片講述了戰功赫赫，受人擁戴的大將軍馬克西·蒙斯。因為太子的妒忌與不安，而遭受陷害，家人被殺。
而他成為奴隸進入角斗場，強忍屈辱與痛苦，他憑藉英勇的氣魄和武力一路晉級到羅馬的大角斗場，只為劍指暴君親手報仇的故事。
看完《角鬥士》，我們會感受到一種崇高與悲壯之美，會被劇中人物的英勇就義所感染，在心靈受到震撼的同時，我們的心靈也得到了慰藉。
那麼我們是如何產生這種心靈震撼的呢？這部電影中又有怎樣的精神內核？
一、悲劇理論的定義
亞里士多德的《詩學》是古希臘最早予以悲劇明確定義的理論著作，亞里士多德的悲劇理論也系統地體現在《詩學》中。
他提出了著名的悲劇定義，即: “悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿; 它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用; 模仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法; 借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”
亞里士多德認為，悲劇的主人公應是一些出身高貴、品德居中但有“缺陷”和“過失”的好人,電影《角鬥士》中的主人公馬西墨斯就是這樣的一個人。
他在戰場上是以一敵百、英勇善戰、令敵人聞風喪膽的將軍，為羅馬疆域的擴張立下汗馬功勞。
對於觀眾來說，馬西墨斯無疑是完美的，但正是這樣一個完美的人，也有他的軟肋。
當老邁的愷撒大帝決定將他的皇位讓馬西墨斯來繼承的時候，馬西墨斯拒絕了，因為他厭倦了戰爭生活。
老愷撒問他: “你想要什麼賞賜?”他說: “回家。”
作為將軍，馬西墨斯體恤士兵; 作為丈夫，馬西墨斯又非常顧家，但是他不懂政治，不懂妥協，太過理想化，這就是本片中馬西墨斯的“缺陷”，這一“缺陷”在老愷撒之子康莫德斯弒父之後被放大。
當他得知老愷撒死後，堅決不屈從於康莫德斯，這一舉動恰恰符合了亞里士多德的“過失論”，所以才有後來的康莫德斯對他痛下殺手。
亞里士多德在《詩學》中認為，只有好人犯錯並招致災禍的悲劇情節才能激發起讀者的“憐憫”與“恐懼”之情。
無疑，馬西墨斯是符合這樣的要求的。
亞里士多德又認為，最好的悲劇取材於少數幾個家族的故事，而這些家族都應是聲名顯赫的“大家族”。
《角鬥士》取材於羅馬時期的愷撒大帝和馬西墨斯大將軍的事迹，在此故事框架中進行演繹，顯然，這樣的藝術題材既能激發創作者的創作激情，又能引起讀者的思考及共鳴。
因為發生在大家族或是大家族成員中的悲劇更能讓人產生“憐憫”與“恐懼”之情，更能突顯出悲劇的實質，而它所反映出的主題，也更為深刻、更能凈化人的心靈。
其實，在這裡，亞里士多德強調的是人物的典型性特徵。
當主角是一個英雄人物的時候，他的事迹就更容易感染到普通大眾，更具有說服力，也更具典型性。
當馬西墨斯在古羅馬斗獸場倒下時，最後一刻他還念念不忘羅馬的共和理想，這個場景換作是一個普通人則毫無說服力。
二、悲劇成因: 過失論亞里士多德在悲劇成因方面主張“過失論”。
他反對命運捉弄人的觀點，他認為，悲劇英雄的遭遇主要是由於他犯了某種過錯，而不是命運操控着他的一切。
亞里士多德認為悲劇人物必須是有缺點的，他的悲劇結局主要是因為其錯誤的行動導致的，這在影片《角鬥士》中表現得比較明顯。
其實，悲劇產生的原因談不上是馬西墨斯的“過失”，而是在理想和現實的衝突中，他最終站在理想的一邊。
如果非要說馬西墨斯是有缺點的，那就是他太單純、太理想化。
如果馬西墨斯接受了老愷撒的皇位，接受了老愷撒之女露西拉的愛情，也許他的命運就此改變。
我們常說退一步海闊天空，古希臘大抵是沒有這個觀念的。
在本片中他的“過失”有以下幾點: 首先，他鋒芒太盛，例如，在開篇，打勝仗之後，康莫德斯和他一起在老愷撒面前，他對康莫德斯的態度是以平視的態度去關照的，這為他埋下了禍根。
其次，雖然屢戰屢勝，但是他的心思完全在家裡的那一畝三分地上，格局不夠;
再次，他拒絕了皇位和露西拉的愛情，緊接着，在老愷撒被殺之後，他的質疑直接指向康莫德斯，毫不避諱，結果遭來滅門之災;
最後，在普羅西莫的決鬥團里，他沒有仔細策劃就想要起義推翻康莫德斯，這太過草率。
在本片中，馬西墨斯有兩次來到地獄之門前，第一次是被賣到祖卡巴的路上，他最終醒了過來，這一點恰恰展示了他對命運的抗爭，另外一次則是在片尾，作為一種完滿的升華，他到達了自己的理想之境。
馬西墨斯的悲劇是自己一手造成的，但是在他的完美人格之下，觀眾的注意力被轉移，這些小的過失被很好地掩蓋，展現在我們眼前的是一個雖然遭到了不公平的待遇但為了理想不斷努力的完美形象。
在影片中，雖然導演盡量想還原一個平民英雄形象，但是馬西墨斯本身的人格魅力太過耀眼，因此，這了成為了本片的矛盾衝突所在。
三、悲劇人物: 有缺陷的“好人”
亞里士多德在《詩學》中主張，劇作主人公是決定戲劇樣式的重要依據，喜劇傾向於表現比今人差的人，悲劇則傾向於表現比今人好的人。
在他看來，悲劇主人公是悲劇有別於其他戲劇體裁的關鍵。
悲劇之所以成為悲劇，之所以能夠獲得不同於喜劇的獨特美學效果，關鍵在於什麼樣的人充當主角。
亞里士多德認為，悲劇主人公應該是“比今人的人好的人”，從道德品質上來看，應是比好人壞又比一般人好的人，只有這樣的人才能製造出憐憫和恐懼的悲劇審美效果。
為了詮釋悲劇主人公的特性，亞里士多德排除了三種人: “首先，悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境”; “其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境”; “再者，不應表現極惡的人由 順 達 之 境 轉 入 敗 逆之境”。
其 中，後 兩 種人——— “壞人”和“極惡的人”由於自身的品性惡劣，他們的處境由逆轉順只能遭到人們的厭惡和不齒，由順轉逆又是咎由自取、大快人心，在《角鬥士》中的康莫德斯就是典型的代表。
顯然，康莫德斯不會令觀眾產生悲傷憐憫之情，獲得獨特的悲劇審美感受，所以，他不適合充當悲劇主人公，但是，他是不可或缺的存在。
悲劇主人公一方面自己存在這樣那樣的缺陷，但是也需要外界的“壞人”的存在來襯托、對比以引起觀眾的同情。
那麼，第一種人———“好人”為什麼也不適合做主人公呢?
因為亞里士多德此處所論及的“好人”不是我們通常所說的有小小缺點、品行端正的人，而是純粹意義上的道德品質好到了極點的完美無缺之人。
這“好到了極點的人”的境遇，雖然也會由於非自身的原因從順達突轉為敗逆，但由於他們和我們普通人的品格層次差距太大，加上生活中這種人本不存在。
普通人沒有相應的經驗積累，無法感同身受他們的種種特殊情緒和心理，所以也難以喚起同情心。
所以對馬西墨斯的刻畫，一來是位高權重的將軍，二來又是位想解甲歸田的丈夫，這兩種身份是二元對立的。
但是，導演這也是迫不得已，這樣做也是為了讓人物形象更加符合觀眾的心理預期而做的妥協。
