中國電影雖然在世界電影誕生後不久就開始咿呀學步， 但發展了幾十年都沒有突破地域限制。
武俠片也只是在亞洲及港台地區施展拳腳，並未打入國際電影市場。
如何讓中國電影突破囿於一方的狹窄境地而走向世界，是許多電影人苦苦追尋的文化理想，而胡金銓卻是一個勇於踐行者。
李安曾在紀錄片《藝術的追尋：李安談胡金銓》中，表示胡金銓是中國最早注意到電影的藝術性的人之一，並有志於在電影中表現中國的傳統文化，認為自己受到其影響，尤其是受胡金銓電影中的“氣韻”影響最深。
在其影片《卧虎藏龍》中，致敬了胡金銓電影《俠女》中著名竹林戲場景。
1992 年，徐克帶領李惠民、程小東等完成了頗有向胡金銓致敬意味的《新龍門客棧》，。
在影片中，江湖各路豪俠在客棧這個核心舞台上輪番上演一出英雄與美女互救互愛的俠義故事。
徐克在談及翻拍這部經典影片後的感受時說: “我們都是胡金銓的影迷，他的武俠片受京劇影響很大，舞台感很重，我們在拍《新龍門客棧》時，很想擺脫舞台感覺 ， 可是一擺脫舞台感覺，胡金銓的味道就沒有了。”
此番話足以道明胡金銓對其影響之深。
《大俠胡金銓》2023
豆瓣：8.8
胡金銓出生於清末世家，祖父為官，父親留學日本，母親是國畫家。
少年時代的他經常偷偷溜到湖廣道或廣德樓去蹭戲，尤其沉迷京劇中的武戲，後來結識了武俠小說名家還珠樓主，在其影響下開始狂熱迷戀起了武俠文學。
未曾想當年對京劇與武俠的熱愛，成就了他日後以武俠電影為名為業的職業生涯，並以超群的武俠文化造詣，開創了中國武俠電影的 新世紀。
1950年，由於局勢，胡金銓離開北平來到香港，先後在印刷廠和電影公司打雜，後來結識了李翰祥。
1953年，胡金銓與李翰祥、蔣光超、宋存壽等七人結為異姓兄弟，號稱“七大閑”，他是李翰祥口中的“小胡”，老李也成了小胡的伯樂。
1958年，胡金銓接受李翰祥建議加入邵氏，因此遇到了一個自稱“全世界看電影最多的人”，但這個人卻就是看不上胡金銓的電影，此人就是——邵逸夫。
胡金銓在邵氏參演了《金鳳》《三姐妹》《江山美人》等二十餘部影片，曾得過亞太影展最佳男配角獎；1962年，胡金銓在李翰祥執導的《梁山伯與祝英台》任副導演，第二年接替李翰祥拍攝《玉堂春》，終於開始了導演之路。
1966年，胡金銓厚積薄發，拍出了《大醉俠》。
它不但是香港動作電影的開山之作，也被視為是一部徹底顛覆了過往華語影片樣貌的電影。
隨後，他一發不可收拾，拍出的每一部電影，都是拿獎拿到手軟的佳作。
《忠烈圖》在芝加哥影展獲得傑出貢獻獎。
《大地兒女》《龍門客棧》在台灣金馬獲得最佳編劇。
《山中傳奇》獲得金馬獎最佳導演在內的五項大獎。
1975年，胡金銓登上戛納的領獎台，憑藉《俠女》領取了最佳技術大獎。
成為第一個帶着中國電影在戛納上捧獎的人。
胡金銓在長達 35 年的電影生涯中，執導有 《大地兒女》《大醉俠》《龍門客棧》《俠女》《迎春閣之風波》《忠烈圖》 《山中傳奇》 《空山靈雨》等 14 部電影。如此長的從影時間，卻只有如此少的電影作品，原因只有一個，那就是胡金銓不願意粗製濫造。
古人有詩云“兩句三年得，一吟雙淚流”，電影詩人胡金銓庶幾近之，儘管一生都受到商業/ 市場經濟制度的壓力，然而胡金銓依然故我。
胡金銓對藝術的的精益求精，使得他的每部影片都非同小可。
進入二十一世紀後，“胡金銓”這個名字逐漸演變成我們對於華語電影文化輝煌歷史的最大寄託之一。
在他之前，除了在美國長大的李小龍風靡世界，其他華語電影人儘管在東南亞華語電影市場上風生水起，但在主流世界影壇一直默默無名，西方影評人對很多華語導演的了解僅限於印在海外華埠電影院門口海報上一連串難以發音的英文名字而已。
1978年他被英國《國際電影指南》評為世界五大導演之一，被美國《時代周刊》評為國際最出色50位電影導演之一，僅有三個亞洲導演入選，其他兩人是日本的黑澤明與溝口健二。
這讓西方電影主流評論界猛然意識到，除了看上去粗製濫造大呼小叫的B級香港拳腳片之外，華語電影界也有這樣拍攝技術精湛，剪輯觀念前衛，其影像實驗性嘗試的新鮮程度和內涵不亞於各個西方電影新浪潮流派的導演。
將華語電影在世界影壇以引領潮流的姿態推向了藝術欣賞的層面，這是胡金銓的功績，也是從未被影史學者們認真定義的個人成就。
胡金銓即使在世界電影史上也是一位不容置疑的“大導演”，他作為武俠片的創新者本該被更多的人所熟知，尤其是在“斗篷與劍”（cape and sword）這一類型中，他是一位偉大的踐行者。
同時，胡金銓應該被視為上世紀60-70年代間，最具原創性的作者，同時代期的人物還包括米克洛斯·楊索（匈牙利）、格勞貝爾·羅恰（巴西）、桑提亞哥·阿爾瓦雷茲（古巴）、安德烈·塔可夫斯基（蘇聯）甚至是讓·呂克·戈達爾（法國/瑞士）等，上述藝術家對電影敘事的貢獻極少，他們的注意力更多集中在形式和風格方面。
不幸的是，實驗電影和先鋒電影無論在華語世界還是北美和歐洲，都只有少量的迷影觀眾和實踐者，胡金銓的美學意向也沒有被完全理解
他作品中那些類似舞蹈和戲曲的特色，更傾向於一種繪畫性和詩意而非小說化或戲劇化，它與中國戲曲、繪畫、文學之間的聯繫令其在香港、台灣、日本等地得到更徹底的理解，但在世界電影史的舞台上，它尚未得到完整意義上的認同。
作為一位在港台商業片場時代被“放逐”的電影人，他在中國內地仍然備受忽視，然而在台灣，他不但製作了自己早期最好的電影，也獲得機會拍攝自己晚期的作品。在1980年的“胡金銓電影回顧展”（台北圖書館舉辦）之後，他的作品被保存於台北電影資料館並通過周期性的展映為他贏得了作為一名電影藝術家的聲譽。
在紀錄片播放的過程中，可以看到胡金銓開創的武俠電影美學被各大名導“抄”了幾十年。
但更多的，是對胡金銓精神的敬重。
他一絲不苟的偏執，讓他的電影超越了時代，但也因如此，他被商業和資本拋棄。
輝煌過後，胡金銓陷入無人投資的困境。
花了十幾年時間籌備的《華工血淚史》終於拉到投資，他卻因心臟病手術去世。
千禧年後，武俠片式微，甚至很多人都不知道這個名字。
但好在，熱愛電影的人還在。
希望大俠胡金銓被記住的久一點，希望我們離武俠片的下一次輝煌更近一些......
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