南·戈爾丁(生於1953年)的攝影則有着一種獨特的個人私密性。在她的攝影作品裡出現的都是她認識的熟人,而更重要的是,所有那些人都意識到是在拍照片。她的攝影作品記錄了她的個人生活,也由她自己決定是否把它們作為藝術品來展出。
著名的自己被打後的肖像
更有意義的是,戈爾丁的作品改變了攝影本身的性質,使之從窺視變為目擊。目擊者是身臨其境,而後予以報道,而窺視者卻試圖隱而不見地去看。
維加的攝影作品也許可以被當做法律意義上的證據,但戈爾丁對其生活場景的目擊則只能是在倫理的意義上驗證了存在。
戈爾丁更願意在其社交圈內人的公寓室內或是在他們公開聚會的地方拍照,而不是拿着照相機跑到街上為她所發現的東西立此存照。儘管她對媒介有強烈的投入,但她還是可以被視為第一個後攝影家。
後攝影是電子化時代的攝影,它不再宣稱要為世界畫像,而是轉而開始探索媒介自身的諸種可能性,這種媒介擺脫了為現實編製索引的職責。
戈爾丁將其對攝影的需要追溯到她的姐姐芭芭拉·霍莉·戈爾丁自殺的1965年,這個年輕女孩無法在那個時代的美國郊區中為自己的性別身份找到位置。就如同羅蘭·巴特將他母親的主要形象鎖定在一張拍攝於他出生前的照片一樣,戈爾丁在其1996年的攝影展“孩子”里展出了一張重新洗印的她的母親的家庭快照,拍這張照片的時候,她的母親正懷着她的長女。
在一個看來是具有預言性的瞬間,她的母親握着一個巨大的、紅色的氣球,這個氣球充滿了氣,卻沒有系好。這氣球無疑是想用來暗指一個身懷六甲的孕婦的臃腫身體,然而似乎也預言了還沒有出生的芭芭拉破碎的短暫生命。
在遭受這一創傷後沒多久,戈爾丁“被一個比她大的男人勾引。在這個痛苦萬分、損失慘重的時期,我同時也在漸漸蘇醒,體驗到一種強烈的性興奮”。需要指出的是,在這些事情發生之時,她才11歲。
隨着她年齡漸長,她的生活似乎有可能會重複她姐姐的模式,所以在14歲那年,她從家裡逃了出來。18歲的時候,她開始拍照:“我永遠不能容忍別人來講述我的歷史。我再也不想失去對所有人的真實記憶”。攝影就成了她的彌補性記憶,在字面意義上,攝影是對死亡的抵抗,在象徵的意義上,攝影是在抗拒記憶的流失。
戈爾丁的作品記錄了一群年輕人的生活,他們在70年代初越南戰爭末期首次聚集在一起,他們在日常生活經驗方面的激進實驗在後來由於艾滋病的發作而告終。對這些雄心勃勃的年輕藝術家們——主要是白人——來說,除了敞開接受各種各樣的致幻劑和性實驗之外,也有一種對特別親密關係的強烈意識:
在我的由朋友們組成的家裡,既有着對血緣家庭里那種親密關係的渴望,同時也有着對更加無所羈絆的東西的渴望。各種角色都不是那麼固定明確的。這些都是長期性的關係…把我們結合在一起的,不是血緣或是地域,而是一種相似的道德、為了當下而充分生活的需要、對未來的不信任、對誠實的相類似的敬重、打破拘限的需要以及一種共同的歷史。我們過着無牽無掛的生活,然而卻是帶着思索。在我們中間有着一種傾聽和移情的能力,它超越了通常對於友誼的定義。
實際上,相信某一社會團體是獨一無二的,這對大多數20來歲的朋友團體來說都是司空見慣的事,諸如《餐館》、《七個畢業生》、《山水又相逢》，甚至《猜火車》這些電影都證實了這一點。區別在於戈爾丁抓住了現實中由個體所組成的團體發生演變的動力機制。
（尼古拉斯·米爾佐夫《視覺文化導論》）
