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文|扶汐染
編輯 |扶汐染
前言：
電影《莫娣》由艾斯林·沃什導演的，故事改編自，加拿大民間女藝術家莫娣的真實人生經歷。
20世紀60年代，先天殘疾的莫娣，憑藉構思絕妙的畫作引起上流社會的追捧，當時的美國副總統尼克松也來求購作品，一時間莫娣名聲大噪。
然而，與莫娣的畫作同樣富有魅力的，是她平淡又溫暖的堅強人生。
隨着女性主義電影的發展，其敘事手法與影像表達都呈現出更豐富的變化，2016年上映的人物傳記電影《莫娣》，就向觀眾展示出一個與眾不同的女性形象。
這一角色在外貌特徵上，一改傳統女主人公的端莊美麗，在女性身份上，通過追求自我，使女性的家庭、社會身份得以和解。
在人物價值上，通過踐行新女性主義價值觀，完成了對父權社會的反撥，通過分析影片，嘗試為人們觀看銀幕中的女性形象，提供一個新的視角。
“跛腳鳥”的女性魅力
相比於電影里慣常出現的綺年玉貌的女性，莫娣的形象完全打破通例，“醜女”竟散發出獨特的美學魅力。
第一眼看上去，她是個平凡、傴僂的女煙鬼，現實生活中的莫娣本人，還因為不能靈活走路被稱作“跛腳鳥”。
囿於體貌特徵的怪異，莫娣也流落成了，一個脫離主流社群生活方式的邊緣人。
然而，這個“跛腳鳥”卻一點也不令人感到厭惡，她反而憑藉著，迷人的笑容和獨特的魅力，得到了人們的喜愛。
中國哲人莊子曾描寫過，許多畸形、醜陋的人也能受到大家歡迎，他主張人們不應關注他們的外貌，而應看到其內在高尚的精神力量，莫娣本人也蘊藏着這種能量。
莫娣出生於一個普通家庭，先天性關節炎使她發育不良以致殘疾。
父母故去後，莫娣跟隨姨媽同住，傍人門戶的滋味令她煎熬，於是她下決心找到工作自食其力。
因為身有殘疾，她的求職之路並不順暢，只在漁夫埃弗里特家中找到女傭的工作。
幾年後，莫娣與埃弗里特組建了家庭，她一邊照顧丈夫，一邊繪畫賺錢，二人過着互相依偎的平淡生活。
莫娣日復一日地用色彩裝點他們的小屋，隨後，她的畫被一位美國人帶回紐約，從此引來社會廣泛關注。
影片從莫娣與姨媽同住時進入講述，導演省略了主人公過往的苦痛時光。
而是通過莫娣與埃弗里特兩人的關係進展，揭示人物性格，以簡約的敘事、柔和的色調塑造了一個溫暖的女性形象。
作為一個“沒有自理能力”的邊緣人，莫娣內心一直渴望着家庭和社交，所以她對待一切都充滿熱情與真誠。
和小動物交流，主動與埃弗里特的朋友攀談，以鮮艷的色彩感受世界，她超越了大多健全人的耐心和想象力。
在莫娣眼中，“浮生一切都已被框成一幅畫”，片中她和埃弗里特那夢幻又質樸的小屋，已然成為她為世界傳遞美好的絕佳證明。
莫娣十分賢淑聰慧，善用語言，在處理她與埃弗里特的關係上，她知進退又能做到不卑不亢。
當受到埃弗里特的暴力時，莫娣既沒有犯而不校也未針鋒相對，她合理表達了自己的訴求和憤怒，但進而又繼續回歸自己的本職工作。
莫娣的角色是平凡、習見的，她處於弱勢的邊緣群體，那種平淡里流淌出的堅強顯得愈發真切，從而使女性光芒更動人。
電影敘事中的身體是人物行動的載體，它同樣還起到敘事作用，其中角色體貌特徵的美與丑，也影響着觀眾對作品的審美感受。
為了照顧觀眾的欣賞習慣，一般電影往往會選擇綽約多姿的女性形象。
但是莫娣那有缺陷的形象，卻令觀眾能夠更直面感受到“跛腳鳥”的魅力，這大概就是莊子所謂的“德有所長而形有所忘”。
在冷酷的現實困境前，“跛腳鳥”莫娣始終熱愛生活，她傲雪凌霜，用一生經歷演繹了“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”,色調塑造了一個溫暖的女性形象。
家庭身份與社會身份的和解
莫娣·路易斯的身份經歷了兩次改變：第一次是她離開姨媽，到埃弗里特家工作並完成繪畫的心愿，這是從家庭身份向社會身份的轉變。
第二次是莫娣和埃弗里特成婚，這使她在擁有社會身份的基礎上，重新獲得家庭身份。
在莫娣的第二次轉變中，她通過對家庭與社會兩重身份的和解，找到了可以在，團體格局中生存的真正的女性身份。
影片開場，導演就將莫娣置於家庭失位的地步，哥哥與艾達姨媽在屋內對話時，莫娣只能在屋外孤獨地吸煙，跟隨姨媽生活的她，顯然已被隔離在原生家庭之外。
當莫娣期待並試圖進入自己的家庭內部時，卻被告知舊屋被賣，永遠回不去的房子，象徵著家庭空間的解體。
莫娣與哥哥之間脆弱的家庭關係也隨之被割裂，其後，莫娣自謀生路搬離艾達姨媽家，則標誌着她與原生家庭的徹底斷裂。
如姨媽所威懾的那樣，莫娣再也沒有回到這個家生活，這一階段的女主人公喪失了家庭身份，轉向以作為女傭的社會身份存在。
不過，莫娣的社會身份並沒有輕鬆地獲得人們認同。
電影中，莫娣先後有兩個社會身份，一是作為埃弗里特的女傭，二是作為民間藝術家。
當莫娣成為女傭時，艾達姨媽對莫娣說：“你決心要給家裡丟臉”，姨媽的觀點折射出眾人對此事的看法。
甚至包括僱傭莫娣的埃弗里特本人也在潛意識裡帶有這種鄙夷的思想。
因此在莫娣與埃弗里特的朋友聊天時，他以暴力的方式發泄憤怒，掩飾內心泛起的恥辱。
但是，莫娣以包容和認真的態度，很好地完成了本職工作，她將埃弗里特的日常起居打理得井井有緒，進而取得了在牆上作畫的許可。
如此一來，莫娣的第一層身份算是贏得了認同，此後，莫娣與埃弗里特的結合，則從側面印證了她出色的工作能力。
第二重社會身份是莫娣作為民間藝術家，這條線索的表現顯得相對簡單明朗，有三個關鍵人物，依次展現出社會對她藝術家身份的認同過程。
第一個是紐約女士桑德拉，莫娣與桑德拉的邂逅開啟了她將畫畫當作職業的人生，桑德拉顯示出獨立、富裕和友好的女性形象，她與莫娣從外貌到性格判然不同。
但是卻因同為獨立女性而產生聯繫，這種內在的相通性亦賦予二者成為朋友的可能性。
第二個是僱主埃弗里特，莫娣第一次依靠畫片盈利的同時，便收穫了埃弗里特的佩服。
此後，雖然有旁人質疑這些如幼童畫作般的卡片，埃弗里特卻主動站出來為莫娣說話。
可是，埃弗里特本身畢竟是個不識字的粗人，加之有性別歧視的偏見，所以，莫娣詢問埃弗里特是否喜歡她的畫時，他還是反問道：“我長得像女人嗎”？
第三個是艾達姨媽，在莫娣家喻戶曉之時，就連當時的美國副總統尼克松也寄來求購畫作的書信，病榻中的姨媽，此時，終於承認侄女才是家中過得最幸福的人。
至此，莫娣依靠自己的社會身份突破了原生家庭的羈繫。
從“景觀”到“敘事”的新女性主義意識
主人公莫娣的思想及行動均體現出20世紀60年代，興起於歐美的新女性主義意識，她積極貫徹了新女性主義所要求的。
全面批判父權主義，爭取同工同酬及社會權利，女性控制自己身體，並樹立自由性意識的主張，女權運動轟轟烈烈地展開，為莫娣的成名賦予必然性。
在電影中，女性人物經歷了，從作為被觀看的“景觀”到成為觀看者參與“敘事”的角色功能轉變，在這樣的語境下，莫娣的新女性主義意識得以實現。
電影《莫娣》從編劇、導演到故事主體都圍繞着女性這一關鍵詞，將新女性主義滲透進思想與文化肌體中的意識。
影片一開始，就明確揭示出，小鎮社會上一層父權意識形態的面紗。
莫娣生活在一個男尊女卑的家庭之中，男子享有家中的遺產繼承權，大男子主義的哥哥查爾斯變賣舊屋，使莫娣飽受寄人籬下之愁，是將她推入社會的第一步。
在《莫娣》的敘事背景起始時，主人公莫娣仍處於被觀看的位置。
這時的她在一種被擠壓、被操縱的狀態下，她沒有權力控制自己的處境，只能無奈等着家中長輩的安排，如同一隻孤立無援的小獸被觀看着。
但是，如父的長兄拋棄莫娣的同時，也彰明了父位的缺席。
她需要獨自面對社會，失去家庭身份的莫娣雖然無可依傍，卻獲得了享受由自我的獨立意識，支配行動的權利。
當莫娣作出自力更生的選擇時，她的角色價值從“景觀”走向了“敘事”，女性以自身的力量推動了故事發展。
影片開門見山地將人生困難擺在莫娣面前，如何在不拋棄自我的前提下。
一面承受住來自傳統父權社會的“霸凌”，另一面又能完成對父權主義社會的反撥，表現出女性的主體意識。
這兩個目的構成了，文本中女性行為的原始驅動力，也自然地為莫娣流露新女性主義的意識提供契機。
莫娣在原生家庭環境中處在毫無話語權的“失語”狀態，電影中父親的缺席和哥哥的拋棄，顯現出男性的不可靠，這是對父權主義批判的表示。
後來陪伴莫娣的丈夫埃弗里特，在登場之初更是一個暴躁、專擅、講話難聽的形象，然而莫娣的出現一點點改善了埃弗里特的性格。
在莫娣成為埃弗里特的女傭之初，她便要求獲得吃住權和薪酬，即使薪資非常微薄，但這畢竟反映了，女性主動伸張權利的意識。
莫娣的所作所為踐行了新女性主義的追求，她在電影中的每一次行動都表明，女性走出“景觀”的局限，以真正的女性身份參與着“敘事”的例證。
不過，電影《莫娣》還是弱化了社會眼光的可怖，導演的敘事線索非常清晰，這就使觀眾能夠頗為輕鬆地觀賞電影。
社會對莫娣的“凝視”眼光，被安置於埃弗里特的視點中，在一開始的僱傭關係里埃弗里特即承載了社會大眾，對於莫娣的普遍看法。
隨着二人關係逐漸轉好，埃弗里特之於莫娣而言是由社會身份過渡到家庭身份，在這裡，莫娣的溫柔和聰慧化解了他的暴力與偏執。
結語：
在現有條件下，男女都不能完全重建社會秩序，人們的偏見和歧視因非理性和根深蒂固的環境影響而存在，所以女性的反抗以漫長的持久戰形式存在着。
不過莫娣與丈夫埃弗里特之間的關係變化，反而另闢蹊徑地，讓觀眾看到了，女性在父權意識形態主導的社會中的主體性探索。
女性不僅僅只是作為傳統體系中的某一符碼存在，她還能夠以自身的感受和情緒為基礎作出判斷、行動。
莫娣都突破了所謂二元性別壓迫的格局，走向被認同的、被共情的、以女性為主體的新空間。
同時，人文主義的意識被附着在女性探尋主體性的過程中，莫娣以看似荒謬的存在證實了她作為女性、作為人所存在的意義。
作為女性,我們在承認性別差異的同時,應該要張揚女性的主體意識,呼籲影視構建一種，男女平等地位的電影觀,改變女性角色的限定,讓女性話語權獲得回歸。
