（南方人物周刊記者 大食/圖）
冰室二樓的落地窗，恰是一個取景框。
在廣州秋天的一個下午，冰室落地窗的全景畫幅容納着樓外的電器商場、樓下的核酸檢測隊伍，在沿路的兩列榕樹之間，避開幾輛快遞電動車後，顏長江揣着一大本書遠遠走來。穿過馬路出畫，上樓落座再入畫。
在桌上的凍檸茶和凍咖啡之間，他遞來了自己過去30年的攝影集，目光又幾次飄回封面，聲音懇切，“如果你不喜歡攝影，我就還是帶回去。”
顏長江今年54歲，不說話時鎮定得有股肅穆。他是攝影家、策展人、攝影評論家，也是《羊城晚報》編輯中心的圖片總監，此時遞來的是他的人生困鬥的合集——初到廣東時去農村拍的《紙人》，新世紀初啟時拍的《夜間動物園》，還有三峽水庫的建設前後，他在七年間去長江上游創作的三組作品。翻開書，他指着照片中似被霧浸過的三峽人與三峽，“這些地方都已經在水下一百多米深了。”
近十年，他不再拍攝了，但給別人的攝影作品寫評論和策展。他近期出版的攝影評論集《驚鴻照影:中國當代攝影擷英錄》中，則完全迴避了自己的作品。這本對中國攝影的個人觀察里，他羅列了過去40年的國內攝影作品：佬京的《廣場》，拉開滿弓捕時代巨獸；侯登科的《麥客》，畫面與土地一起煎熬；曾廣智的《東方會見西方》，宏大、乾脆、粗暴……自上世紀80年代以來，“這一時期傑出的攝影家都在與艱難複雜的時代作困獸之鬥，他們是時代的總結者、發現者、警示者。”他說。
而他自己卻不再拍攝。退一步說，寫了這麼多，拍了這麼多，說不拍，就真的能做到不拍？
“我不拍了。”他肯定地說，甚至像要撇清關係般再度補充，“我很久沒拍了，書里都是以前的東西了。”將個體危機置入時代敘事的江流，是再智慧不過的做法，然而因果關係或許更複雜。
採訪這天的凌晨3點，他才在報社校對完報紙版面回家。將下午的採訪約在家附近的冰室，是因為這天傍晚他要接孩子放學，不宜走遠。30年來，他隨着工作的報紙，一天十幾個版面地記錄著城市新聞與時代脈動，再將當下翻過，使之成為過去。
置身30年的新聞行業的激流，個人的躁動似已被閱歷撫平，人過中年，他在家庭和工作中一遍遍熨平內心的褶皺，只是再翻開這本攝影師劉錚為他製作的攝影集時，他似乎重新回到了生命的上游，重獲不安並從中得到撫慰與修復。那些與他生命糾纏的畫面中，最重要的依然是三場對三峽的創作：他首先和新聞與攝影同行搶救性地拍攝水庫修建前的三峽“遺容”，只是直面時代大變時，對他來說紀實已不夠；他又去長江沿岸埋下不少黑匣子，關切不改——
最後一次，他回到長江的上游，在橋和樹上垂下繩索，將自己懸掛，晃起來。
大時代，對峙才是攝影的基本姿態
對一份大眾報紙來說，紀實性是攝影最重要的屬性。在最近的廣州疫情與世界盃中，顏長江依然在《羊城晚報》和同事策划著攝影專題，他一邊組織自己單位的圖片專題，如當年一起跑汶川地震等多個重大災難現場的同事宋金峪的照片；也一邊在朋友圈分享着廣州其他媒體的優秀攝影，如攝影師張志韜拍下的廣州海珠區在封控中的面貌，還有張拍下的解封后的方艙醫院（取名《白房子》）。
“拍攝快門速度1/60秒，有時決定了歷史、決定了以什麼樣的面目呈現當年。這就是我們工作的意義。”顏長江說。
對顏長江來說，他最初的攝影也產生於新聞的紀實拍攝。1990年代，從武漢大學新聞系畢業後，顏長江來了廣州，在新聞媒體首先做了8年的文字編輯和記者。1996年，他采寫的報道《泌陽奇案·廣州洗冤》在《羊城晚報》頭版連載10天，他在採訪中拍攝的照片，被侯登科紀實攝影獎發起人、攝影活動家李媚選刊在攝影雜誌《焦點》上。
從那之後，從小對圖像和攝影感興趣的顏長江拿起相機開始拍攝，報社領導見他喜歡攝影，也安排他做攝影記者。
1997年起，顏長江去廣東高州市的農村開始拍攝《紙人》。當時的攝影語境講究“人文關懷”，在新聞業的體現之一是去兒童福利院、敬老院擺拍，顏長江經常找其他拍攝素材，在一次出差中發現了紙人。紙人是農村為祭祀而備的紙質工藝品，也是對靈魂的描述，在時代語境中屬於落後之物。最初拍攝時，他的沖洗在技術上不過關，相機和膠捲也用得五花八門，但拍攝的核心似乎是看見與捕捉。
“那時報紙在時代的高位，整個廣東在改革開放中，報社本身都像形成了一個時代浪群，大家站在峰頂，所以那時廣州有很多攝影家出來。”顏長江說。
上世紀90年代，顏長江主持《羊城晚報》的視覺新聞版，約許多優秀攝影師拍攝。當時視覺版一個版面的稿費兩三千，約等於當時廣州城一平米的房價。那時他為報紙約到很多好作品，比如黎朗所攝的《涼山彝人》等，不少人廣州攝影人都在他主持的版面發過圖片。約稿時，他習慣了為這些攝影作品寫些編者按的介紹，慢慢也開始寫攝影評論。
30年後，顏長江在攝影評論集《驚鴻照影:中國當代攝影擷英錄》中指出，中國在20世紀80年代後才有真正的攝影，這一時期的攝影主要是語言探索，並在1990年代中期形成規模，出現了一批攝影師，到21世紀前後，時代與年輕創作者相互激發，中國才爆髮式地出現一批自覺的、有完成度的攝影藝術家。他也指出整體性的不足，“多數攝影家只會單純地讚美，而新世紀後又容易將自我過分放大，簡單地戲謔。對峙才是攝影的基本姿態。”
在攝影評論家、策展人姜緯看來，顏長江寫攝影師和攝影作品時，其綿長、爽利、帶着直覺感性力量的描述這一強項顯著到某種奪目的地步。面對顏長江在《驚鴻照影》中評論的這些時代頂級作品，姜緯認為“與其說是閱讀，不如說是搜尋和瞻望我所不知的廣闊現實的某些時刻”——
佬京的《廣場》系列，時代巨變之時，身為北京人的佬京具有極強的敏感性和青春荷爾蒙。他只在景山至天安門廣場這條中軸線拍照，只在20世紀80年代拍照，只用自己的攝影語言。他拍下廣場建築下因震驚而獃滯的人們，拍下金水橋上佇立四望的人群……真正的20世紀80年代絕不是一味的高蹈、理想主義或政治化生活，而是一個巨大複雜的綜合體。佬京記錄那個時代中國人的獃滯、惶恐、震驚、激動和無奈。顏長江認為，佬京將萬千民眾的幽微表情放在偉大的廣場上，集合成一張中國的“相”。
侯登科的《麥客》，作為中國紀實風潮開創者的陝西攝影群體的一員，侯登科拍攝的農村根植於土地的史詩意識，不像一些紀實攝影總有西方大師的影子。他的照片有中國的地氣、土氣，有中國式做派，如同老旦老生那麼老到，老到含義極豐極重，而又乾淨。他的一張傑作是一個女人懷抱着孩子行走在高原上。他的語感和照片中農婦的身體語言是一致的，和黃土地是一致的，絕不是將外來的或超越這個階層的形式加於農婦的身上，他的作品與土地本身一起煎熬。
曾廣智的《東方會見西方》，作品宏大、乾脆、簡捷、粗暴，概括了40年來的家國直到天下，點醒近兩個世紀以來的東西方文明對話問題。照片中曾廣智神色莊重，穿着漿洗得發硬的中山裝，戴上反光墨鏡，佩戴自製身份證，站到埃菲爾鐵塔前，自由女神、世貿大樓下，手中攥緊相機快門線，溢出對抗甚至臨界的危險。他還曾趁當時美國的中國熱，扮成來自中國的貴賓到中美外交場合與重要人物合影。“這種大智大勇是現在的中國行為藝術家很少比得上的。”顏長江認為照片即是攝影的語言之美，無論是或緊張或詩意的構圖，還是明快的影調與迷人的灰度。
書中選作也呈現了顏長江對當代與攝影關係的整體看法，“我們處於大時代，如何針對非凡的現實，實現某種揭示與超越。”
他在書中給廣州的攝影留了幾個名額：安哥與《開放百態》、葉健強與《廣州跑街》、許培武與《珠江新城》等。自從上世紀90年代到廣州後，顏長江得以親歷廣州城市在1990年代以來的變化，“改革開放這麼大規模的社會變化，肯定需要人拍攝和記錄，現在不是人多了，而是拍的人少了，拍得好的人真是就那麼一兩個。中國城市化的過程有幾個人拍和記錄的？至少在廣州，許培武記載了珠江新城從農村從漁村到變成現在模樣的全過程。”他說。
“我自己生活在這個時代，一個時代只有文字是不行的。”他說。
廣州森林，無厘頭、諷刺與“人文關懷”
20世紀末，廣東廣州，攝影師許培武開始拍攝珠江新城時，顏長江陪他在這塊未來的城市地標轉了好一陣子，一起享受着新城充滿味道的生活：年輕打工人的青春氣息、獵德村豬油煲仔飯的芳香，還有垃圾與池塘糾纏發酵後的濕氣。顏長江覺得那時總比後來沒有味道的水泥森林要好。
顏長江與肖萱安合作的《歸山》系列，約2010年。曾獲2011年連州國際攝影大展評委會大獎
大時代降落到具體城市，在過去30年的表現則是興建與現代化。20世紀90年代初，廣州政府在規劃中確定了以珠江新城為核心的一條新的城市中軸線。
珠江新城在剛開發的那一瞬間，“荒誕”達到了高潮。在顏長江來看，許培武的鏡頭精妙捕捉到了當時各元素交織成的拼貼式圖景，產生了強烈的超現實氛圍：從人群來看，農民、市民、白領在此“撞板”；從場景來看，垃圾與明星齊飛，農田共高樓一色。更荒誕的，這龐大的圖景中蘊含著純情、惡毒、幽默、粗俗、優美、骯髒……各種從表象到心靈的對立面同時蜂擁而出，恍如一曲浩瀚的荒謬的交響樂章。對這個時代和所謂現代文明，許培武的鏡頭捕捉到的最有象徵和諷刺意味的一幅，是摩天大樓前的拆遷工地上，兩隻羊放肆地交配。
城市變遷被這組照片整體記錄，並拆解成步驟，關於這塊士地是怎麼一步步城市化的：首先是傳統的龍舟、捕魚等鄉村生活的苟延，接着是“現代文明”侵入（髮廊、污染等）、外來人口的進入（外來僱工、髮廊女等），再到拆遷（荒地、推士機、拾荒者等），最後是新建築與“高尚化”（白領、政府活動等）。顏長江認為，許培武用相機洞穿了這一過程，即城市改造中的“階層置換”。
儘管也有不少人拍舊城改造和外來人口肖像，但顏長江認為他們的照片總是顯得不知所云。而許培武的照片記錄的一塊土地變動前後的殘酷過程，在中國攝影師里幾乎是唯一的。“他繪出一個中國郊區城市的模型，有普遍性、典型性，這組作品具有深刻的社會意義和文獻價值。”
夜間動物園（顏長江/圖）
“對於他愛的人和生活，他也不憚於運用善意的諷刺。這比單純的批判更有力。這是一個熱愛生活的人用他最後一點能力，面對強大勢力做他個人的反抗，它無力，又強有力。”顏長江也注意到，許培武面對原生態生活的普通人時給予了極大的尊重，以溫情和優美的圖式呈現外來農民平靜的合影、在城市壓力下仍開行的龍船、風中頭髮凌亂的少女，連樸實的風景也一併關註：兩棵樹、一叢枯草，整齊搖曳得像普通人面對時代巨變時的姿態。
新世紀到來，顏長江在2001年底和2002年初用哈蘇拍完了《夜間動物園》。他迷戀幻境，坐小火車在夜裡跑到動物園看動物，和工作人員一起埋伏在林子里拍下照片。後來，這組圖片在北京展出，黑白畫面、粗顆粒、多重曝光技術將夜的寧靜與後現代影像的無厘頭和魔幻融在同一畫面。這組照片具有當時來自開放地帶生活的歡欣，也有他對都市發展的隱隱的不安，他既享受着現代社會的成果，也經受着物質社會的痛苦、城市生活的麻煩，這些共同交織成一個美麗新世界。
2002年10月，巫山，青石，等待客船的青年（顏長江/圖）
廣州似乎從不缺好攝影師，近年來，顏長江覺得特別好玩的是攝影師張偉清。張偉清從2012年開啟了廣州街頭的手機攝像，每天像展示戰利品一樣把照片發在朋友圈。比起相機的街頭拍攝，手機攝影更直接、快速，讓人感到記錄的強悍與無處不在。顏長江也萌生為他做展覽的心，圖片中的廣州並不是抽象的城市，它豐富、八面來風。而張偉清的攝影是一種互動，“他如此瘋狂地熱愛廣州，只覺得好玩，並不嫌棄它的怪、奇、臟、亂。他深陷其中。光看到一幅幅攝影作品是不夠的，更值得注意的是他與廣州人的反覆交鋒，還有現實與網絡的往來影響。他像一個雕塑家在瘋狂地砍砸劈削，單幅影像只是意義欠奉的碎片，那些無意義的圖像大組合才有故事、有風格、有氣質。他是力圖在大數據式的圖像基礎上雕塑出他的廣州。”
廣州街頭攝影的傳統則來自攝影師安哥與葉健強，他們走的是滑稽的邊路突破路線，前者影像稍精緻一些。至今，69歲的葉健強依然在朋友圈孜孜不倦地發街頭攝影並配文，他是《羊城晚報》最有名的攝影記者，衣着隨便，濃眉大眼，謀生方式是騎摩托車穿梭在大街小巷，用老舊的FM2機械照相機到處捕捉戲劇性情節，“對於紀實攝影來說，大眾傳播才是它真正的價值所在，老葉在《羊城晚報》這份中國市民大報的鼎盛期，以完全市民化的風格立場，做出了街頭紀實的最佳傳播。可以說，有十多年，廣州人是靠這張報紙下飯的。”
在報社工作時，顏長江從葉健強的照片中感受到的不僅是娛樂，更是動容。儘管長久以來，人們對他的評價多是“得意”（粵語“可愛”）而已，但顏長江覺得這些照片不僅可笑可愛，尤其可憐。比如那張《城管來臨之後》，葉健強在編輯部是笑着介紹這張照片的：城管驅趕賣水果的，掃地的來關心，呵，想不到她將水果掃起來，給走鬼再賣呦。
但這是一張讓顏長江覺得悲傷的照片。“最動人的照片往往就是這種反映在生存線上掙扎的內容，他的作品大多就在描述搵食的艱難。這是如今大學畢業生注意不到的，現在，即使新記者都有比他好的技術，可再也拍不出老葉這樣的作品並擁有他那麼高的人氣，這不是偶然的。”顏長江說。
“我們的紀實攝影，太過沙龍化了，不僅是影像趣味，而且展示也只在畫廊或美術館。”他認為葉健強和安哥一直在履行大眾傳播職能。“他們將市民的影像還給市民，而不是掠取之後供精英圈子欣賞、研究、感悟。既然強調是新聞或紀實，那麼圖像的意義最好回歸到拍攝對象那裡。”他說，老葉講不出“人文”這樣的詞兒，但老葉拍的就是這座城市的底層與底色。
這些攝影家在半個多世紀的街頭拍攝中留下了珍貴的市井廣州，“我們生活的時代有這樣的攝影家是幸運的，因為不少城市沒有生命佐證的文本，而廣州也差點斷檔。”他說。
回到長江的上游，三峽的交逢時刻
儘管在廣州生活的時間已經遠遠超過了他在長江生活的時間，但顏長江依然自認是長江人，偶爾也會提一嘴，廣州城的珠江水太靜了，“長江是激流。”
顏長江強調來源。自我介紹像自己在以往出版的《5·12汶川大地震實錄》《廣東大裂變》《最後的三峽》等書的署名一樣細緻冗長：祖籍是廣東客家人，來自山東曲阜，從小生在湖北秭歸縣——那是茅坪鎮西陵峽廟南寬谷南岸的一個小溪谷，他從小和哥哥去小溪激流中游泳，上游水急湍清，在水流中的暢快自由始終刻在他的生命里。只是他出生的地方已經成了三峽大壩的一部分。
2003年12月，雲陽縣下岩寺，江水中的燃燈佛亭（顏長江/圖）
拍長江的人並不少，但顏長江拍的是他自己的長江，清俊、凝重、飄逸，像是歷史長河中的驚鴻一瞥，這片土地連同在這裡的人們，有一種俊雅，也有強烈的愛與矜。
2002年5月，他出生的秭歸縣——屈原的家鄉縣城——馬上就要爆破了，作為三峽工程中水庫的一部分。三峽庫區的建設中有632平方公里的陸地被淹沒，涉及湖北和重慶的2座城市、11座縣城、116個集鎮。顏長江覺得他總要做點什麼，就像安哥、葉健強、許培武執着拍攝廣州一樣，三峽就是降落在他個人生命里的最大的事。“經過長時間的痛苦思考，我體內的某種血液開始不安分了，決定要端端正正用哈蘇給所有長江邊的城市留下一個‘遺像’。”他拿着哈蘇相機從重慶出發，沿江開始拍攝，當時的同伴有王景春，後來有曾翰、肖萱安、李朝暉等同伴加入。
那一程他幾乎為眼見的一切而激動，“因為在一個巨變的前夜，你會看到所有的秘密，在這裡我們看到的是漢族人的血性，看到了漢文化和超現實的東西，對我的震撼可想而知。我幾乎把拍景觀的想法忘掉了，面對的是激動的人們和激動的自己。”他用了直接攝影的方式，“完全沒有任何界限，一會兒是肖像，一會兒是無限遠的大景觀，都是關於三峽整體的描繪。”此後出版的《最後的三峽》也是疾風驟雨式的風格，情感張揚，這是他與三峽猝然相遇帶來的必然結果。
回到長江的上游，江道兩岸高山嶙峋，“若失去這些石崖，長江就沒有了骨頭。”顏長江在重慶雲陽雙江鎮的一處瀑布下發現了石窟里的下岩寺。蘇軾父子、王維等都曾來此賦詩，寺廟裡還有很多唐朝的佛像。而在長江沿岸一個非常破落的古廟裡，他流連忘返，王爺廟是古代祭祀水神和演川劇的地方，新中國成立後就成了區公所，改革開放後這裡辦過瀝青廠。
從長江回廣州後，顏長江感到紀實已不足以表達當時內心的痛楚，他想了半年，決定做“黑匣子”，他把很多東西封進盒子，特意做成記憶裝置，然後在長江找地點埋下來，誰都不知道他到底埋了什麼。2003年5月20日，三峽開始蓄水，江水開始上漲，6月1日就是正式淹沒的日子。顏長江做了《三峽·黑匣子》這個行為作品，同行的攝影家肖萱安幫忙按快門鍵。在長江三峽的鄉村裡，行路並不那麼容易，這些攝影師同行互助，對沿江發現的有趣之處互通有無，也加深了了解。
到2006年9月，三峽水庫又一次蓄水，將淹沒更廣大的地區，顏長江心裡又開始着急，也沒想出什麼好方法，覺得最直接的方法是在此把自己懸掛起來。於是他在長江上游的橋樑和大樹下垂下繩索，請村民幫忙拽着繩子，將自己掛起來，由鏡頭記錄下來。《三峽之三 與天地同壽與日月齊光》這組照片有明確的地點和精確到分的時間，都是為表明這裡正在發生的歷史，而他就懸掛在這一刻。這組作品曾經掛在廣東美術館的中庭，長長地垂懸下來。
“三峽的三件作品是有發展的，但每一步都是因為內心的需要，不是為挽救世界，而是首先要挽救自己。”他說，有關三峽的作品，他覺得後來很多人拍得比他的舒服，攝影家嚴明、劉珂、王搏等，“我明顯太糾結了。為數不多的人和我一樣跟三峽糾纏得如此之深。在三峽，我更像一個在衝鋒陷陣的傢伙，我們與文化與時代糾纏，但是自己傷痕纍纍，我相信那些跟我同樣拍三峽的人也是這樣的痛苦，我好像鑽到龍的肚子裡邊，抓它的心，撓它的肝，穿過它的腸子……沒辦法形容，當時心裡確實造成了很大的痛苦。”
到2006年9月，三峽經過兩次蓄水之後完全塵埃落定，整個傳統意義上的川江地區都成了一個大湖，風平浪靜，移民工作也基本完成。2008年5月，四川汶川大地震，他與攝影同行和新聞同行被拽進另外一個激烈變動的時空，“不管是三峽還是汶川，所帶來的痛苦與覺醒都讓我們貼近土地、歷史和生活的深處，這種都是會真正刺痛你的。它們是我們生命經驗的極端表現，並且具有相當的戲劇性。”顏長江說。
此後他拍得少，近些年直接不拍，一個是窗口有限，一個是直面世界給自身帶來的後置傷害，他依然進行着對三峽和汶川的影像研究，而這些也是整個中國的時代典型。“我們很多藝術家所做的工作，針對這些看似平庸的城市現實，同樣是值得佩服的，也是非常艱難的。我也不覺得自己做得有多麼好，我針對的不是一個地域、一個事件，而是要揭示普遍的現實問題。”
那，這次採訪他的相片拍什麼？
我們一起下樓，走進二樓落地窗的全景畫幅里。核酸隊伍怎麼樣？隊伍太長，三人都懶得等。“隨便的，怎麼拍拍什麼都隨便的。”他和老友、我的攝影同事大食閑聊，“你還在拍很不容易，我現在都不拍了。”“工作嘛，搵食啫。”
“這樣拍怎麼樣？”
他走到一處紅色標語橫幅後，整顆頭正好被紅色標語抹去。他在鏡頭焦點處站得筆挺，紋絲不動，依然揣着那一大本書。帶着耐心和鎮定，我們一起等待一張底片的誕生。
南方人物周刊記者 歐陽詩蕾
