那年，縣文工團來招演員，這位翻砂工連夜現教了她一段《碧玉簪》里李秀英的唱腔選段《歸寧》。初生牛犢不怕虎，只學了一個晚上的何賽飛便信心滿滿地去考試了。
“其實之前我也沒想過我能當演員，覺得能考進樂隊就蠻好的，但文工團說，樂隊不缺人。我覺得自己有音樂基礎，學得蠻快的，去考試的時候還挺自信，唱這個回娘家的戲，眼淚都唱出來了。”
她沒考上，因為嗓音條件不行，但是她唱出淚花的入戲感，給招生老師留下了深刻的印象，老師說，“這個小姑娘，感情倒是蠻好的。”於是破格給了她另一次複試機會，她唱了一段袁雪芬老師在《祥林嫂》里的選段《聽他一番心酸話》。就這樣，何賽飛一路闖過初試、複試和決選，終於考上了岱山越劇團。“當時那個高興啊！覺得我從此就是有工作的人了！”
唱戲講究童子功，對身段柔軟度的訓練需要在幼年就介入，何賽飛17歲才開始學戲，按梨園規矩已經屬於非常晚，骨骼筋絡都已經長成，也就意味着她要比別人付出更多的努力。劇團的訓練異常辛苦，每天凌晨4點半起床，洗個臉、刷個牙就集合，5點剛過，學戲的少男少女已經排隊到了離宿舍一里地外的山上。
話劇《日出》劇照（央華戲劇/圖）
在高山大海之間吊嗓子是一項考驗，聲帶振動所發出的聲響，離開口腔之後便要應對無盡的空曠，唯有凝練、清亮、高飽和的聲線，才不會被風吹散。舊時代沒有話筒音箱，戲劇演員全靠一條肉嗓，要唱響整個劇院，聲音能直達最後一排觀眾的耳中，靠的就是這種磨練聲帶的方式。海風獵獵，小城的人們還沒醒來，只有這群半大孩子，極力用他們的聲線挑戰虛空。
吊完嗓子，活動筋骨，接着回團里練功：毯子功、壓腿、踢腿、翻身……一大套練完，也才早上七八點鐘，甚至連早飯都沒吃——餓着肚子練才能身輕如燕。吃罷早飯，可以休息片刻，然後又是練功：練刀槍把子、練水袖……日復一日，滿滿當當，沒有閑的時候。
何賽飛學的行當是閨門旦，但老師跟她說，花旦、青衣這些行當也都要學，技多不壓身，行當學得越多，才能有更多的演出機會。尤其她所師從的張雲霞“張派”，更是以唱腔豐富、行當全面著稱。“張老師本人不光會演青衣，她演刀馬旦、花旦、閨門旦、小旦，都很精通，都能塑造。好在我這個人也不怕吃苦，我很用功的，一有機會，還要給自己開小灶，總是願意多學點。”在越劇之外，她學崑曲、學京劇、學評彈……對於演員來說，沒有白學的本事，學習的疆界不設限，所能詮釋的範圍才能不受限。
“當年為了練《斷橋》那場戲，我白娘子的小碎步要跟上許仙和青兒的大腳步跑圓場，那是天天腳上綁了沙包練的，上身要平，還要端水盆來練，一圈下來，水不能灑出來，一天練下來，渾身都是汗水。習慣了天天綁沙包練台步，一旦沙包拿掉，就能健步如飛，又勻又穩。台步太重要了，台步不好看，身上所有的動作都不會好看。”直到現在，何賽飛如果去戲曲晚會演齣劇目，同行還會說：嗬！何老師這個台步，腳底下是裝了滑輪嗎？
她向來不覺得自己有一副好嗓子，一度認為自己是個女中音，連g調的5（唆）都唱不上去，入學之後，嗓音先天條件不足一度是她的短板。但長時間嚴格的發聲訓練，打開了她的聲帶。越劇作為一個較為年輕的劇種，在唱腔和音律上博採眾長，表現方式極為多樣。何賽飛學會了根據演唱和念白的需要，改變發聲的位置，也學會了從張力很大的低音區，唱到中音區乃至嘹亮的高音區，瞬間實現真假聲的無縫銜接——後來她去看醫生，醫生一檢查她的聲帶，告訴她：你是妥妥的女高音！從硬件條件上來說，你的聲帶就是女高音的聲帶。
越劇電影《五女拜壽》劇照，何賽飛和茅威濤
“三姨太我要了！”
何賽飛開始學戲的時候，“文革”浩劫才結束不久，大家都希望把中國傳統戲曲復興起來。很多戲曲名家、名角兒此前都下放到了廠礦，被迫荒廢了功夫，等再回來帶徒弟的時候已經有了年紀，身段和嗓音不再，他們大多懷有一種時不我待的迫切心情，想抓緊時間培養一批青年演員，把自己的一身功夫往下傳。
在老梨園行里，師徒規矩很大，“教會徒弟，餓死師父”，有時候，師父藏着掖着，徒弟還得千方百計“偷師”。但何賽飛說，她們這一代從未遇到過這種情況，所有老師對她們都是傾囊相授，生怕傳統文化的瑰寶在自己手上失了傳。
1983年，“浙江越劇小百花赴香港演出團”第一次到香港，帶去的是《五女拜壽》《漢宮怨》《雙玉蟬》三台大戲，這是改革開放之後帶有破冰意味的文化交流，整個香港都為之轟動。
為了籌備這次重要的赴港交流活動，浙江省專門提前組織了“赴港培訓班”，在各個市縣年輕演員里“掐尖”，集中了二十多位好苗子一起排練，師資力量也是前所未有的強大，“都是京、昆的優秀名家，唱腔方面有中央民族音樂學院專攻民族唱法的老師，表演方面有電影和話劇的老師，集全國名家之力，來培養我們這些孩子。真的幸運，我們的起點很高，從沒走過歪路，無論表演還是演唱，都是頂尖名師手把手調教出來的。”
按何賽飛的回憶，在香港，她和妹妹夏賽麗還有陳輝玲三個人的一場僅42分鐘的《斷橋》折子戲，觀眾熱烈鼓掌24次，現場氛圍瘋狂而熱烈，每兩分鐘不到就掀起一個高潮。在驚艷香江的次年，浙江小百花越劇團成立，旨在打造一個能夠引領戲曲發展的“榜樣型”劇團，何賽飛自然成了其中的一員。
電影《大紅燈籠高高掛》劇照
《五女拜壽》是浙江籍的劇作家顧錫東先生為“小百花”量身定製的戲，劇團成立當年，這部戲就被搬上了電影銀幕，演員班底群星薈萃。“整個視覺藝術非常浪漫和詩化，從音律，從服飾、舞美等等，‘小百花’其實是在戲曲界引領時尚的，跟京劇、崑劇比起來，越劇本身是一個相對年輕的劇種，所以它的開放度就比較大，能夠跟隨時代的審美進行創新。”電影《五女拜壽》採用實景拍攝，弱化舞台妝造，用鏡頭語言重新組織戲曲故事。為了能在國慶前殺青，劇組加班加點，何賽飛因為疲勞過度，在拍攝現場虛脫暈倒了。電影上映後，紅遍大江南北，獲頒第五屆中國電影金雞獎的最佳戲曲片，至今仍是戲迷和戲劇同行心中不可磨滅的經典記憶，何賽飛也因為劇中的“翠雲”一角，捧回了長春電影製片廠“小百花”獎的優秀戲曲片女主角獎。
何賽飛常說，她是時代的幸運兒：戲曲的復興，中國第五代電影導演的崛起，內地與香港合拍片的繁榮期，她都趕上了。時代的每一步，她都踩在了點上。在參演《五女拜壽》和89版電影《紅樓夢》之後，她開始有了越來越多“觸電”的機會。在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、李少紅的《紅粉》、陳凱歌的《風月》、李安的《色戒》中……何賽飛都有精彩演出。
張藝謀籌備《大紅燈籠高高掛》時，一直找不到合適的演員來飾演京劇名伶出身的三姨太梅姍，他向何賽飛發出了邀約。
何賽飛一開始並沒有答應，她覺得三姨太只是個配角，戲份不足，但看了蘇童的原著小說《妻妾成群》之後，被梅姍這個複雜又悲劇的角色迷住，決定出演：“三姨太我要了！”
為了演好三姨太，她得現學京劇，張藝謀對她很有信心，覺得她是學戲出身，一定可以觸類旁通，殊不知京劇與越劇之間，隔行大過隔山，吐字不同唱腔不同，連發聲的方法和位置都徹底不同。“那時候真是死磕，我非常努力地學了半年京劇才開工。”劇組給她找了京劇院的老師，又找來山西京劇團的琴師，張藝謀下了死命令，每天不訓練滿若干小時就不允許出門。等到拍攝的時候，全部用的是何賽飛的同期聲清唱，一副極亮的嗓子，把京劇唱得有模有樣。
“當時法國榮譽軍團都來邀請我到法國演出，因為他們看了電影，想當然地認為何賽飛一定是京劇團的，就託人在中國找我，找了一圈，找不到這個人，京劇界沒有何賽飛，後來才知道我原來是唱越劇的。”
電影《敵後武工隊》劇照
該如何飾演母親呢？
台上十分鐘，台下十年功。何賽飛說，戲曲就是功不離身，功夫不能斷。一天兩天不練功，演員自己知道，再多斷幾天，師父就看出來了，再多斷一陣，觀眾就看出破綻了。這是糊弄不過去的。好的戲曲演員，舉手投足皆是戲，戲曲那種全方位的嚴格訓練，讓她在轉戰影視後也能遊刃有餘，反過來，她又把電影、電視中新的表演方式和新的觀眾緣，帶回到她的戲曲世界，用更廣泛、更出圈的影響力，來反哺她的老本行。
《大紅燈籠高高掛》里的“梅珊”、《風月》里跟張國榮演對手戲的“秀儀”、《紅粉》里的青樓女子“小萼”、《大宅門》中敢愛敢恨的“楊九紅”、《孝庄秘史》里備極榮寵的“海蘭珠”、《雷雨》里的繁漪、《日出》里的陳白露……何賽飛似乎特別擅長表現那些內心層次多、矛盾感強、有一點扭曲然而又魅力十足的複雜女性角色。近兩年，她憑藉電影《追月》中的戚老師一角，獲得了第36屆中國電影金雞獎最佳女主角和第9屆中加國際電影節的最佳女演員。
《追月》是一部小成本電影，主角“戚老師”也是一位曾經紅遍全國的越劇明星，在舞台上光彩奪目。為了追求成功她不擇手段，在日常生活中與子女疏遠，晚年身患重病後，她聯絡上久未聯繫的兒女，一段隱秘的過往也就此揭開。
一開始，何賽飛並不想接這個角色，因為她對“戚老師”這樣的母親不認同。而在何賽飛的生命之中，亦有一段塵封的往事。
2005年12月28日，北京，何賽飛（右）和陶慧敏在大型電影音樂會“世紀之夢”上演出（視覺中國/圖）
在何賽飛五歲的時候，她的父母離異，母親帶走了姐姐和妹妹，把二女兒何賽飛丟給了她父親，父女倆在貧寒中相依為命，為了撫養她，父親終生沒有再婚。在何賽飛幼小的心靈里，她始終不明白為何母親獨獨拋下了自己。
“我心目中認為，媽媽把我拋棄了。我四五歲就離開媽媽，那時候我很小，經常偷偷在大街上跟着一個女人，因為我隱約感覺她很像我媽媽，最後終於有一天讓我跟到了她家門口，發現她是一個修皮鞋的，她並不是我媽媽。小學的時候，我媽媽來學校看過我兩次，她想來給我做雙鞋子。我在操場上，她來捏捏我的腳，我記憶很深，但是我都沒有抬頭看過她。現在想來真有意思，媽媽的臉我都不願意去看，但是又暗中跟蹤一個像媽媽的女人，小孩子的心理真是很可憐的。”
戲曲名家袁雪芬曾經對何賽飛提過一個特殊要求，“35歲之前不要生孩子。”何賽飛確實做到了，她婚後丁克了十年，把全部精力都獻給舞台，直到35歲才有了自己的孩子。但童年的經歷讓何賽飛始終認為，在孩子的世界裡，母親的缺席是巨大的、無法彌補的遺憾，所以女性一旦選擇了成為母親，就意味着一種深沉的責任，無論如何都要守護婚姻和兒女，“因為孩子是無辜的。”
她從本質上無法接受“戚老師”這樣的母親形象，但最終，出於對小成本電影的支持，她接下了邀約，也漸漸代入到這個因戲成痴、不瘋魔不成活的角色之中。也許，在對戲曲深入骨髓的摯愛這一點上，她與“戚老師”是相通的。
成為母親，到底意味着什麼？她也是在生命逐漸成熟的歲月中，才漸漸理解了當年的母親，和當年那個默默跟在陌生女人身後的孤獨小孩。何賽飛說，在她二十多歲的時候，曾有人找上門來，想把她與父母原生家庭的故事拍成電影，當時她不同意，把來人罵了一通，罵走了。可是後來，隨着年齡漸長，她不止一次地想過，如果可以，她會如何飾演她的母親呢？
2020年，天津，何賽飛出演話劇連台戲《雷雨》《雷雨·後》（視覺中國/圖）
中國人在生活里的表達，是退好幾步的——對話何賽飛
“徒子徒孫一起教”
南方人物周刊：這幾年參加各種戲曲綜藝節目，跟許多年輕的戲曲演員接觸，感覺他們的狀態有什麼變化嗎？有沒有感受到一些傳統文化回潮的勢頭？
何賽飛：能看出年輕人的熱情更加高漲，注意力更集中了。戲曲的發展是經歷過起落的，對於我們這一代、從那個時代走過來的人來說，一個演員的成功或起落，其實是跟行業的興旺或起落分不開的，個人的發展，跟時代所提供的空間是分不開的。
南方人物周刊：我也是後來才意識到，那時候你轉型演電影，可能並不是一個孤立的個人選擇，實際上，那個時代有很多戲曲演員去做其他事情，轉行甚至下海經商的人不在少數。並不一定是說貪戀外面的熱鬧，其實可能是沒戲可演……
何賽飛：當然這是主要原因了。如果你自己的戲曲主業很飽滿，有干不完的事兒，外面的信息自然也就填不進來，但如果你沒有創作機會，沒有演出機會，就很容易關注外界的風吹草動，但凡外面有一點機會，就會很容易動搖。
我剛剛入行的時候，正好是“小百花”（浙江小百花越劇團）起步的時候，缺演員，劇本也少。大家日常沒什麼文藝節目可看，然後有一個小百花，注意力全過來了。那麼只要演員足夠努力，機會是很多的，因為稀缺。隨着時代的發展，文化的繁榮，各種各樣的文藝樣式多了起來，觀眾就分流了，傳統戲曲開始有點留不住觀眾了，一直到最近這些年。其實戲曲演員還是挺難的，劇團多了，演員多了，戲曲演員需要很長時間的學習訓練，從畢業到能演出，一直成長，貫穿整整一生的時間，但面前的創作機會卻很少。戲曲演員要有觀眾緣，在國內國外海量的文藝形態和信息量中間去爭取觀眾的注意力，還是蠻辛苦的。
南方人物周刊：演電影能被更多人看見，但從演員的角度來說，你原來在劇團里是台柱子，經常演女一號、演主角，可到了電影行業之後，你演了大量的配角，會為此感到失落嗎？
何賽飛：其實我從影，《大紅燈籠高高掛》是一個比較明顯的轉折點，當時我就像你說的這樣，心理上還是有“舞台上我是主要演員”這樣一種感覺。所以我很明確地跟張藝謀導演和劇組說：這個人物有沒有戲？如果沒有戲的話，我就不接了。
我記得當時還沒有劇本，劇組就讓我先去看蘇童的原著小說，小說登在《收穫》上，我一看就看進去了。我發現三姨太這個人物，雖然不是主角，但是她很複雜，很有意思。角色吸引了我，我就願意去了。本質上還是想演戲，想創作，只要能激發創作欲，就不分角色大小。
（孫一凡/圖）
南方人物周刊：這些年你花很多精力自費灌錄唱片，在網絡社交媒體上發布小視頻，為推廣傳統戲曲做了很多工作，包括前段時間在湖北衛視的戲曲真人秀《戲碼頭——中國青衣大會》當導師，能講講你所學的戲曲流派嗎？
何賽飛：嚴格來講，我學的是張雲霞老師的“張派”，這個流派在越劇里是屬於比較有難度的。以前上海音樂學院的教授、作曲家連波老師就說過一句非常有意思的話，他說“張派的音律，學術性很高”。
因為張雲霞老師學過京劇和崑曲，後來才轉入越劇，師從袁雪芬老師，越劇的很多流派，其實都是從袁雪芬老師的“袁派”里派生出來的。張雲霞老師的“張派”，特點是旋律豐富，“一戲一腔”。因為張老師本人不光會演青衣，她演刀馬旦、花旦、閨門旦、小旦，都很精通，都能塑造，這種非常全面的特點，就讓她在塑造人物的時候，可以因需而變，比如《貂蟬》這齣戲，貂蟬是個很複雜的女性角色，這一個人物身上，有好幾個行當，跟不同的人在一起，她就呈現出不同行當的氣質：比如她跟王允在一起的時候，有青衣的意味；跟董卓在一起的時候，她是個小花旦；跟呂布在一起的時候，她又是閨門旦……貂蟬出於她任務和行動的需要、人物關係的需要，她的舉止會變，這中間就體現出張老師高超的塑造能力，她的唱腔也就更難一些。
南方人物周刊：所以“張派”的傳人也就比較少，你現在帶徒弟多不多？
何賽飛：我有一個正式的徒弟，在芳華越劇團，叫鄭全，她現在手下也帶着兩個孩子，實際上我們也不分什麼輩兒了，這兩個小孩兒我也混在一起教。
南方人物周刊：你帶一個徒弟，徒弟又帶兩個徒弟，其實就是三個傳人，也就是說你“徒子徒孫”都一起教，不是老梨園行那種論資排輩的規矩了。
何賽飛：對！沒錯！我就直接教了。我們是誰有空誰教，誰需要就教誰——只要年輕人願意學！我離開劇團比較早，也不在戲劇學院任課，所以直接帶徒弟的機會比較少。但是這些年，只要是戲曲的事情叫我，我就儘可能地去參加，包括一些戲曲真人秀節目，做評委，做導師，無形中也是在做一種傳承。
像我最近排練話劇《日出》，我跟年輕演員們說好，誰願意多學一點，就提前到排練場來。我每次教給他們幾個戲曲動作，第二天再回來複習一下，看看掌握得如何，然後再教一個新的。我就體會到我的老師們當年的心情，我想把我自己知道的都告訴她們，跟我的老師當年一樣，就生怕年輕人不學。
我還自費錄了很多專輯，整理了很多老唱片，放在抖音上，去傳播越劇。我出的越劇唱片裡面，都是有伴奏帶的，兩碟唱片，配兩碟伴奏帶。可以說，全中國就我一個人做戲曲唱片是帶了伴奏帶的，我就希望大家能夠去用，可以跟學，跟唱。
電影《追月》劇照
“這葯我平時也吃的”
南方人物周刊：你憑《追月》這個電影捧回金雞獎最佳女主角的時候，《追月》還沒有公映，在提名的幾個女演員中，大家普遍看好惠英紅，最後獎項開出來，有點爆冷的感覺，因為當時大眾還沒有看到《追月》這個電影，可能就會有一些爭議，當時你的感受如何？
何賽飛：當時我們提名的有五位候選人，在最後名單公布的前一晚，就先頒發了提名獎。對於組委會來說，《追月》早在北京電影節已經上映過了，組委會和評委們都是看過這個電影的，所以從獎項流程上來說是合規的，是完全成立的。因為金雞獎本來就是一個專家獎，不像百花獎可能更偏大眾。
南方人物周刊：等到《追月》在全國院線上映的時候，觀眾基本上覺得這個電影是何賽飛老師“人保戲”了，很多影評都說，整個電影的處理方式不見得特別精彩，但是你演的戚老師這個角色太精彩了。
何賽飛：戚老師這個人物寫得精彩，原著小說就精彩，小說裡面給到了這個人物的特質。戚老師這樣一個女演員、一個母親，她的人生軌跡和選擇，是很特殊的，不常見的，所以她一定會帶來一個異質感。
南方人物周刊：聽說你一開始還有點抵觸，不太喜歡這個角色，不太想接這樣的角色，是不是？
何賽飛：我確實不太喜歡戚老師這個角色，我不太認同這樣的女性，尤其不認同她這樣當一個母親，當然這是我特別個人的一個視角。
但是這個戲所需要的演員素質：越劇出身，有年齡和生活閱歷，又有影視表演經驗……所以大家都認為我合適，說這個角色非我莫屬。加上這是一個小成本的戲，預算不多，說白了沒什麼錢，如果我不幫他們，好像也說不過去，會感覺自己特別不仗義。所以雖然不喜歡這個角色，我還是接了，似乎是義不容辭。而我一旦接了，我就要想方設法地去塑造她，走進她的內心。
南方人物周刊：有沒有那麼一個瞬間，你覺得你突然理解戚老師、接受戚老師了？
何賽飛：演員這個職業，它跟別的職業不一樣，比如說做生意，有收入、有回報，可能就會有動力去做，但演員不是這樣。演員跟角色之間，像交朋友或者談戀愛一樣，你如果不喜歡這個角色，只是表面交往，你貼不上去，角色也不會真心待你。必須要愛上這個角色，必須要讓角色附體，全身心地去感同身受角色的心。
戚老師這個人物確實很奇怪，但當時我正在學評彈，準備錄唱片，我非常專心地在學評彈大師徐麗仙老師的唱腔。徐麗仙老師早已去世了，她最後患的是舌癌，可是她癌症出院之後還在錄音，就是搶錄，要趕在聲帶徹底壞掉之前趕緊錄下來。為了藝術，其他什麼都不重要了，這種複雜的感受，把我跟戚老師團在一起了，我突然感受到所有女演員共同的命運。戚老師有什麼錯？她要成就自己的藝術，她那麼難，又想演好戲，又想求得孩子的原諒，作為女演員有多麼不容易，我也是這樣。作為何賽飛，我也很不容易。
南方人物周刊：在塑造戚老師這個角色的過程中，有沒有哪一場戲是你覺得演得特別high、特別有難度又特別過癮的？
何賽飛：其實對演員來說，high的戲反而是好演的，因為這樣的戲任務比較明確，情緒也飽滿，反而更好掌握。比如《追月》裡面大家普遍好評的那段“戲中戲”——戚老師輔導年輕演員排戲——他們都認為那一段我演得特別到位，特別真切。但其實那段對我來說根本不難，為什麼？我就是這個職業的，我平時也在輔導年輕孩子排戲，那就是我的生活，在我小時候，我的老師也是這樣輔導我們排戲的，這是我從小到大記憶深處最最熟悉的場景。說老實話，這樣的戲，導演都導不出來，都是靠演員自身的經驗去完成的。
對我來說，最有挑戰的反而是那些需要演員二度創作的戲。比如戚老師（給競爭對手）下藥，這個充滿爭議的戲要怎麼演？怎麼樣處理才能既適合這個人物，又體現出這個人物的複雜性，這個是費腦筋的。下藥是一個會讓大家討厭的舉動，怎麼樣演得讓它可接受？導演和我分析了很長時間，最後我給她加了一句台詞，我讓戚老師多說了一句：“（這葯）我平時也吃的。”
雖然只是一句台詞，但是加了這句，豐富性就多了很多，一來彌補了“下藥”這個極端的行為，她知道這葯是不會吃出人命的，而且，她自己平時也吃，說明她日常也是精神壓力很大、容易依賴藥物。加了這一句，戚老師才不像一個壞人，有了立體度——演員要下功夫費心的，就是在這樣的人物細節上去細摳。
何賽飛、何英、茅威濤、方雪雯、董柯娣（資料圖/圖）
“她一句話都沒有說，可是她多麼難過”
南方人物周刊：你在採訪中提到，這些年為了家庭和孩子做了很多犧牲，你說如果你是一個男性，可以有更多時間投入事業的話，會做得非常好。聽起來有一種“恨不生為男兒身”的遺憾。
何賽飛：客觀來說，女性在一個職業上面做出成績，確實比男性難，需要承擔的東西也更多。尤其是當女性當了媽媽，母親的天性讓她對孩子的愛更細膩，精力也花得更多，然後社會約定俗成的對女性的要求似乎也是如此。人們總是希望爸爸在工作上多做出成績，而媽媽多把精力放在家裡，包括女性在社會上、在人群中，與人接觸總要有一些界限和分寸，需要去抵抗和迴避的東西很多，事業女性是很不容易的。
南方人物周刊：你無法接受戚老師作為一個母親，為了藝術和自己事業的成功，放棄了孩子。你是一個把家庭和孩子看得很重的人吧？
何賽飛：戚老師對孩子是徹底放手的，但是按我的個性，我放不了手。前面二十幾年，我都是把要拍的戲全部安排在一起，集中拍完，然後盡量多留時間給家裡。我寧可不休息，天天拍，我就可以快點回家。
南方人物周刊：在你的成長過程中，母親是缺席的，對你來講，可能是一個終身的遺憾，所以你不希望自己的孩子也在一個母親經常缺席的環境中長大，是不是這樣？也許你通過對孩子的陪伴，做一個始終不缺席的母親，讓自己過往的缺憾得到了修補。
何賽飛：我現在都六十多了，我覺得我的人生，跟大多數人比起來，確實是有一個比較特殊的童年。我二十多歲的時候，在上海有人來找我，想把我們家的事情拍成電影，我不同意，很生氣，把他罵出去了。
但我後來在想，如果要我演我母親，去塑造我的母親，我母親這個形象也是很有意思的，如果演當時這場戲的話，我要怎麼演我母親？當我帶着布料去找她，她是出於什麼心理平平淡淡地接待了我？那一年我17歲，剛剛被招入劇團、成為演員。我們已經十幾年沒有見面，她給我量尺寸、做衣服，卻沒有任何親熱的表示，連肢體接觸都沒有，也沒有一絲笑容，確實挺遺憾的。
我當時還特意找了一個男孩子陪我去的，一個號稱喜歡我的年輕男孩。我記得母親那個房子很灰暗，像點着煤油燈一樣黑黑的。
南方人物周刊：從一個孩子的心理，你覺得自己是有工作、有價值的人，你想讓母親看見你的價值……
何賽飛：母親當時可能因為身邊有人還是怎樣，她對我的出現無動於衷，臉上都沒有看到她笑過，可能她也難過。這件事，到現在為止，對我都是個謎。
2023年，江蘇無錫，西安交響樂團與何賽飛在《長·安》唐詩交響吟誦音樂會上演出（西安交響樂團/圖）
南方人物周刊：但是她認出了你？
何賽飛：我讀小學的時候，母親還是來看過我兩次，她想來給我做雙鞋子。我在操場上，她來捏捏我的腳，我記憶很深的，但是我都沒有抬頭看過她。我心目當中，媽媽把我拋棄了。媽媽的臉我都不願意去看，但是我小時候經常偷偷跟着一個女人，我隱約覺得她很像我媽媽，我五歲離開媽媽，我在大街上經常跟着那個女人走，想知道她住在哪裡——小孩心理很可憐的。最後有一天，終於讓我跟到了她，她是一個修皮鞋的女性，她家門口有個皮鞋攤，她不是我媽媽。我一邊不肯見我媽，一邊又自己偷偷地在這裡追蹤一個人，這種缺憾貫穿了我。
所以當我17歲帶着布料去找她時，我很想跟母親建立一種關係，心裡實在太想了，才這樣做。後來不久，我妹妹夏賽麗就來找我了，她比我小四歲，父母離婚時，她才剛剛出生沒多久。我進入縣越劇團之後，舟山地區越劇團招生，賽麗知道姐姐在學越劇，她就來找我。我就叫她到劇團來，教她甩水袖，那是我們第一次見面，我想一定是母親讓她來找我。
南方人物周刊：你在內心裡完成了這種和解。
何賽飛：是的。後來母親身體不好了，我還去看媽媽的，爸爸其實也知道，他裝作不知道。孩子大了，總會想媽媽的，應該讓孩子見媽媽。我爸爸去世挺早，五十齣頭就走了，後來兩年，媽媽生病，我去看過她好幾次，給她洗頭，給她擦身。她已經不能動了，只能躺在床上洗頭，頭這樣掛下來，我幫她擦洗，她就說了一句：愜意。是我們寧波話，意思是“舒服”。我也算是了了我的一點點心。
南方人物周刊：但是你們都不會再提起當年的事情，也不會去表達、去追問了。
何賽飛：實際上，我發現文藝作品是文藝作品，生活跟文藝作品還是有所不同，中國人在生活里的表達，是退好幾步的。我們都不善表達，所以我想，母親雖然沒有表現出對我的親熱，但內心一定很豐富。如果我去飾演我的母親，會很難演，但是我能體會她的複雜感受，這跟生活閱歷有關。戲裡面有些東西就表達出來了，但日常生活中，恰恰是不表達。
所以好的電影，台詞是少的，表情也是少的。高級的表演，它是需要留白的，它留白的可能是節奏，也可能是時間。在觀眾有思索之前，感受到更深刻的人物情緒，觀眾才會知道：啊，她一句話都沒有說，可是她剛剛，是多麼難過。
南方人物周刊記者 蒯樂昊
責編 楊靜茹
