文 |史論春秋
編輯 | 史論春秋
«○●—【前言】—●○»
也許運氣好的話，我們會在那個我們曾經稱之為家的地方，找到那些躲避我們的東西！
《法蘭西特派》是韋斯·安德森導演的作品中，最能凸顯他自己影視風格的一部作品，於2021年10月才正式上映。
可之所以是韋斯·安德森導演最具風格的一部作品 ，主要是因為這部電影拋棄了傳統的敘事手段，而是將劇情分成為三個故事。
在一個名叫“無聊至極”的小鎮上，有一家雜誌社，並以雜誌上最吸引人的事件為線索，通過鏡頭的轉換，直接切入到三個故事當中。
而且其內容也各不相同，人物特點更是十分明顯，那麼韋斯·安德森導演的創作風格，都具體體現在哪些地方？
«○●—【韋斯·安德森影片的風格特點】—●○»
韋斯·安德森是當代重要的電影創作者，他的影片個性強烈，形式感異常突出。
在極具幻想色彩的同時，又有着生動的人物刻畫和情節設計，因而能引起很多觀眾的共鳴，是電影作者中罕見能夠博得大量影迷追捧的明星式導演。
韋斯·安德森的作品中，既有《了不起的狐狸爸爸》、《犬之島》這樣能夠進入主流視野的動畫片，也有像《青春年少》、《月升王國》這樣包含成長經歷記憶的個人化的電影。
而他的《布達佩斯大飯店》則將個人風格與觀眾共情的結合發揮到了極致，影片在形式語言上登峰造極，卻也通俗易懂，在國際影壇大放異彩。
正當全世界影迷滿懷好奇地期待着他下一部作品會是怎樣的，韋斯·安德森以一部風格更為強烈的《法蘭西特派 》刷新了大家的認知。
這部入圍戛納電影節的影片在電影節上受到熱捧，而觀眾在觀看之後卻反響不一。
因為有人更喜歡的是韋斯·安德森早期作品中的那種舉重若輕、輕快天真的格調，而這部晦澀的作品，在他們看來似乎成了純粹追求形式風格的堆砌。
但《法蘭西特派》實際上包含了韋斯·安德森更大的藝術格局和更高的藝術追求，是呈現出他在個人表達和主題上，試圖更進一步的抱負和野心。
«○●—【重構時空的影像體系】—●○»
而且在《法蘭西特派》中，韋斯·安德森招牌式的拍攝風格，仍然得以強烈地呈現出來，對稱式構圖，舞台化、儀式感的鏡頭調度，都被運用得爐火純青。
很多影迷所推崇的都是韋斯·安德森的拍攝手法，很多場景都充滿了舞台般的戲劇感。
人物的表演也有着舞台式的誇張，鏡頭語言是非常明確的位置移動——從一點到另一點，準確而嚴謹。
但這對於推崇自然主義和現實主義的攝影師和導演來說，幾乎是不可接受的。
因為一部基於現實的生活劇，如果用痕迹感如此強烈的鏡頭來展現，觀眾很難入戲，他們看到的不是劇中人物的生活場景，而看到的是一個指揮家般的導演在舞台旁邊的調度。
但這部電影和韋斯·安德森之前的作品不同的是，放棄了他一貫喜歡的強烈的色彩表達，而採用了大量黑白影像。
但畢竟黑白影像所固有的冷峻，極易讓觀眾產生疏離之感，和他之前的那些作品來說，配色雖然強烈誇張但整體帶給觀眾的觀感有很大不同，而這也是本片讓有些觀眾感到不習慣的原因。
因為韋斯·安德森過去的影片總有一些較為輕鬆柔和的元素，無論是兒童形象的出現，還是煦暖的色彩、詼諧的語言，都讓觀眾易於接受。
而在《法蘭西特派》中，觀眾遲遲沒能找到他電影中的這種感覺。
雖然影片中的元素異常豐富，甚至比他過去的電影更加多變，奇異情境中的愛情故事、類似默片時代的誇張肢體動作喜劇、激烈的槍戰追逐，都是他在拍攝上做出的改變。
但這喧鬧的背後，卻令人感到明顯的孤獨感，因為他過去影片中的人物雖然都有些性情乖張，但都是些既特殊又普通的人物，多少帶點孩子氣的可愛，觀眾比較容易對其產生好感。
而本片中的人物實在是有些太怪了，並且他們的身份職業和生活也和普通觀眾差距太大，以至於觀眾和劇中人物保持着明顯的距離，無法真正移情。
而影片的故事也不再那麼通俗有趣，這造成了影片變得更加複雜抽象、難以解讀，讓一些影迷感到迷茫失望。
在《法蘭西特派》中，故事展開的環境也越來越抽象、虛幻，明顯已經覺得這樣的環境空間不足以呈現他影片探討的話題，因而他更傾向於使用抽象的、虛構的環境空間。
《布達佩斯大飯店》雖然有着具體的地點描述，但更像是一種反向的設計——名字越具體，空間越模糊。
而《法蘭西特派》同樣如此，它指名道姓地宣稱這是發生在法國的故事，然而故事的原型卻來源於《紐約客》，“五月風暴”也被演繹成了“佔領女生宿舍運動”。
甚至在影片的第二段中，那些學生運動參與者在宣讀綱領的時候，連台詞也省略了，只見女演員在裝腔作勢地宣讀，嘴裡卻發出咕嚕咕嚕的無意義音節，這種戲謔感既是對他過去影片風格的繼承，也更加地極致和遠離現實。
«○●—【個體自傳到集體傳記】—●○»
可事實上，韋斯·安德森的作品雖然題材和人物身份差異甚大，可會讓人覺得他的故事，像是在講同一個主人公，而這也許就是這部電影的精妙之處。
而且他電影中的人物常常顯得比較情緒化，他們舉止癲狂，行為怪異，但有時又令人覺得十分好笑。
再加上他的很多影片中的人物都有些孩子氣，試圖理解身邊的人，也渴望被理解，既希望與人關係密切，又恐懼人際交往中不可捉摸、無法控制的局面。
而這些人物之所以顯得怪，很多時候是因為他們乖張的性格、特立獨行的行為，可這種行為很多時候是一種避免與環境產生不協調的自我保護。
在他較早的作品中，這種人物形象是比較清晰明確地呈現出來的。
因為他喜歡從過去汲取靈感，雖然人們總覺得他的電影很古怪，片中的角色也都是怪人，但他片中出現的所有角色，其實都可以在現實世界裡找到原型。
就拿《青春年少》這部電影來說，其實很大程度上反映了導演的高中生活，並結合了韋斯·安德森和編劇歐文·威爾遜的經歷。
兩人共同寫了劇本，在導演的母校進行拍攝，就連劇中角色表演的話劇，都是根據他小時候演的話劇改編的。
而且影片有着濃烈的自傳色彩，片子中的主人公就像韋斯·安德森一樣，對想做的事有自己的想法，有着極大的熱情驅使他去做，但這在外人看來有些無法理解，可他自己卻樂此不疲。
但他這種對過去時代的記憶，也是造成他的影片具有明顯的懷舊情緒，早期的作品多是回憶自己的青少年時代。
而他近期的作品則帶上了強烈的復古色彩，早年的個人記憶被取而代之。
這部《法蘭西特派》就幾乎成為了藝術家或者作家群體所書寫的集體傳記。
韋斯·安德森也是雜誌《紐約客》的忠實讀者，而這部影片也代表着他這一代知識分子，向紙媒黃金時代的告別和緬懷。
劇中孩童或者青春少年的形象不再直接出現，他們被轉譯成了狂放不羈的藝術家、性情乖張的女獄卒、獨身的女學者、衝動的學生、以及美食冒險的廚師。
而這些人的身份都是被社會化甚至被精英化後的形象，可以說是另外一種長不大的孩子。
如第一個段落中的藝術家，狂安自大又敏感脆弱，他的才華、激情、躁狂、暴力，以及入獄經歷，很難不讓人聯想到畫家卡拉瓦喬。
但有趣的是，韋斯·安德森對於這種帶有強烈孤獨感的作家氣質，是通過“大家庭”或者“大家長”這樣的意象來試圖化解的。
而且他的電影中總有無法割捨的家庭情結，人與人之間既疏離又親近，在懷舊氣氛的包圍下，有一種冷靜平和的豁達。
因為之前《青春年少》中的中學校園和有些癲狂的老師，《月升王國》中的刻板軍營和怪異教官，《穿越大吉嶺》中的火車車廂和兄弟三人，都在試圖打造一個“大家庭”的意象。
而在這幾部作品中，家的形象是讓人既厭煩又依賴的，而親情是既親近又遙遠的。
而到了《布達佩斯大飯店》和《法蘭西特派》，韋斯·安德森似乎對於這個大家庭有了更強的依賴性，所以他的劇中人物才會由青少年轉向成人化。
《布達佩斯大飯店》場景雖然依舊天馬行空，但所有的人物和情節，都被這個懷舊、頹廢的大飯店所限定。
而《法蘭西特派》則以一本雜誌作為知識分子的精神家園，比爾·莫瑞飾演的主編，對於自己身邊的這些怪人，表現出了超乎常人的寬容甚至是縱容。
因為在旁人看來，多少會覺得他有點傻，但他們不知道的是這樣一個具有長者氣質的人，是多少知識分子可遇而不可得的伯樂。
因為他內心對於藝術、對於人的熱愛是超乎常人的，而這也是他對抗孤獨和空虛的方式。
«○●—【網絡時代的作家電影】—●○»
進入 21 世紀以後，基於院線發行的商業類型電影，除了漫威的超級英雄電影以交互式的人物和故事布局形成龐大的作品系列外，還出現了一些復興趨勢。
而韋斯·安德森的早期作品，以相似的電影主題、個性化的視聽語言，很早就奠定了他的作者電影風格，並在之後的作品中不斷被強化。
新作《法蘭西特派》不僅沿襲了他作者電影的理念和風格，還有了相當大的突破和變化，其整個影片的結構方式是圍繞一本雜誌展開的。
影片一反他過去影片有着相對完整的故事、貫穿始終的人物，而實以多個人物、多個故事站展現出來，更像是一部懷舊的時代風情畫。
雖然不是他作家出身，但他的“博學多才”是電影界公認的，尤其是他的《布達佩斯大飯店》及這部《法蘭西特派》，格外注重影片內涵的深度和廣度，有一定的對於社會人生的哲學思考，也帶有不少對於社會背景、政治生活、意識形態領域的描寫。
他影片的題材、內容、人物都有着明顯的“知識分子氣”，是有思想的社會精英人物，轉化到觀眾那裡，可以成為一種小資情調的呈現。
因此與其說《法蘭西特派》是一部作者電影，不如說它更像是一部當代的“作家電影”。
可以說是進一步延展了他作為電影作家的理念，對於他個人的創作具有里程碑式的重要意義雖然有點“得罪”了他的影迷，但從藝術表達和他個人作品序列的完成度來看，有着比《布達佩斯大飯店》更為重要的意義，可以看成是他對作家電影的極致回歸。
«○●—【寫在最後】—●○»
雖然韋斯·安德森有時候也會面對一些質疑，比如有的人會說，他的新片與之前拍的電影沒什麼區別，然而作為創作者，只能依照自己的本能行事，他知道什麼是自已想要的，他想怎麼拍電影，也許是有一些清晰的線索和元素能將他的電影都聯繫在一起。
韋斯·安德森自己也經常覺得，他任何一部電影里的角色，都可能走進另外一部電影里自在地生活，而這也許就是作者電影或作家電影的最高境界。
