編者按：這裡是一個懷舊劇場。
今年初，電視劇《繁花》播出，因其製作精良，藝術特色鮮明，引起觀眾極大的興趣，收視飄紅。可是，也有觀眾，特別是外地觀眾質疑：在上世紀九十年代初，全國平均工資還那麼低，人均收入還那麼少，上海就有那麼豪華的場所（景）、豪氣的人物、豪奢的生活嗎？
社會是多側面的。電視劇《繁花》反映那個年代的上海社會是真實的，但也要說清楚，那只是經濟發展過程中某些弄潮兒的真實生活。而當時普通老百姓的生活，在30年前上海熱播的另一部電視劇《孽債》中，有着真實而細緻的反映。
《孽債》海報
《孽債》是根據葉辛的同名小說改編拍攝的20集電視連續劇，由黃蜀芹擔任總導演。該劇敘述了沈美霞、盧曉峰、梁思凡、安永輝、盛天華等5個在西雙版納出生的孩子，結伴到上海尋找自己親生父母的故事。
上世紀六十年代後期，孩子們的父親（或母親）響應國家“知識青年上山下鄉”的號召，從上海到雲南西雙版納插隊落戶。按照當時形勢，他們不得不準備一輩子紮根邊疆。好在，知青們平時的農耕生活雖然艱苦，缺吃少穿，很少開葷吃肉，但西雙版納地處熱帶，還有水果等經濟作物可供果腹，而婀娜多姿的傣族少女又漂亮多情，熱情奔放。於是，有些知青就和當地青年結合（或知青之間由愛成親）誕生了下一代。
七十年代後期，形勢發生變化，隨着知青返城浪潮，他們拋下親生子女返回了上海。八十年代後期，被他們留在西雙版納的孩子們長大了，也知道了自己的身世，到上海來尋找他們。孩子們的到來，不啻是給他們業已平靜的生活投下了一枚重磅“炸彈”，攪得屋裡廂落缸水混（上海俗語，家裡弄得亂套了）。
在他們眼裡，孩子是他們欠下的孽債，讓他們頭夾扁（焦頭爛額）。當年，他們得知自己可以由邊疆返回上海時，其激動的心情不亞於兩千多年前正在牧羊的蘇武，突然聽到自己可以回歸漢朝的消息時的感受——別婦拋雛在所不惜。回上海後，他們重新組織家庭。面對新配偶，他們選擇了將過往埋在心底，希望那段歷史成為自己人生的夢境，消散無蹤。可孩子們的到來，讓事實終於紙包不住火。
《孽債》主題曲《哪裡有我的家》曾風靡一時
對於事實真相，比他們更加震驚的是他們的新配偶（妻子）。電視劇《孽債》展現了她們由驚愕、到憤怒、到委屈、到緩和、到理解、到接受的思想和情緒變化。黃蜀芹導演身為女性，有區別於男性導演的生理和心理習慣，更能感受女性角色在碰到這種事情後的生理和心理反應。
她也曾說到拍電影的視角：如果把朝南的窗戶比作男性視角的話，那麼女性視角就是東窗。陽光首先從那裡射入，從東窗看出去的園子和道路是側面的，是另一個角度，卻有着特定的敏感、嫵媚、陰柔和特殊的力度、韌性。因此，她導演的作品帶着鮮明的藝術個性，有她獨特的風格和敏銳的觀察力。
她導演的《孽債》鏡頭沉穩，細緻入微，沒有特意追求感官刺激的緊張激烈，往往採用人物之間的相互訴說、 吐露心曲。讓人物向觀眾直接披露心聲，與觀眾交流感情。劇中幾個女性角色，包括上海好男人形象（具有女性的體貼細膩，又內斂堅韌）的代表——古道熱腸的盧家伯伯和忍辱負重的沈若塵，等等，之所以能給觀眾留下深刻影響，既緣於演員們的精湛演技，也源於黃蜀芹導演的藝術理念和指導。
《孽債》截圖
當然，該劇不是一部單純的女性題材作品，它反映的是全景式的平民社會。黃蜀芹提倡“小題材抒發大感情”。她拍片選材的標準是：只要有價值，即有較強的社會意義和較高的藝術品位，她就拍。上世紀八十年代末的上海，其經濟規模、城市面貌遠不是30多年後今天的樣子。電視劇《孽債》雖然拍攝於1994年，但葉辛的小說《孽債》出版於1992年，真實人物的生活就應該發生在八十年代末九十年代初。那時，困擾上海居民生活最大的問題是住房困難。
《孽債》截圖
具體困難到什麼程度呢？在1984年，上海城市規劃局會同上海科教電影製片廠聯合拍攝了一部題為《上海市城市總體規劃》的內參片（參看《上海故事——一座城市的溫暖記憶》上海音響資料館編，上海大學出版社出版）。其中真實反映了當時上海市民的居住窘況：在南京路繁華商業街旁邊的一幢石庫門住宅里住了15戶人家。影片拍攝了市民們居住環境，大門進去，狹小的走廊既是走道又是廚房。在4平方米的後樓小間里住着老兩口和他們的2個兒子，沒辦法，只能在房間里搭個小閣樓。影片還在一段旁白中說：“我們又訪問了一個擁擠戶，7個平方米，6口人，1老5少，4女2男。入夜，床上、地上睡滿了人。”按上海人形象的說法是，再多一隻腳也插不進了。在上海的鬧市中心尚且如此，更不要說，上海其它區域還有為數不少的棚戶區，其居住條件更差。該內參片反映的不是孤立的現象，而是普遍的狀況。那時普通老百姓的居住狀況大都是這樣。
《孽債》截圖
如此局促的居住狀況，突然間要擠進一個已經十幾歲了、身體長長大大的少男（少女），真不是一件容易的事，也是最容易引起家庭矛盾的事。劇中，沈美霞來滬後，寄住在爺爺奶奶處。這，引起了原來和爺爺奶奶共同居住的大伯大伯母一家的不滿。而他們家還不是住房最困難的，更困難的是梁師傅家，一家3口擠在石庫門房子的一個斗室內（7平方米）。他兒子思凡找來，他隱瞞不住，只得將兒子帶回家。每天晚上在床邊打個地鋪，讓孩子睡覺。
當然，那個年代，一到晚上，父母睡床，孩子打地鋪（或睡幾個板凳拼起來的鋪）的情景，在上海比比皆是。可對梁師母而言，眼前的大男孩只是她的繼子，要和自己長時間生活在一個狹小的空間里，一日三餐，吃喝拉撒，天氣炎熱，穿衣着裝，眉高眼低，已經很尷尬了；更不要說，晚上他們夫妻為愛鼓掌時，既要擔心吵醒睡在身邊幾歲的小女兒，更要擔心睡在地鋪上十幾歲的繼子是否睡着。這一切使人情何以堪？
除了居住困難，那時上海有的企業效益不佳，如梁師傅工作的電影院就是效益差，職工收入不多。醫療保險還沒有實行，職工及其家屬的醫藥費需要職工所在企業承擔，而效益差的企業無法為其報銷。還有市政建設緩慢，道路不寬，交通擁堵，上下班高峰時，公交車人滿為患，等等，總而言之，歷史欠賬太多。這些情況在該劇中都有反映，也使觀眾在觀劇過程中產生了疑問：孽債，孽債，到底是啥人的債啊？
《孽債》截圖
該劇還反映了經濟發展、人員流動對原有社會階層、婚姻觀念的衝擊：丈夫（大款）找小三，妻子“外插花”，婚外戀，夫妻離異，青少年的教育（獨生子女的驕縱，暴發戶子女疏於管教，逃學、抽煙、早戀甚至犯罪），從雲南邊境流入的化學製品對社會的危害（天華先是知道麝香可以避孕，後又販賣違禁煙，敲詐搶劫而被警察拘押），髮廊妹（外來務工人員）的正規就業，冤假錯案的糾正，等等社會問題。黃蜀芹將鏡頭對準這些社會問題中的平民百姓，表現他們的喜怒哀樂，引起廣大上海市民的心靈共鳴，得到觀眾的喜愛，該劇於1995年在上海電視台以滬語播映，創下了42.62%的超高收視率。後被多家省級電視台轉播。
觀眾在觀劇時，都希望該劇中的幾個孩子在上海有一個比較滿意的結局。可上世紀八十年代末九十年代初的上海還承受不了大量外地人員的湧入（戶口難辦），按照政策導向，最好的辦法就是讓孩子們返回原地。於是在劇中，思凡在父親家裡住着也感到困窘，想要偷偷回去，可途中不慎摔斷了腿，梁師母只得把自己陪嫁的紅木傢具賣掉，給他湊醫療費；楚楚可憐又乖巧懂事的沈美霞也跟着父母的好友回去了；盧曉峰的父親洗刷掉被冤屈的罪名後帶著兒子回西雙版納，準備和原配偶破鏡重圓，並留在那裡生活；安永輝因在上海的親生父母已經離婚，他在兩邊都得不到親情的安慰，就隨着養父母回去了。而導演為了彌補觀眾的意難平，最後安排沈若塵在火車啟動前一刻跳上火車，隨孩子們一起去西雙版納，準備接回美霞，而他的妻子對他的決定表示了支持。電視劇在開放式的結局中結束了。
《孽債》截圖
黃蜀芹導演拍攝該劇時沒有上帝之眼，不會預料到在電視劇播放以後的30年里，上海的經濟會發展到何種程度。經濟發展、市政建設需要大量資本和勞動者，上世紀九十年代中後期，也就是在該劇播放時，資本、人才和外來務工者就已經開始紛紛進入上海。而且，上海一直有政策，出生在外地的上海知青子女到了一定年齡可以申請取得上海戶口。在經濟高速發展之後，上述提到的諸如住房交通醫療保險人均收入等等問題都逐步得到解決。解決了居住就讀就業等問題，當年的孽債很快就會變成優質資產。這，才是讓觀眾（人民群眾）真正滿意的結局。
